Кино в России до появления собственного кинопроизводства

Содержание

Введение…………………………………………………………………………...2

Глава 1. Кино в России до появления собственного кинопроизводства…....4

Глава 2. Кинопрокатные учреждения начала XX века………………………12

2.1. «Братья Пате»………………………………………………………12

2.2. «Гомон»……………………………………………………………..13

2.3. Торговый дом Д. Харитонова……………………………………..15

2.4. Товарищество И. Ермольева……………………………………….16

2.5. Торговый дом «П. Тиман и Ф. Рейнгардт»…………………………18

2.6. Торговый дом А. Ханжонкова………………………………………20

Глава 3. Первые российские кинотеатры начала XX века……………………26

3.1. Электротеатры Самары……………………………………………26

3.2. Кинематограф на Дальнем Востоке……………………………….30

3.3. «Восточный электротеатр “Юлдуз”» в Уфе………………………31

Заключение………………………………………………………………………34

Список использованной литературы…………………………………………..36

Введение

Актуальность темы данной работы. На сегодняшний день в России действует более 740 кинотеатров (около 1870 залов). Концентрация рынка кинопоказа сосредоточена в руках 10 главных киносетей. Россия стала шестым в мире кинопрокатным рынком по итогам завершившегося кинопрокатного года (с 30 ноября 2009 года по 28 ноября 2010 года). По опросам ВЦИОМ, в кино регулярно ходят 26% россиян, 13% бывают в кино не чаще, чем раз в год, а 42% россиян практически не посещают кинотеатры. Российский рынок кинопроката составил в прошлом году 831 млн долларов. Больше 50% пришлось на долю прокатчиков западных студий и российских компаний. Кассовые сборы в РФ подросли на 42,6 %: в денежном выражении прибыли от проката кинофильмов в этом году составили 1,05 млрд долларов против 0,74 млрд долларов в прошлом году. Рост кассовых сборов в России обусловлен увеличением как количества проданных билетов (оно выросло со 138,6 млн до 162,07 млн - на 16,9 % по сравнению с 2009 годом), так и средней цены билета - с 5,31 долларов до 6,37 долларов. В то же время из-за высоких закупочных цен на западное независимое кино и перераспределение зрительского спроса в сторону блокбастеров кинопрокатные компании в России начали испытывать серьезные трудности.

Президент России Дмитрий Медведев поддержал внесение изменений в Федеральный закон от 22 августа 1996 г. N 126-ФЗ «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации». Новые поправки предусматривают введение единой автоматизированной информационной системы сведений о показах фильмов в кинотеатрах на всей территории России.

Назначением данной системы является обеспечение охраны исключительных прав на аудиовизуальные произведения и создание банка данных о состоянии внутреннего рынка проката фильмов.

Предполагается, что система будет функционировать на основе информации о показах фильмов в кинозалах, содержащейся в базах данных федерального органа исполнительной власти в области кинематографии и обеспечивающих ее обработку информационных технологий и технических средств.

Кинопрокат (демонстрация фильмов в сети кинотеатров) напрямую связан с кинематографом, который возник как новый вид искусства именно тогда, когда в конце декабря 1895 в Париже в подвале «Гран кафе» на бульваре Капуцинов начались регулярные платные киносеансы, устроенные братьями Люмьер. Распространение кино в России началось с показа люмьеровских картин уже через несколько месяцев после того, как их увидели парижане. В начале мая 1896 года состоялся первый сеанс в летнем саду «Аквариум» в Петербурге, а в конце мая в театре оперетты «Эрмитаж» в Москве и затем на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде.

В течение 1896 года с «чудом XX века» познакомились жители многих русских городов. Успех «синематографа» в России был поразительным. Очень скоро «живые картины» стали обязательным и чрезвычайно популярным аттракционом на всех ярмарках и народных гуляниях.

Объектом исследования является история кинопрокатных учреждений в России начала XX века.

Предметом исследования являются кинопрокатные организации, существовавшие в 1907-1920-х гг., а также сеть первых кинотеатров по стране.

Проблема - выявление соотношения развития кинопрокатных учреждений в России и на Западе; выявление особенностей кинопрокатных организаций в России.

Целью данной курсовой работы является исследование истории формирования кинопрокатных учреждений в России начала XX века, появления и развития первых кинотеатров.

Из поставленной цели вытекают следующие задачи:

• исследовать историю распространения кинематографа в России;
• рассмотреть особенности системы кинопроката, возникшей в 1907 году;
• изучить историю формирования кинопрокатных организаций в России начала XX века;
• рассмотреть особенности становления и развития сети кинотеатров в российских городах.

При написании работы была использована литература: «История отечественного кино (под ред. Л.В. Будяка)», «История зарубежного кино. Том 1. Немое кино» Б.А. Комарова, «Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы» Н.А. Лебедева, «Всеобщая история кино. Том 1» Ж. Садуля, «Страницы истории отечественного кино» и др.

Данная курсовая работа состоит из введения; 3 глав: 1 - Кино в России до появления собственного кинопроизводства, 2 - Кинопрокатные учреждения начала XX века, 3 - Первые российские кинотеатры начала XX века; заключения и списка использованной литературы. Во введении ставятся цели и задачи исследования. Главы делятся на разделы. В заключении приводятся выводы исследования.

Глава 1. Кино в России до появления собственного кинопроизводства

Двадцать восьмого декабря 1895 года в Париже, в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок, состоялся первый публичный платный сеанс «синематографа Люмьера». Перед кинозрителями возникло несколько сцен из обыденной жизни: «Выход рабочих с фабрики Люмьер», «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», «Завтрак ребенка», «Разрушение стены», «Игра в карты» и игровой фильм «Политый поливальщик». Публику поразило именно движение изображений - феномен «живой фотографии», как мыслили себе кинематограф сами изобретатели.

Огромный успех «синематографа братьев Люмьер» обусловил необыкновенно быстрое его распространение во всем мире. Через пять с половиной месяцев после первых коммерческих киносеансов в Париже синематограф появился в России. 4 мая 1896 года на открытии летнего сезона в увеселительном заведении «Аквариум» в Санкт-Петербурге, в том самом помещении, в котором в 1918 году снимались первые советские художественные фильмы, начались гастроли иностранного аттракциона «Синематограф братьев Люмьер». Несколько дней спустя кинематограф увидели москвичи в летнем саду «Эрмитаж», находившемся в аренде у известного антрепренера Лентовского. Затем, примерно через месяц, кинематограф стал одним из главных аттракционов в кафешантане Шарля Омона, выехавшем по случаю Всероссийской выставки из Москвы в Нижний Новгород. Здесь его впервые увидел молодой Максим Горький. И не только увидел, но и описал в корреспонденции, опубликованной в газете «Одесские новости» от 6 июля 1896 года: «Экипажи идут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты--и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает за углами зданий, за линией экипажей, друг за другом... Перед вами кипит странная жизнь -- настоящая, живая, лихорадочная жизнь...» ¹.

Но для первых кинозрителей пугающая реальность картины соединялась с прямо противоположным качеством -- ее условностью, вследствие которой киноизображение казалось одновременно ирреальным. Эта условность кинозрелища удивляла зрителей, пожалуй, еще больше, чем его иллюзорность. Странным казалось многое: «серый тон гравюры», изменение реальных размеров людей и вещей («все фигуры и предметы вам кажутся в одну десятую натуральной величины») и, главное, безмолвие: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения... Страшно видеть это серое движение теней, безмолвных и бесшумных».

Успех кинематографа как аттракциона определялся, по-видимому, этими его качествами: поразительной реальностью воплощаемых им картин жизни, с одной стороны, и, с другой, их «неестественностью», фантастичностью. И примерно до 1906-- 1907 годов, то есть до того времени, когда зрители к нему окончательно привыкли и он перестал их удивлять, кинематограф оставался по преимуществу аттракционом. Но не исключительно аттракционом. Внимание зрителей все же привлекала и специфичность образов, воплощаемые на экране. Фотографическая характерность привела к использованию кино как средства документации событий действительности. Это последнее качество было особенно важно. Поэтому ранний кинематограф, особенно в России, прежде всего, обратился к созданию хроникальных фильмов.

Одновременно с первыми демонстрациями кинематографа в России происходили и первые киносъемки. Май 1896 года ознаменовался восшествием на престол последнего царя и знаменитой «Ходынкой». На торжества коронации был допущен специально присланный братьями Люмьер из Парижа оператор Камилл Серф. Съемка коронации Николая II была первой киносъемкой в России и вместе с тем одной из первых в мире съемок актуальной политической хроники².

Позитивная копия съемки коронационных торжеств была поднесена Люмьером царю и, по-видимому, встретила его одобрение. Во всяком случае, она положила начало особому виду дореволюционной русской кинохроники, так называемой «царской хроники», которая снималась в России систематически с 1896 по 1917 год главным образом русскими кинооператорами и без специального расчета на показ в коммерческой киносети. Только примерно с 1908 года, когда кинематографы значительно распространились в России, царское правительство сочло возможным использовать некоторые сюжеты этой хроники для монархической пропаганды. Значительно сложнее обстояло дело с развитием обычных видов кинохроники. Созданию русской кинохроники, как и вообще всего производства фильмов в России, мешали два обстоятельства. Первое из них заключалось в том, что Люмьер, надеявшийся монопольно эксплуатировать изобретенный им киноаппарат, не продавал свою аппаратуру, и русским фотографам, пожелавшим заняться киносъемками, приходилось приобретать аппараты у других предпринимателей, располагавших менее совершенными конструкциями, -- чаще всего у Гомона, эксплуатировавшего аппарат Демени, и у англичан, продававших очень неудачный аппарат Роберта Пауля. Это первое препятствие имело временный характер: Люмьеру не удалось сохранить монополию, он продал свой патент, и уже в первые годы XX века киносъемочные аппараты можно было свободно приобрести и у Пате, и у Гомона, значительно усовершенствовавшего свою первую модель, и у других -- английских и немецких кинопромышленников, второе препятствие мешало развитию русской кинематографии в течение значительно более долгого времени. Оно заключалось в том, что быстро возникшим на Западе крупным кинематографическим предприятиям удалось захватить русский кинематографический рынок и вынудить театровладельцев вплоть до 1908 года демонстрировать исключительно те фильмы, которые они экспортировали в Россию. Применявшаяся на протяжении первого десятилетия существования кинематографа система снабжения фильмами исключала возможность продвижения на экраны фильмов собственного производства (а, следовательно, и вообще создания собственного производства кинокартин) в таких экономически отсталых странах, какой была, в частности, царская Россия. Эта система, буквально за несколько лет превратившая мелкого дельца Шарля Пате во владельца миллионного состояния, заключалась в том, что и производство и распределение фильмов концентрировались в одних руках³.

Предприниматель, решивший заняться демонстрацией фильмов, должен был поехать в Париж (только в 1904 году в Москве открылось первое представительство иностранной кинофабрики), чтобы купить у Пате или Гомона в кинотеатр или аттракцион киноаппарат, а к нему -- комплект фильмов. Естественно, что тот ограниченный запас картин, который он мог приобрести, быстро надоедал зрителям. Тогда кинодемонстратор, если он владел сравнительно крупным театром, сборы в котором могли быстро окупить стоимость приобретенных лент, снова выезжал за границу покупать новые программы. Если же его кинотеатр делал небольшие сборы, то он вынужден был со своей программой переезжать в другой город, где до него либо вовсе не было кинематографа, либо был кинематограф с другой программой. Мелкие «переезжие», или «подвижные» (как их тогда называли), кинематографы кочевали по всей стране, знакомя зрителей с новым видом зрелища. Крупные накапливали на своих складах огромные запасы использованных, но вполне пригодных для демонстрации лент.

И они стали продавать эти ленты с большой скидкой, а затем и отдавать их в прокат. Так возникла система проката в 1907 году, окончательно победившая прежнюю систему распределения лент, и между владельцем кинотеатра и кинофабрикантом встал еще один капиталист -- прокатчик. Возникновение системы проката означало замену одних монополистов другими. В России накануне первой мировой войны почти весь оптовый прокат, почти все снабжение страны кинофильмами было поделено между тремя фирмами -- Пате, Торговым домом Ханжонкова и товариществом «Тиман и Рейнгардт», под контролем которых функционировали так называемые районные прокатные конторы, каждая из которых обслуживала по договорам кинотеатры нескольких губерний.

Разделение в прокате кинематографа на «развлекающий» и «просвещающий» свидетельствовало об определенной зрелости российской киноцивилизации, как и стремление использовать его во многих, разных сферах жизни.

Молодёжь, учащиеся, студенты просто любили ходить в синематограф, увлечённые самим «чудом» кинематографа. Цены были доступными: 5 копеек за билет для низшей школы, 10 -- для средней, для студентов -- 20. Это был очень благодарный зритель и выгодный: по много раз смотрящий один и тот же фильм, нередко приходящий в сопровождении взрослых. Кинематограф уже в первых опытах -- в программе Люмьеров, напоминающей «домашний альбом», -- заявил свой широкий, вневозрастный, семейный адрес.

Дети и взрослые с одинаковым увлечением смотрели «Политого поливальщика», феерии Жоржа Мельеса, мультипликации Владислава Старевича, фильмы о животных, сказки А.С. Пушкина. Первые отечественные детские фильмы -- о детях, с участием детей, специально для них -- появились лишь в 1912 году. А родиной их стала страна Чарльза Диккенса и Льюиса Кэрролла. Английские фильмы самого начала века «Маленький доктор», «Мышь в художественной школе», «Алиса в стране чудес», «Спасена Ровером» с огромным успехом шли по всему миру. Ребёнок как персонаж игрового кино, мир детства как предмет его внимания медленно и не без труда утверждались в российском кинематографе. Кино игровое осознавало себя так -- «только для взрослых». Фильмы, действие которых разворачивалось в доме, в семье, были драмами или комедиями любви, измены, адюльтера, а не отношений родителей и детей. Героини чаще всего были бездетны. Редкие роли детей, как в театре, играли взрослые⁴.

Начиная с 1903-1904 годов наряду с бродячими кинематографами появляются стационарные «электротеатры» («Иллюзион», «Мираж», «Грезы», «Мир чудес»). В пустующих помещениях ставили три-четыре десятка стульев, а иногда и просто несколько рядов деревянных скамеек плюс экран, а сам киноаппарат устанавливался в соседней комнате, из которой проделывалось отверстие для луча проектора.

В 1905-1907 годах «электротеатры» получают массовое распространение, но владельцам стационаров в скором времени стало невыгодно приобретать ленты в собственность, ибо после нескольких дней демонстрации они теряли всякую потребительскую ценность для данного театра. Однако они могли с успехом идти на других экранах. Так возникает практика сначала перепродажи и обмена картин, а затем с 1906 года, проката фильмов, то есть предоставления их во временное пользование специально созданными для этого предприятиями.

Первый в Москве постоянный стационарный кинотеатр открылся в сезон 1902--1903 гг. В 1910 г. владельцы прокатных контор считали, что в России имеется около 1200 кинотеатров, а количество посещений в год составляет не менее 108 млн.

Как и представления в балаганах, демонстрация картин в «электротеатрах» идет непрерывно - с утра до позднего вечера. Продолжительность сеанса варьируется от 30 до 60 минут. Программа состояла из 5 - 8 короткометражек длиною от 20 до 250 метров. Показ сопровождался «музыкальной иллюстрацией», в той или иной мере созвучной происходившему на экране.

В течение первых десяти - одиннадцати лет распространения кино в России, репертуар состоит исключительно из иностранных, главным образом французских лент.

Обычно в программу входили: «видовая» (или «научная»), «кинохроника», «феерия», от одной до трех «кинодрам», одна-две «комические»⁵.

По способу производства все фильмы того времени можно разбить на две группы:

1) натурные, документальные, фиксировавшие события реальной жизни; к ним относились кинохроника, видовые, научные, ленты, показывающие картины природы, политические события, производственные процессы. Натурные фильмы явились зародышем в той области кинематографа, которая впоследствии получила наименование просветительной.

Удельный вес этой группы в кинорепертуаре того времени был, однако, весьма скромным и не превышал 10-20 % от общего числа демонстрировавшихся картин;

2) фильмы игровые, актерские - мелодрамы, комические, феерии, - создатели которых ставили перед собой задачи увеселительные, развлекательные, и это оправдывало себя. Игровое кино составляло в прокате не менее 80-90 % кинорепертуара.

Но все эти ленты, которые демонстрировали в русских «электротеатрах» были исключительно иностранными.

Вслед за представительством «Братьев Пате» и «Гомон» в Москве появляются представительства и других фирм: итальянских - «Чинес» и «Амброзио», датской «Нордиск», немецкой «Местер», американской «Витограф». Таким образом, русский зритель видел все страны мира, кроме одной, - России.

В 1896-1897 годах харьковский фотограф А. Федецкий снимает несколько сюжетов из своего города - народные гуляния, перенос чудотворной иконы, вид харьковского вокзала, а также фильм «Джигитовка казаков первого Оренбургского казачьего полка».

В те же годы и В. Сашин-Федоров организует просмотры снятых им фильмов: «Конножелезная дорога в Москве», «Вольная богородская пожарная команда», «Игра в мяч», «Публика, толпящаяся у входа в театр».

Таким образом, на протяжении первых лет распространения кинофильм «русской тематики» появляются на наших экранах лишь в виде редких исключений.

Перелом наступил с возникновением регулярного фильмопроизводства. Начало его относится к 1907-1908 годам, когда предприниматели обращают внимание на новую область - кинодело.

Растет не только число кинотеатров, но и их вместимость. На смену карликовым «иллюзионам» с несколькими десятками стульев появляются специально построенные здания со зрительным залом на 300, 500, 800 мест, с фойе, буфетом, гардеробом. Улучшается техника проекции и качество музыкальной иллюстрации. Центром российского кинематографа постепенно становится Москва. В 1914 году здесь расположены: 18 отечественных фирм, 42 прокатные конторы, 15 съемочных павильонов, 50 иностранных кинопредставительств⁶.

Осенью 1907 года фирма «Гомон» выпускает в продажу четыре документальных фильма: «Третья государственная дума» (102 м), «Смотр войск в высочайшем присутствии в Царском Селе» (98 м), «Смотр войск в высочайшем присутствии перед Зимним Дворцом» (172) и «Торжественная процессия крестного хода в Киеве 15 июля 1907 года». Первые три хроники были куплены фирмой «Гомон» у придворной фирмы «Ган-Ягельский».

Демонстрация русских кинохроник сопровождается большим успехом и приносит немалый доход предпринимателям. Этот опыт показал, что фильмы русской тематики могу быть не менее прибыльными, чем самые сенсационные заграничные картины.

За эксплуатацию этой тематики берется фирма «Пате». Зимой 1908 года Московское отделение фирмы производит съемку ряда хроник, в том числе ставшей знаменитой документальной картиной «Донские казаки». Это была незамысловатая короткометражка (размером в 135 м), показывающая лагерную жизнь казачьего полка: конное учение, джигитовку, рубку лозы. Но успех фильма был потрясающим. Лента стала «гвоздем сезона». В 2 недели она была распродана в рекордном для того времени количестве экземпляров - 219 (при среднем тираже других фильмов в несколько десятков копий). Спрос на эту картину породил целую серию «Живописная Россия», начавшую выходить с 1908 года. В серию (21 фильм) входили: географические и этнографические ленты - «Живописный Киев», «Поездка по Волге»; производственные - «Рыбная ловля в Астрахани», «Производство керосина в Баку»; события кинохроники «Пожар в Одессе», «Маневры эскадры в Черном море» и др. Однако в снятых фирмой игровых картинах преобладает интерес к сюжетам экстравагантного свойства, аттракционно-трюковому эффекту. Нередко - участием актеров - комиков, на все лады развлекающих публику.

Характерен в этом отношении выбор эпизодов для экранизаций, опирающихся на произведения русской литературы и выполненных, к тому же, руками русских кинодельцов. Так, сценарист и режиссер В. Гончаров экранизирует у «Братьев Пате» «Вий» Гоголя (1909) и тут же ставит 4-частную драму «Ухарь - купец». В другом случае из сюжета «Тараса Бульбы» извлекается сюжет фильма «Любовь Андрия» (1910). По такому же принципу ставится «Поединок» Куприна (1910), цветная драма «Цыгане» Пушкина (1910). Каждый фильм, как правило, представлял собой несколько иллюстраций наиболее впечатляющих эпизодов литературного произведения, события развивались стремительно, не давая повода для их толкования в духе писательского замысла. Эти экранизации, несмотря на примитивизм исполнения, имели прогрессивное значение. Прежде всего, они сыграли известную роль в ознакомлении массы зрителей (особенно неграмотных) с произведениями классиков литературы.

Одна из самых ранних исторических драм «Пате» - «Петр Великий» (1909, сценарий В. Гончаров совместно с К. Ганзеном), в трех частях рассказывает о крупнейшем историческом деятеле от его детства до смерти. Снимаются сцены из героического прошлого Украины («Украинская легенда»), из времен монгольского ига («Дмитрий Донской» режиссера К. Ганзена)⁷.

Эти немногие фильмы - экранизации и исторические - открывали возможности для поисков, привлекали достаточно опытные по тем временам творческие силы. Но все же главной продукцией фирмы были не они, а множество мелодрам, авантюрных, комических, снятых на современном материале. Однако в эти же дни зарождается и собственно русское, отечественное фильмопроизводство.

До 1918 года все кинофотодокументы находились в частной собственности кинофотопредпринимателей. В соответствии с декретами советской власти 1918-1919 годов производство, учет и использование кинофотопродукции были переданы в руки государства.

После завершения национализации кинофотопромышленности фотоальбомы и позитивные фотоматериалы дореволюционного времени и первых лет советской власти были сосредоточены при IV-м отделе Государственного архива РСФСР (впоследствии преобразованном в Архив Октябрьской революции).

В настоящее время фонды первых кинопрокатных учреждений России хранятся в Российском государственном архиве кинофотодокументов.  Документы архива отражают события общественно-политической, экономической и культурной жизни России, Советского Союза и зарубежных стран со второй половины 19 века до настоящего времени.

Они представлены хроникально-документальными и научно-популярными киновидеофильмами, киножурналами за 1910-2005 гг., специальными выпусками за 1939-1945 гг., киноархивом царской семьи за 1896-1916 гг., отдельными сюжетами киновидеохроники, немыми и звуковыми кинодокументами России и ряда зарубежных стран, фотонегативами на различных носителях, отражающих историю России, СССР, в т.ч. вооруженных сил, экономики и политики, науки и культуры, общественной жизни и образования, здравоохранения и спорта; фотопозитивами, слайдами, фотоальбомами, фотодокументами, отражающими историю зарубежных государств⁸.

Глава 2. Кинопрокатные учреждения начала XX века

2.1. «Братья Пате»

«Братья Пате» - генеральная компания фонографов, синематографов и точных аппаратов, одна из крупнейших в России фирм, занимавшихся производством фильмов и их прокатом, продажей кино- и фоноаппаратуры. Учреждена во Франции в 1897 г., ответственное агентство в России открыто в 1909 г. в Москве на Тверской улице, директорами агентства последовательно были Э. Ош, М. де Сотер, Инфруа. Основной капитал агентства в России 1 млн. франков.

В 1900-х гг. представитель фирмы Рихард Якоб приехал в Москву. В 1904 г. в Москву прибыли операторы-хроникёры К. Ганзен и Гудзон, в 1906 -- Ж. Мейер и Топпи. Кроме осуществления собственных киносъёмок братья Пате покупали хроникальные материалы у российских кинооператоров, тиражировали их и продавали для проката в России и за рубежом. В 1905 г. (по другим данным, в 1904 г.) в Москве в Газетном переулке открыт магазин по продаже фонографов и киноаппаратуры. Спрос на продукцию позволил довольно быстро расширить дело и открыть отдел «Синема» на Тверской улице. В 1904 году фирма «Пате» открывает свои агентства в Москве, Петербурге, наряду с такими европейскими столицами как Лондон, Берлин. Через три года - в Ростове-на-Дону, Киеве, Варшаве. Через четыре года за счёт экспорта (аппаратов, плёнки, фильмов, творческих кадров) прибыль этого крупнейшего в мире киноконцерна в 4 раза превышала его первичный капитал⁹.

Кроме торговли аппаратурой большое место в деятельности французской фирмы заняло создание документальных фильмов. Операторам фирмы удалось запечатлеть похороны Н.Э. Баумана (операторы Ганзен и Гудзон, плёнка конфискована), похороны Л.Н. Толстого. В 1908 г. фирма создала в России свой первый собственный документальный фильм «Донские казаки» (135 м), запечатлевший сцены джигитовки, рубки лозы. Лента имела огромный успех в стране, в течение 2 недель был распродан невиданный по тем временам тираж в 219 копий. В дальнейшем производство хроникальных фильмов и снабжение ими проката стали важнейшей стороной деятельности Пате в России. С 1908 г. фирма развивала прокат художественных фильмов, первоначально зарубежных. К 1910 г. она контролировала до 75% российского кинорынка. В 1909 г. агентство Пате в Москве приступило к массовому производству художественных фильмов. В 1912 г. в переоборудованном гараже на Петербургском шоссе за Тверской заставой (в районе современной площади Белорусского вокзала) создана собственная фабрика фильмов. В 1909-1913 гг. выпущено около 50 игровых лент, в них преобладала русская тематика. Конкуренция со стороны других фирм заставляла Пате искать пути поддержания своего авторитета. В противовес картине из жизни насекомых В.А. Старевича (фирма А.А. Ханжонкова), снятой методом объёмной мультипликации, Пате выпустили свою ленту «Война зверей. XX век» (1912 г.) с участием питомцев А.Л. Дурова. Однако острая конкуренция не помешала совместно с Ханжонковым выпустить фильм к 100-летнему юбилею Отечественной войны 1812 года. Фирма осуществляла новаторские по тем временам проекты: в 1908 г. выпущена первая цветная (раскрашенная от руки) лента «Ухарь-купец», в 1913 г. под названием «Вакханалия» на экран вышли балетные сцены из оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила» с участием Е.В. Гельцер. В качестве новаций кинопроизводства распространялись «поющие фильмы», представлявшие собой киноматериалы в комплекте с граммофонными записями. В 1912 г. предприятие Пате осуществило экранизацию пьес А.Н. Островского «Гроза» и «Бесприданница» с В.Н. Пашенной в главных ролях. Сотрудниками Пате в разное время были художник А.А. Уткин, один из крупнейших отечественных режиссёров В.М. Гончаров, художник и оператор Е.Ф. Бауэр, художник Ч. Сабинский, считавшийся одним из изобретателей фундуса (разборных декораций). Значительные средства тратились на рекламу. В 1910-1914 гг. в Москве издавался еженедельный журнал «Синема-Пате», где печатались сценарии, иллюстрированные кадрами из фильмов. Для рекламы киноаппаратов и другой подобной продукции рассылались каталоги, роскошно отпечатанные в типографии А.А. Левенсона. В 1913 г. фирма прекратила производство художественных фильмов, продав своё дело торговому дому «Тиман и Рейнгардт». В августе 1919 г. декретом СНК вся кинематографическая промышленность России была национализирована.

Список фильмов, снятых в России кинокомпанией «Братья Пате»: 1908 год -- «Москва в снежном убранстве»; 1909 год -- «Ухарь-купец»; 1909 год -- «Вий» (не сохранился); 1909 год -- «Эпизод из жизни Дмитрия Донского»; 1910 год -- «Пётр Великий»; 1910 год -- «Поединок»; 1910 год -- «Марфа-Посадница»; 1910 год -- «Княжна Тараканова»; 1910 год -- «Цыгане»; 1911 год -- «Л'Хаим»; 1911 год -- «Анна Каренина»; 1911 год -- «Роман с контрабасом»; 1911 год -- «Сон в летнюю ночь»; 1911 год -- «Загубленная доля»; 1911 год -- «Ломоносов»; 1912 год -- «Гроза»¹⁰.

2.2. «Гомон»

Леон Гомон (1864-1946) -- французский продюсер, предприниматель, один из основоположников мирового кинематографа. Сперва Гомон работал торговцем оптического оборудования (в фирме Ричарда). В 1895 году, Леон Гомон с компаньонами, среди которых были Гюстав Эйфель и Жозефа Валло (директора обсерватории «Монблан»), возглавляет компанию Comptoire General de la Photographie, специализирующуюся на продаже фотоматериалов и оборудования, и создает компанию по производству фильмов. В 1897 году Леон Гомон усовершенствовал свой хронофотограф (хроногомон). Строятся мастерские в Париже на улице Алюэтт. В 1903 году в качестве логотипа своего предприятия он берет цветок маргаритки (в честь своей матери Маргариты). В 1905 г. оборудовал на одной из улиц в Бют-Шомон помещение размером 45x34, специально предназначенное для съемок и снабженное лучшей электроаппаратурой, которое явилось прототипом первой большой киностудии, превосходившей предприятия Мельеса в Монтрее и Пате в Венсене.

В 1905-1906 годах предприятия Леона Гомона реорганизуется в акционерное общество с уставным капиталом в 2,5 миллионов франков. Цифра достигнет 4 миллионов в 1913 г. и 10 миллионов в 1921 г.

Сконцентрировав главное ядро промышленности во Франции, Леон Гомон создал сложную организацию филиальных отделений во всех странах мира, в том числе в США. Филиал в России был открыт в 1905 году. В 1907 году в Фирсановском пассаже открывается первый магазин фирмы в России.

В 1910 году на площади Клиши в Париже на деньги Леона Гомона строится Gaumont-Palace на 3400 мест.

Выходил киножурнал «Новости Гомон» и учебные пособия («Энциклопедия Гомон»).

В 1925 году «Гомон» совместно с Metro Goldwin Mayer создаёт компанию - Gaumont Metro Goldwin (до 1928). С приходом звукового кино Леон Гомон ушёл из компании. Её возглавил Луи Обер, который в 1930 году объединил «Гомон» с компанией «Франко-фильм» (фр. Gaumont Franco Film Aubert). В 1938 году это предприятие было объявлено банкротом. При поддержке Национального кредитного банка возникает «Новое общество заведений Гомон» (SNEG).

Московское отделение фирмы «Гомон» -- российский филиал французской компании Gaumont, который занимался производством собственных и распространением зарубежных кинофильмов в России.