Киноискусство тоталитарной Германии 30-40-х гг. ХХ в.

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ

Факультет международных отношений 
 
 

               Кафедра культурологии  
 
 
 
 
 
 
 

Киноискусство тоталитарной Германии

30-40-х  гг.  ХХ в.  
 
 
 
 
 
 

Курсовая  работа

студентки 3 курса

отделения культурологии и современных  иностранных языков (специальность  – культурология; специализация  – гебраистика)

ВЕНСКОЙ СВЕТЛАНЫ 

Науч. руководитель – 

преп. Е. А.Раввич 
 
 
 
 
 
 
 

Минск 2011

Содержание

Введение……………………………………………………..…………………………………...3

Основная   часть………………………...…………………………………......5

Глава 1. Общая  характеристика тоталитарной культуры Германии 1930 – 1940-х гг.……………………………..……………………….…5

1.1. Исторический  фон формирования тоталитарной  культуры Германии в ХХ в.…………………………………..…………..5

1.2. Специфика  тоталитарного кинематографа Германии 1930-1940-х гг.………………………………………………….……..…9

Глава 2. Тоталитарный кинематограф в творчестве немецких режиссеров. Антисемитизм…………………………………………13

2.1. Воплощение германского духа в фильмах Л. Рефиншталь...13

2.2. Изгнание евреев из кинопроизводства. Антисемитские фильмы…………………………………….………………..17

Заключение…………………………………………………………………….21

Список использованных источников………………………………………...22

Введение 

     Кинематограф  родился 28 декабря 1885 года, когда французы братья Луи и Огюст Люмьеры  впервые продемонстрировали «движущиеся  картинки» – заснятый эпизод о  том, как рабочие выходят из ворот  фабрики, и ряд других коротеньких  кинозарисовок. На зрителей это произвело  ошеломляющее впечатление. С этого  момента кино постепенно становится мировой модой. Несомненно, оно было наиболее популярным видом массового  искусства 20-30гг. В эти годы начали сниматься игровые фильмы с незамысловатым сюжетом. В эти же годы кино качественно  изменилось: в 1927 году был снят первый звуковой фильм, во второй половине 30-х  годов кино приобрело цвет. Это  особенно повышало значимость зрительного  образа, способного передать ту или  иную идею. Вместе с внутренними  факторами на развитие кино влияют внешние факторы, особенно ярко это  видно в 30 – 40-е гг. ХХ в. Распространение  и укрепление тоталитарных режимов  в Европе непосредственно отразилось на творчестве режиссеров. Руководители государств видели в кино мощный источник манипуляции массовым сознанием, а  также верное средство идеологической пропаганды. Поэтому кинопроцесс  был взят под жесткий государственный  контроль в Италии, Испании, СССР, Германии. Мы же свое внимание остановим на развитии кинематографа в 30-40-е гг. ХХ в. в  последних двух вышеуказанных странах.

     В связи с таким жестким контролем  и регламентацией, кино как искусство  стандартизировалось как с точки  зрения содержания, так и формы. Д. Меркулов пишет: «Тематическая направленность фильмов (немецких, советских, итальянских  и т.д.) определялась двумя главными векторами: героическое прошлое  страны (Первая мировая война, мобилизовавшая дух нации, – в Германии; Октябрьская  революция – в СССР…) и славное  настоящее (построение «нового порядка»)» [8, с. 48]. Конфликт, а вместе с ним и герои фильмов обрели идеологическую окраску. Все герои были четко разделены на «отрицательных» и «положительных», последние, в свою очередь, олицетворяли собой мощь  и славу государства. Индивидуальные характеры не разрабатывались.

     Все это усугублялось и постоянным ужесточением цензуры. Так, в Германии был запрещен для показа американский фильм Л. Майлстоуна «На западном фронте без  перемен» (1930), поставленный по одноименному роману Ремарка, как оскорбляющий лучшие чувства немецкого народа. В это  же время была снята с экрана картина  А. Дюпона «Два мира», потому что режиссер позволил себе изобразить евреев более  благожелательно, чем австрийских  офицеров. По этому поводу Д. Меркулов пишет: «Народу нужны фильмы, которые будут воспитывать его в духе уважения к дисциплине и готовности к борьбе»,— так оценивал роль кино один из лидеров нацистской партии Фрик. Примером экранной интерпретации подобного тезиса может служить лента режиссера Г. Штейнхо-фа «Юный гитлеровец Квекс». В соответствии с однозначным делением персонажей на «черных и белых» коммунистическая молодежь в этом фильме выставлена в самом худшем свете на фоне дисциплинированных, опрятных и героических юношей из гитлерюгенд» [8, с. 49].

     Однако  в отдельных своих произведениях  художники пытались противостоять  усиливающимся тоталитарным тенденциям. В странах с более мягким режимом (Франция, Италия) даже сформировались целые художественные направления: соответственно — поэтический реализм  и неореализм. В Германии, где  тиски тоталитаризма были сильнее, это творческое сопротивление носило фрагментарный характер и косвенно выразилось в некоторых фильмах  крупных мастеров.

       Исходя  из всего выше сказанного, объектом данной работы являются основные тенденции развития тоталитарного кинематографа в различные периоды отдельных стран, предметом – киноискусство тоталитарных Германии 30-40-х гг. ХХ в.

       Цель работы заключается в изучении истории киноискусства тоталитарной Германии в 1930 – 1940-е гг.

       Данная  цель предполагает выполнение следующих  задач:

1. ознакомление с общей характеристикой тоталитарной культуры Германии 1930 – 1940-х гг.;
2. рассмотрение тоталитарного кинематографа в творчестве немецких режиссеров;
3. рассмотрение проблемы антисемитизма в тоталитарном кинематографе Германии 1930 – 1940-х гг. и изгнания евреев из кинопроизводства;
4. подведение  итогов и выводов работы.

     В соответствии с необходимостью последовательного  решения поставленных задач выстроена  структура работы, в содержание которой входят введение, две главы, заключение, список использованных источников.

Основная  часть

Глава 1. Общая характеристика тоталитарной культуры Германии 1930 – 1940-х  гг.

1.1. Исторический фон  формирования тоталитарной  культуры Германии  в ХХ в. 

     Организация играет решающую роль в жизни народа…  Только организация, когда она правильно  учреждена и построена, может  сократить и упростить путь к  успеху (конечно, в некоторых случаях  она и есть единственный путь к  успеху).

     Й. Геббельс [4, с.92] 

     Начавшийся  в США экономический кризис особенно остро отразился на Германии. Ее экономика, еще не оправившаяся после войны, ослабленная необходимостью уплаты репараций, в большой степени зависела от американских кредитов. Прекращение денежных поступлений из-за океана, резкое падение цен на основные виды товаров, составляющих основу германского экспорта, парализовали внешнюю торговлю Германии. Более тог, она столкнулась с кризисом банковской системы, спадом производства, безработицей. Антикризисные мероприятия, проводившиеся правительством, которое возглавлял лидер партии Центра Г. Брюннинг, не выходили за рамки либеральных классических рецептов.

     В подобных условиях наметился быстрый рост влияния сторонников антидемократической партии Гитлера. Так в условиях кризиса, выявившего явную неспособность правительства обеспечить решение обостряющихся социальных проблем, влияние НСДАП быстро стало расти.

     30 января 1933 г. президент Германии, фельдмаршал П. Гинденбург, избранный  на этот пост после смерти  социал-демократа Эберта в 1925 г. и переизбранный в 1932 г., назначил  А. Гитлера рейхсканцлером (главой  правительства). После смерти Гинденбурга  в 1934 г. А. Гитлер сосредоточил  в своих руках полномочия президента, главы правительства и верховного  главнокомандующего, провозгласив  себя фюрером (вождем) Германии. По словам Н. В. Загладина, «идеология фашизма предполагала, что единая нация живет в едином государстве, возглавляемом одним вождем. Принцип жесткой централизации власти сверху донизу стал основой реорганизации политической системы» [5].

     Особое  внимание уделялось установлению контроля над экономикой. Расовая теория фашизма  стала основой его национальной политики. Эта теория делила народы на высшие и неполноценные. К первым были отнесены, прежде всего, немцы, провозглашенные  потомками древних ариев, якобы  стоявших у истоков европейской  цивилизации. Неполноценными провозглашались народы, земли которых рассматривались как объект будущего завоевания, в частности славяне.

     При этом особую враждебность национал-социалисты проявляли к евреям. Программа ариизации экономики — экспроприация собственности, включая банки и предприятия, неарийцев, прежде всего евреев, была одним из источников средств решения социальных проблем. Н. В. Загладин пишет: «Юридической основой ариизации стал закон 1935 г. о гражданстве, согласно которому те, кто не мог доказать свое арийское происхождение, особенно евреи и цыгане, не считались гражданами страны, ограничивались в правах» [5].

     Все это не могло не отразиться на культурной жизни страны. Стоит отметить, что  вопреки распространенному мнению о том, что тоталитаризм пренебрегает культурой, культура в тоталитарной Германии привлекает к себе пристальное внимание государства. Об искусстве здесь писали и говорили главы правительства и вожди партий, маршалы и шефы тайных полиций. «Искусство есть единственный бессмертный результат человеческого духа» и «Ни один народ не живет дольше, чем памятники его культуры» – эти изречения фюрера были начертаны на стенах Дома немецкого искусства в Мюнхене. По этому поводу И. Н. Голомшток пишет: придавая такое значение культурным делам, тоталитарное государство не жалеет сил и средств на организацию их «как целого»…тоталитаризм саму жизнь и культуру стремился построить по принципу мегамашины с пультом управления в руках  вождя. Ибо только через организацию культуры можно было идеологизировать ее и тем самым целиком подчинить задачам политической борьбы» [4, с. 92].

     Через полтора месяца после прихода  к власти Гитлер декретом от 13 марта 1933 г. учреждает имперское министрество народного просвещения и пропаганды во главе с Геббельсом. Все средства массовой информации были подчинены данному министерству. Литература, произведения искусства, противоречащие идеологии фашизма, уничтожались, было запрещено исполнение «непатриотической» музыки. Более того, в том же году Геббельс учреждает Имперскую палату культуры, которая, в свою очередь подразделялась на 7 специализированных палат: музыки, театра, литературы, прессы, радио, кино и изобразительных искусств. Когда же все формальные процедуры были пройдены, из художественной жизни по специально составленным спискам выбрасываются неугодные режиму люди – в первую очередь евреи и модернисты. В то же время первый нацистский министр внутренних дел В. Фрик сразу же утверждает внутри своего министерства институт своего рода идеологических контролеров, которые именуются «комиссарами по делам искусств». Они назначаются на руководящие посты и в подведомственных им учреждениях следят за реализацией принципов тоталитаризма и курса фюрера.

     В 1936 г. Геббельс вообще отменил всякую художественную критику в Германии, а вместе с ней и какие бы то ни было обсуждения и дискуссии  по вопросам нацистского искусства.

     При этом, лишив художников и остальных  деятелей культуры свободы выбора и  оставив им лишь узкое поле для  творчества в русле тоталитарной культуры, нацистские власти хорошо им платили. По словам  И. Н. Голомштока, «придворный скульптор Гитлера Арно Брекер в 1938 г. заработал на государственных заказах больше, чем Геббельс за три года, а актер Эмиль Янингс на одном из послевоенных процессов нацистских пресутпников предъявил суду подписанные с ним с 1933 г. контракты и, обратившись к судье, спросил: «Позвольте задать вам вопрос: а вы бы отказались от такой суммы?» [4, с.98].

     Главными  событиями в официальной художественной жизни нацистской Германии были тематические и ежегодные выставки, например, «Большие выставки немецкого искусства» в Мюнхене.

     При этом, всю культурную жизнь нацисткой  Германии поразила раздвоенность. Как замечает Н. Фрай, «она нисколько не противоречила необычайной способности гитлеровского режима мобилизовать людей, наоборот – являлась ее следствием, а если посмотреть внимательнее, то, подалуй, и предпосылкой. Параллельно с усиливающейся погоней за эффективностью труда и единообразием возникали ниши культурной индивидуальности, где пыталось утолить духовный голод все большее число людей, особенно молодых, которым «унифицированная» пресса и пропагандистские массовые мероприятия не могли предложить ничего «»съедобного» [12, с. 99]. Подобную картину можно было наблюдать, например, на эстраде. Например, свинг и джаз, не приветсвовались, их презрительно называли «негритянской музыкой», но они звучали в Германии все то время, что национал-социалисты находились у власти. Группы вроде «Оригинал Теддис» Тедди Штауффера совершенно открыто играли свинг в кафе крупных городов. Одновременно немецкие шлягеры потеснили классическую музыку. Н. Фрай отмечает, что «благодаря массовому распространению радиоприемников современная легкая музыка завоевала популярность во всех слоях населения, и после начала войны воскресные концеты по заявкам сулашателей сознательно использовались, чтобы поднять дух «народного сообщества»[12, с. 99].

     Культурная  бюрократия нацистов также не могла  перекрыть достпу в Германиию  современной литературы из других стран. Особой популярностью пользовалась американская литература. в издательствах  «Ровольт» и «С. Фишер» продолжали выходить книги У. Фолкнера, Т. Уайлдера, Т. Вулфа, а затем и С. Льюиса. В Германии имелась в продаже большая часть новейшей английской и французской литературы.  По словам Н. Фрая, «рядом на полках книжных магазинов стали произведения молодых немецких писателей и писательниц, таких, как Эйх, Фаллада, Казак, которые не позволяли причислить себя к конъюнктурной «коричневой» литературе и не искали прибежища в непритязательном традиционализме или воспевании малой родины» [12, с. 98].

     К тем сферам массовой культуры, развитие которых при национал-социалистах  продолжалось, и по сравнению с 1920-ми гг. даже с большим размахом, следует  отнести в первую очередь кинематограф. Посещение кинотеатров резко  возросло во время экномического  кризиса в начале 1930-х гг., и  затем число зрителей непрерывно увеличивалось в течение всего  деятилетия. О ситуации в немецком кино речь и пойдет в следующем параграфе.

1.2. Специфика тоталитарного  кинематографа Германии 

1930-1940-х  гг. 

     С приходом в Германии к власти национал-социалистов  свыше полутора тысяч видных кинодеятелей эмигрировали из страны (например, Фриц Ланг, Марлен Дитрих, Петер Лорре, Эрих Поммер, Элизабет Бергнер и другие). Ввиду возрастающей антисемитской  политики многие кинематографисты еврейского происхождения были вынуждены прекратить работу.

     Так ситуацию в германском кино, по словам Д. Меркулова,  «можно проиллюстрировать  на примере произведений выдающегося  режиссера Ф. Ланга, творческая судьба которого завершилась благополучно, ибо он успел иммигрировать из нацистской Германии» [8, с. 50]. В 1931 г. Ланг поставил фильм «М». История создания ленты имеет свои особенности в контексте тоталитарной эпохи. Изначально режиссер хотел назвать картину «Убийцы среди нас». Но к его продюсеру обратился эмиссар нацистской партии и предупредил, что фильм под этим названием не появится на экране. После того как были получены разъяснения о содержании и героях будущей ленты, а также изменено название, работа над фильмом возобновилась. Сюжет был написан на основе уголовной хроники по материалам судебного процесса о детоубийце. Однако режиссер отклонился от классической схемы полицейского фильма, в результате чего образ преступника обрел драматические и даже трагические черты: он одинок, он психически болен, он преследуем полицией и одновременно — своими, которые также стремятся его «обезвредить». Таким образом, палач трансформировался в жертву. Как отмечает Д. Меркулов,  «фильм «М» получился гораздо более сложный по теме и предвещал надвижение морального кризиса в немецком обществе. Главным эстетическим достоинством фильма стало сочетание изображения и звука по принципу контрапункта. Так, в монтажной секвенции, когда «загнанный» герой прячется от преследователей в подворотнях темных улиц и холодных подвалах, звуковой доминантой выступает «грохот» сердцебиения» [8, с. 51].

     В 1933 г. Геббельс предложил Ф. Лангу  портфель министра кинематографии. Режиссер, пообещав подумать, собрал материал неоконченного  фильма «Завещание доктора Мабузе»  и уехал во Францию, а затем  в США. Эта картина, с одной  стороны, стала логическим продолжением ленты «Доктор Мабузе — игрок» (1923), а с другой — несла в  себе (в скрытой форме) идеи политического  характера и политические сравнения. Главным героем фильма становится Мабузе. Формально он пациент клиники  для душевнобольных, но фактически — «злой демон, который раскручивает молох террора, ретранслируя свои безумные идеи через врача клиники» [14, с. 70] — профессора Баума. Убийства, поджоги, катастрофы, наслаиваясь и нагромождаясь, вот-вот приведут ко всеобщему хаосу, но разоблачение Баума останавливает этот молох. Д. Меркулов приводит слова самого Ланга: «Я хотел обнажить в своем фильме замаскированную нацистскую теорию уничтожения всего, что ценно для народа... Когда все рушится, и люди погружены в отчаяние, тогда гитлеровцы пытаются спасать общество с помощью своего «нового порядка» [8, с. 51]).

     Судьба  режиссера, актрисы и сценаристки  Лени Рифеншталь также весьма примечательна  в рамках развития киноискусства  тоталитарной Германии 1930-1940-х гг.  Так в  Германии 20-х гг. родился  жанр, неизвестный кинематографу других стран, – «горный фильм». Его «изобрел» геолог Арнольд Фанк, страстно увлеченный альпинизмом. С 1925 г. звездой «горных фильмов» стала Лени Рифеншталь. Она дебютировала у Фанка в картине «Священная гора» (1925 г. ; в советском прокате «Горная баллада»). Впоследствии Лени Рифеншталь сама сняла «горный фильм» «Голубой свет» (1932 г. ), выступив, как исполнительница главной роли, сценарист и режиссер.

     После «Голубого света» в судьбе Лени Рифеншталь произошел решительный перелом: она стала документалисткой и  страстной поклонницей Гитлера. С точки зрения самой художницы, она приспособила к новым условиям жанр «горного фильма». Духовные ценности воплотились в вожде немецкой нации – фюрере. Премьера этого  фильма состоялась в 1934 году в кинотеатре «УФА-Паласт» в исторической части  Берлина. Съёмки и действие фильма ограничены временными сроками проведения ежегодного съезда Национал-социалистической рабочей  партии Германии в Нюрнберге. Погодные условия сентября 1934 года позволили  Рифеншталь реализовать новаторские  киноэффекты. Кроме 25 профессиональных операторов на съёмках работали десятки  и сотни помощников и администраторов. Один из наиболее пафосных эпизодов связан с церемонией освящения новых  знамён штурмовых отрядов партийным  «знаменем крови», которое держал в своих руках ветеран движения. «Знамя крови», хранящее капли крови  мучеников Пивного путча, символизировало  преемственность поколения отцов, проигравших Первую мировую войну, и напоминало о двадцатилетнем пути Гитлера к вершине политической и государственной власти. Документальный фильм Рифеншталь «Триумф воли» (1935 г.), посвященный VI съезду нацистской партии в Нюрнберге, был, по существу, торжественным гимном в честь Гитлера.

     Более того, «Триумф воли» имеет ярко выраженную пропагандистскую (нацистскую) направленность, поэтому его никогда  не показывают по каналам общественного  телевидения. В Германии показ этого  фильма ограничен. В то же время, с  художественной точки зрения, «Триумф  воли» считается одним из самых  лучших фильмов за всю историю  документального кино.

     Точно так же фильм об Олимпийских играх 1936 г. в Берлине прославлял скорее фюрера, чем спорт. Соревнования, казалось, проводились ради того, чтобы их увидел «великий зритель», чтобы он вдохнул в спортсменов веру в  свои силы и светлые идеалы. В  распоряжении Рифеншталь оказалось  еще больше операторов. Два года она монтировала свою картину  «Олимпия», которая затем представляла Германию на Венецианском кинофестивале  и удостоилась приза дуче Муссолини  – вождя итальянских фашистов.

     Сняв  «Олимпию», Лени Рифеншталь практически  замолчала. После крушения Третьего рейха Рифеншталь обвинили в пособничестве  фашизму, четыре года держали в заключении, конфисковали два принадлежавших ей дома, но в 1952 г. освободили.

     Широкое распространение и развитие получило развлекательное кино. Мелодрамы, приключенческие  ленты, комедии, детективы и мюзиклы  всегда определяли планы крупнейших кинокомпаний, которые Геббельс национализировал в 1936 – 1937 гг.  Заметные для публики  изменения после 1933 г. произошли  в составе исполнителей: некоторые  звезды, в том числе Э. Бергнер, П. Лорре, О. Гомолка, покинули Гермнаию. Но, в отличие от режиссерской команды, лишившейся таких мастеров, как Ф. Ланг, Г.-В. Пабст, О. Премингер, Б. Вильдер, и уехавших в Голливуд, занчительное число актеров осталось на родине. Н. Фрай пишет: «на смену еврейской кинокульутре пришла «домашняя пища». Если она не всегда получалась удобоваримой, в этом следует винить большое количество незадачливых «поваров»  – цензоров из министерства Геббельса – полагавших своей обязанностью сдабривать различными добавками и заменителями представялемые им на утверждение сценарии» [12, с. 97].

     Однако  фильмы один за другим выходили кассовые, особенно если в них играли блистательные  актеры. Любимцами публики были Х. Хатейер, М. Рёкк, З. Леандер. Среди актеров-мужчин фаворитами считались В. Биргель, В. Фрич, Т. Линген, Г. Мозер, Х. Рюман.

     Что касается общих тенденций развития кино в Германии, то в 1934 г. государство  ввело предварительную цензуру  фильмов, а в 1936 г. была официально отменена кинокритика. К производству допускались  только идеологически выдержанные  фильмы. Всю кинопродукцию, выпущенную в период национал-социализма, или  тоталитаризма, можно условно разделить  на две категории: это, прежде всего, фильмы развлекательного характера («Die Feuerzangenbowle» Гельмута Вайсса, 1944 г.), а также пропагандистские фильмы («Еврей Зюс», 1940 г. , многочисленные постановки о Фридрихе Великом). Особенно мощно посредством кино работала пропагандистская машина национал-социалистов («Вечный жид», 1940 г.), которая заставляла кинокомпании наполнять свои фильмы гламурными (а чуть позже и цветными) картинами жизни, дабы отвлечь зрителей Германии от серых будней тоталитарного общества и, чуть позже, от ужасов «тотальной войны». В целом фильмы, выходившие в это время, пропагандировали, прежде всего, принципы «избранности немецкого народа» и «главенства фюрера».

     В середине 1936 года в стране был введён в действие закон об отнесении  к компетенции министерства пропаганды Германии полномочий по выдаче разрешений на прокат иностранных фильмов. Фактически на выпуск кинофильмов не-германского  производства был наложен запрет, и с 1937 года киноиндустрия окончательно перешла под государственный  контроль. Производство развлекательного кино было провозглашено в качестве одной из целей государства. По словам Е. Бернаскони, «мощная поддержка  кинематографа правительством национал-социалистов  имела и свои плюсы: государство  вкладывало значительные средства в  развитие кинопромышленности, позволяя ей, в свою очередь, совершенствоваться в техническом плане. Было налажено производство первых цветных картин, однако до этого было снято ещё  несколько чёрно-белых, ставших впоследствии классикой кинематографа и во многом предопределивших его развитие на годы в мировом масштабе» [2, с. 93]. Так Лени Рифеншталь в своих документальных кинолентах о съездах национал-социалистической партии Германии и проходивших в Берлине Олимпийских играх показала высочайший уровень владения техникой киносъёмки, создав такие наполненные соблазнительной эстетикой тоталитаризма картины, как «Триумф воли» и «Олимпия».

     Возникает следующий феномен: с ужесточением ситуации на Восточном фронте росли  кассовые сборы немецкого кино. В 1943—1944 годах они составляли уже  миллиарды рейхсмарок.

     Таким образом, развитие кинематографа в  тоталитарной Германии в 1930 – 1940-ее гг. носило ангажированный характер. С  одной стороны, ужесточение цензуры  и смены политического курса  страны привели к развитию пропагандистского  кино, которое зачастую было недостаточно качественным с художественной точки  зрения. С другой стороны, развивалось  и развлекательное кино (в первые годы Второй мировой войны кассовые сборы даже выросли), которое однако также не избежало политического  подтекста. Итого, за всю историю  Третьего рейха (1933 – 1945-е гг.) в Германии было выпущено 1363 полнометражных фильма.

     Глава 2. Тоталитарный кинематограф в творчестве немецких режиссеров. Антисемитизм

     2.1. Воплощение германского  духа в фильмах  Л. Рефиншталь 

     О творчестве Л. Рефиншталь мы уже кратко упоминали ранее. Сейчас же рассмотрим жизненный и творческий путь известного режиссера в аспекте тоталитарного  кинематографа.

     Лени  Рифеншталь за свою долгую жизнь неоднократно подвергалась осуждению за фильмы «Триумф  воли», «Победа веры» и «Олимпия», в которых неоднократно появлялся  перед зрителями Адольф Гитлер. Судьба этой женщины достаточно необычна. В середине 1920-х гг., будучи известной танцовщицей, Рифеншталь получила серьезную травму калена и перед очередным визитом к берлинским докторам около платформы железнодорожной станции случайно заметила афишу нового фильма «Гора судьбы». Режиссером этой ленты был А. Фанк, автор знаменитых «горных фильмов», раскрывавших зрителю красоту величественного мира природы.

     Посмотрев фильм, завороженная красотой горных пейзажей, Рефиншталь решила непременно познакомиться с его создателями. Она была уверена, что в следующем фильме Фанка выступит в качестве актрисы, и не ошиблась. Режиссера действительно заинтересовала эта необычная, привлекательная молодая женщина и он написал для нее сценарий нового фильма «Святая гора».

     Сочетание документального и художественного  начал в творчестве Рифеншталь происходит из ее опыта работы с Фанком. Этого режиссера привлекала тема природы и людей, гармонично с ней сосуществующих. Игровых сиен в его фильмах обычно было немного, и Рифеншталь после работы с Фанком подверглась критике за не слишком выразительную актерскую игру. Е. С. Кащенко пишет, «что, взяв метод Фанка за основу, Рифеншталь гармонично дополнила его собственным богатым воображением и, как известно, явилась автором ряда нововведений документальной кинохроники» [7, с. 40].

     Интересно, что уже во время работы над «Святой горой» актрисе приходилось брать на себя режиссерские обязанности во время отсутствия Фанка, а также заниматься монтажом.

     В начале 1930-х гг. актриса решает снять  собственный фильм. Так появились  первые восемнадцать страниц экспликации  будущей картины «Голубой свет». В доработке сценария  принимал непосредственное участие Б. Балаш, но основная идея осталась прежней: конфликт между обществом и личностью, живущей по законам красоты и  гармонии.

     Снимая  «Голубой свет», Рифеншталь исходила из того, что действие и изобразительное  решение должны выражать одно и то же, образуя единство стиля. Проблему со съемками скал, которые необходимо было стилизовать, режиссер решила просто, замаскировав их клубящимся дымом. По словам Е. С. Кащенко, «дымовая (или облачная) завеса, сквозь которую словно прорываются первые кадры картины, станет впоследствии характерной чертой фильмов Лени Рифеншталь. Она романтизировала натуру, придавая происходящему мистический, отчасти сакральный оттенок. Так же впоследствии снимались первые сцены «Триумфа воли» и пролог «Олимпии» [7, с. 41].

     Определенные  трудности состояли в работе с  массовкой, поскольку Рифеншталь хотела снимать настоящих крестьян из Зарнталя, лица которых напоминали о картинах старых европейских мастеров. Увлечь съемками людей, постоянно живших в собственном замкнутом мире, было непросто. Но режиссеру все-таки удалось заинтересовать их сначала фотографическими, а затем и киноизображениями. Так в «Голубом свете» появились необходимые колоритные персонажи.

     Премьера  фильма состоялась 24 марта 1932 г. На Венеции  «Голубой свет» наградили серебряной медалью. Из США поздравления с великолепным фильмом ей прислали Ч. Чаплин и Д. Фэрбенкс. Как и любого известного жителя Германии, журналисты спрашивали ее мнение об А. Гитлере и его подитической программе. Как говорит Е. С. Кащенко, «Рифеншталь не интересовалась политикой, но, возможно, именно эти вопросы заставили ее проявить определенный интерес к новому политическому лидеру и пойти на его выступление в берлинском Дворце спорта в феврале 1932 г.» [7, с. 42].

     Зрелище, которое представляло собой публичное  выступление Гитлера, поразило Лени Рифеншталь. Спустя несколько месяцев она послала Гитлеру письмо с просьбой о личной встрече. О. Салкелд отмечает: «Можно предположить, что это пожелание было продиктовано не только интересом к популярной политической фигуре, но также профессиональным любопытством. Наверняка методы воздействия Гитлера на публику были интересны Рифеншталь как актрисе и режиссеру» [10, с. 263].