Концептосфера ранней лирики Бориса Лапузина

Оглавление 

Введение…………………………………………………………………………3 

Глава 1……………………………………………………………………………5 

§1. Индивидуальный стиль писателя (идиостиль)…………………………….5 

§2. Поэтический текст …………………………………………………………..9 

§3. Концептуальный анализ текста…………………………………………….11 

Глава 2……………………………………………………………………………16 

§1. Биография Бориса Лапузина………………………………………………..16 

§2. Тематика, проблематика, идейный смысл стихов Бориса Лапузина……18  

§3. Концептосфера  поэзии Бориса Лапузина ………………………………….24 

Заключение……………………………………………………………………….35 

Список  литературы………………………………………………………………37 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение 

Целью нашего исследования является выявить концептосферу ранних стихов Бориса Лапузина.

Актуальность работы определяется тем, что в современной отечественной науке отсутствуют специальные работы, посвященные поэзии Бориса Лапузина.

Для решения поставленной цели в работе решаются следующие задачи: 1) выяснить, что такое индивидуальный стиль писателя; 2) определить понятие «поэтический текст», дать ему характеристику; 3) рассмотреть понятие «концептуальный анализ», дать алгоритм; 4) рассмотреть творчество Бориса Лапузина; 5) определить тематику, проблематику, идейный смысл ранних стихов Бориса Лапузина; 6) выявить концептосферу ранней лирики писателя.

Объектом исследования является ранняя лирика Бориса Лапузина.

Предмет исследования – концептосфера в ранней лирики поэта.

Материалом работы послужили 34 стихотворения первого сборника Бориса Лапузина «Радиация сердца».

В нашей работе мы использовали такие методы, как описательный и концептуального анализа.

В первой главе мы рассматриваем понятие  индивидуального стиля, который понимается как система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения, и включает в себя такие составляющие, как приемы контраста, повтора и сравнения. Поэтический текст можно определить как человеческую речь, особым образом сконструированную в связи с необходимостью создания особо сложных моделей-знаков для сверхсложных явлений денотатов. Поэтическое произведение представляет собой определенную множественность отношений между элементами и отношений между отношениями. Концептуальный анализ любого текста предполагает, во-первых, выявление набора ключевых слов текста; во-вторых, определение базового концепта «концептов» этого пространства; в-третьих, описание обозначаемого ими концептуального пространства.

Во второй главе мы собственно рассматриваем  стихи поэта. Творчество Бориса Лапузина интересно нам тем, что это неизученный современный поэт-дальневосточник. Тематику, проблематику и идейный смысл мы определяли следующим образом: сформулировали темы произведений (человек-общество, любовь, борьба человека, творчество, труд, природа, счастье, время), указали проблемы и их значимость для автора, сформулировали художественную идею стихов, опираясь на авторские оценки изображаемого. Исходя из основных тем в произведениях Бориса Лапузина, мы выделили основные концепты в его творчестве: человек – общество, борьба, творчество, труд.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1 К проблеме изучения языка писателя 

§1. Индивидуальный стиль писателя 

Идиостиль - система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения. 
На практике данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности, в последнее десятилетие стал использоваться отчасти близкий, но далеко не тождественный термин «дискурс» в одном из его пониманий.  
Термин «идиостиль» соотносим также с термином «идиолект». В теории художественной литературы различие между ними в общем виде состоит в следующем. Под идиолектом определенного автора понимается вся совокупность созданных им текстов в исходной хронологической последовательности (или последовательности, санкционированной самим автором, если тексты подвергались переработке). Под идиостилем же понимается совокупность глубинных текстопорождающих доминант и констант определенного автора, которые определили появление этих текстов именно в такой последовательности.  
Понятия идиостиля и идиолекта, которые по-разному определяются исследователями и, соответственно, попадают в разные ряды соотношений с понятиями языка, текста и «языковой личности» (В.В.Виноградов, Ю.Н.Караулов), находятся в последнее время в центре интереса лингвистической поэтики. Это связано с растущим вниманием, уделяемым вопросам индивидуального языкового творчества. В русистике 20 в. понятия «индивидуального стиля» и «языковой личности» прежде всего связывают с именем В.В.Виноградова, хотя параллельное развитие идей целостного описания творческой языковой личности можно найти и в трудах Р.О.Якобсона, Ю.Н.Тынянова, М.М.Бахтина, Б.М.Эйхенбаума, В.М.Жирмунского. 
Стиль художественной литературы по своей природе отличается от стилей языка и речи, являясь более узкой, но не менее интересной областью изучения. Стиль писателя неразрывно связан с его мировоззрением, духовной и творческой индивидуальностью.

Среди многообразия точек зрения на соотношение  таких понятий, как поэтический  язык, поэтический текст, поэтический  идиостиль и идиолект, можно выделить два основных подхода. Первый состоит в том, что идиолект и идиостиль считаются соотносящимися между собой как поверхностная и глубинная структуры в описаниях типа «Смысл Текст» или же образующими триаду «Тема Приемы выразительности Текст» (А.К.Жолковский, Ю.К.Щеглов). Представленное на поверхности множество связанных между собой языковых факторов, составляющих идиолект, уходит функциональными корнями в «языковую память» и «генетику лингвистического мышления» автора и в результате оказывается сводимым к иерархической системе инвариантов, организующих так называемый «поэтический мир» автора. По В.П.Григорьеву, «описание идиостиля должно быть устремлено к выявлению глубинной семантической и категориальной связности его элементов, воплощающих в языке творческий путь поэта, к сущности его явной и неявной рефлексии над языком». Объединяющую все описание характеристику языковой личности поэта Григорьев называет «образом автора идиостиля» по естественной аналогии с идеями В.В.Виноградова и М.М.Бахтина. При этом в описании выделяется не только направление «идиолект – идиостиль», имеющее свою систему правил перехода, но и направления «текст – идиолект» и «язык – идиолект».

Вторая  тенденция развития научной мысли  выражается в предпочтении функционально-доминантного подхода при целостном описании идиостиля. Основы данного подхода  были заложены в трудах Ю.Н.Тынянова, а также Л.С.Выготского. В работах С.Т.Золяна, развивающих этот подход, доминанта понимается как «фактор текста и характеристика стиля, изменяющая обычные функциональные отношения между элементами и единицами текста. <...> Предполагается, что поэтический идиолект может быть описан как система связанных между собой доминант и их функциональных областей».

 В  творчестве определенного автора  выделяются тексты, между которыми  устанавливается отношение семантической  эквивалентности по разным текстовым параметрам: структуре ситуации, единству концепции, композиционных принципов, подобию тропеической, звуковой и ритмико-синтаксической организации. Отношение, которое возникает между ними, по аналогии с тем, которое возникает между текстами разных авторов может быть названо автоинтертекстуальным. Обычно среди различных таких текстов находится один, который выступает в роли метатекста (сопрягающего, разъясняющего текста), или автоинтертекста по отношению к остальным; в некоторых других случаях эти тексты составляют текстово-метатекстовую цепочку, взаимно интегрируя смыслы друг друга и проясняя поверхностные семантические преобразования каждого из них. Очевидно, что за такими текстами стоит некоторый инвариантный код смыслопорождения, который вовлекает в единый трансформационный комплекс как единицы тематического и композиционного уровня, так и тропеические и грамматические средства, определяющие смысловое развертывание текста.

Идиолект  можно определить как совокупность текстов, порожденных в определенной хронологической последовательности в соответствии с единой развивающейся во времени системой метатропов данного автора.

Идиостиль, соответственно, определяется как структура  зависимостей, в своем развитии обнаруживающая индивидуальный «код иносказания» творческой личности, который во многом задан генетически и зависит от способа мышления данной личности. «Код иносказания» включает в себя набор ситуаций, связанных с эпизодической и семантической памятью индивида, но подвергшихся «личной мифологизации»; систему концептуальных установок автора, как меняющуюся, так и не меняющуюся во времени; систему композиционных функций и систему операциональных единиц, связанных с «памятью слова», в их комбинаторике. При этом все типы метатропов взаимосвязаны, поэтому в случае влияния одной творческой системы на другую следует говорить о заимствовании сразу нескольких идиостилевых характеристик. Следует также учитывать как вариативность системы метатропов определенного автора, так и ее внешнюю проницаемость. Что касается общих тенденций эволюции индивидуальных творческих систем, то Д.С.Лихачев и Ю.М.Лотман предлагают говорить о закономерности смены «риторической» ориентации на «стилистическую», т.е. о развитии в направлении «идиолект - идиостиль». При этом Ю.М.Лотман пишет, что «риторический эффект возникает при столкновении знаков, относящихся к различным регистрам и, тем самым, к структурному обновлению чувства границы между замкнутыми в себе мирами знаков. Стилистический эффект создается внутри определенной иерархической подсистемы». Согласно данной теории, на первом этапе индивидуальный язык «оформляется как отмена уже существующих поэтических идиолектов. Очерчивается новое языковое пространство, в границах которого оказываются совмещенными языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо общее целое и осознававшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и несоположенности их в одном ряду. Возникает риторический эффект». Когда же речь идет о неординарном художнике, «он обнаруживает силу утвердить в глазах читателя такой язык как единый. В дальнейшем, продолжая творить внутри этого нового, но уже культурно утвердившегося языка, поэт превращает его в определенный стилевой регистр. Совместимость элементов, входящих в такой регистр, становится естественной, даже нейтральной, зато резко выделяется граница, отделяющая стиль данного поэта от литературного окружения». Когда же внутренняя граница стиля определена, когда создан единый язык и стиль, в рамках этого единого языка уже возможны эксперименты в сторону внутреннего «риторического» эффекта, который вытекает из соположения поэтической и прозаической формы выражения. 
 

§2. Поэтический текст. 

Различие  между поэтическим и непоэтическим  текстом состоит, в частности, в том, что количество структурных уровней и значимых их элементов в обычном языке замкнуто и известно говорящему заранее. В поэтическом же тексте слушателю или читателю еще предстоит установить, какова совокупность кодовых систем, регулирующих предложенный ему текст.

Поэтому любая система закономерностей  в принципе может быть воспринята в поэзии как значимая. Для этого  необходимо, чтобы она, во-первых, была ощутимо урегулирована и этим отличалась от неорганизованного текстового фона и, во-вторых, нарушалась определенным, внутренне закономерным, образом. Множество возможных нарушений даст разнообразие информационных возможностей внутри данного типа организации.

Графическая урегулированность служит интересным примером реализации этой особенности поэтических текстов. Она позволяет проследить некоторые общие закономерности отношения поэтической структуры к общеязыковой. В естественном языке графическая структура - его письменная форма - не является ни стилем, ни какой-либо особой системой выразительности. Она представляет собой лишь графический адекват устной формы языка.

Поэтический текст со своей общей установкой на максимальную упорядоченность подразумевает  презумпцию и графической упорядоченности  текста. Прежде всего следует отметить совмещение графической строки и стиха. Это, по сути дела, чисто служебное обстоятельство приобретает столь большое значение, что при установке на предельную невыраженность структурных средств, сведение их к "минус-приемам" графическая разбивка на стихи может остаться единственным сигналом о принадлежности текста к поэзии.

Механизм  создания из словесного материала этих знаков-моделей в самом общем  виде может быть сведен к двум процессам. Первый связан с рассмотрением единиц любого уровня как самостоятельных  смыслоносителей, отождествление, со- и противопоставление которых между собой позволяет выявить семантическую нагруженность каждого из них. Второй рассматривает единицы всех уровней как части интегрируемого целого. А само это целое выступает как единый знак - носитель смысла. Таким образом, если в первом аспекте единица любого, самого дробного, уровня функционально приближается к отдельному слову (знаку), то во втором весь текст в целом предстает как единое слово-знак. На разных уровнях стихового текста каждый из этих процессов выявляется по-разному и с разной степенью интенсивности, но существуют они в единстве и взаимосвязи. Поэтическое произведение представляет собой определенную множественность отношений между элементами и отношений между отношениями.

Следует отметить, что в период зарождения русской письменной поэзии нового времени требования к графическому оформлению стиха были значительно более суровыми, чем в дальнейшем. Поэзия эпохи барокко, освободившись от обязательного союза с музыкой, настолько прочно слилась с рисунком, что сама воспринималась как разновидность изобразительного искусства. При этом с наивной последовательностью соблюдался иконический принцип, перенесение которого на языковые знаки вообще составляет типичную черту поэзии.

Поэтический текст представляет собой особым образом организованный язык. Язык этот распадается на лексические единицы, и закономерно отождествить их со словами естественного языка, поскольку это самое простое и напрашивающееся членение текста на значимые сегменты. Однако тут же обнаруживаются и некоторые трудности. В качестве текста на некотором языке: русском, эстонском или чешском — стихотворение реализует лишь некоторую часть лексических элементов данного языка. Употребленные слова входят в более обширную систему, которая лишь частично реализуется в данном тексте.

Если  мы рассматриваем данный поэтический  текст как особым образом организованный язык, то последний будет в нем  реализован полностью. То, что представляло часть системы, окажется всей системой¹.

Последнее обстоятельство весьма существенно. Всякий «язык культуры», язык как некоторая  моделирующая система претендует на универсальность, стремится покрыть  собой весь мир и отождествить себя с миром. Если же какие-либо участки реальности не покрываются этой системой (например, «низкая природа» или «низкая лексика» не входят в мир высокой поэзии классицизма), то, с ее точки зрения, они объявляются «несуществующими».

В результате складывается характеризующая данную культуру система языков-моделей, которые находятся между собой в отношении изоморфизма (подобия), взаимно уподобляясь друг другу как разные модели единого объекта — всего мира.

В этом смысле стихотворение как целостный  язык подобно всему естественному языку, а не его части. Уже тот факт, что количество слов этого языка исчисляется десятками или сотнями, а не сотнями тысяч, меняет весомость слова как значимого сегмента текста. Слово в поэзии «крупнее» этого же слова в общеязыковом тексте.

Составив  словарь того или иного стихотворения, мы получаем — пусть грубые и приблизительные — контуры того, что составляет мир, с точки зрения этого поэта.  

§3. Концептуальный анализ текста 

Индивидуально-авторская  картина мира имеет в тексте отраженный характер, она в большей степени субъективна и несет на себе черты языковой личности ее создателя. Продуктивным способом описания индивидуально-авторской картины мира является концептуальный анализ, где из содержания всего текста выводится базовый концепт, а также сведения и знания о концепте, составляющих его концептосферу. В литературно-художественном тексте осуществляется эстетическая концептуализация мира, проявляющаяся и в том, что автор как творческая личность, наряду с общепринятыми знаниями, привносит в представление о мире и свои частные, индивидуальные знания. Аспекты концептуализации обусловлены, во-первых, объективными законами, во-вторых, оценочной позицией автора. Авторское сознание и слепо копирует с помощью языковых средств реальный мир, а выделяет в нем значимые для творческого субъекта события, свойства, качества и пр., своеобразно комбинируя их и создавая индивидуальную модель действительности. В тексте как результат  авторского познания действительности осуществляется категоризация мира, т. е. выражаются знания о составляющих его основных компонентах, их обобщения и интерпретация, закрепленные в текстовых содержательных категориях денотативной структуры, времени, пространства.

Ю. С. Степанов предлагает такое определение концепта: «Концепт – это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека». Еще определение концепта предложил Д. С. Лихачев: «Концепт – универсалия человеческого сознания… Многократное обращение к нему способствует формированию ассоциативного поля, границы которого в сознании субъекта определяются «культурной памятью», причастностью к духовной традиции». В ментальном пространстве концепта универсальные знания занимают его ядерную зону. Также Степанов замечает, что «концепт имеет «слоистое» строение и разные слои являются результатом, «осадком» культурной жизни разных эпох». Развивая эту мысль, можно отметить двойственную природу многокомпонентности концепта: во-первых, она обусловлена исторически, диахронно и представляет собой «вертикаль смысла»; во-вторых, она обусловлена синхронно – множеством одновременных репрезентаций в разных синтагматических контекстах («горизонталь смысла»). В нашем исследовании мы будем использовать такое понятие концепта – это устойчивая языковая или авторская идея, имеющая традиционное выражение.

В работах  Н. Л. Мишатиной обладающий огромным текстообразующим потенциалом культурный концепт рассматривается как  свернутый текст, как культурно-семиотический  феномен, который включает архетипические и мифопоэтические параметры значения, религиозно-философское и культурно-историческое знание о мире. Поэтому изучение концепта состоит в смысловом развертывании «свернутого текста» на базе языковых данных и определенной группы текстов, включая фольклор, мифологию, Библию, русскую и мировую классику, философско-религиозную и социальную публицистику и т. д. При этом воплощение концептов в языке в первую очередь осуществляется при помощи слов с опорой на их значения. Содержание же концептов (смыслы), свойственных тому или иному художнику слова, определяется особенностями его авторского мировоззрения, художественно- образного мировосприятия и индивидуальноавторской картины мира. Метод концептуального анализа обращен как к изучению отдельных гуманитарно-значимых концептов, так и к изучению концептосферы языка в целом. Концептуальный анализ – анализ текстов с использованием наборов слов, объединенных по определенным основаниям (категориям). Цель концептуального анализа заключается в том, чтобы выявить парадигму культурно значимых концептов и описание тех компонентов, которые составляют ментальное поле концепта.

Одно  из перспективных направлений концептуального  анализа – использование его  в семантической организации  художественного текста. При этом важно учитывать, что концепты многокомпонентны и представляют собой поле знаний, представлений, понятий, ассоциаций, имеющих ядро и периферию. Если описание концепта в словаре в первую очередь основано на анализе парадигмы, то исследование концепта в тексте предполагает учитывать наряду с парадигматическими синтагматические связи слов. Каждое литературное произведение воплощает  индивидуально-авторский способ восприятия и организации мира. Тут наряду с универсальными общечеловеческими знаниями существуют уникальные, самобытные, порой парадоксальные представления автора. Следовательно, концептуализация мира в художественном тексте, с одной стороны, отражает универсальные законы мироустройства, с другой – индивидуальные, даже уникальные, воображаемые идеи.

Таким образом, концептуальные анализ художественного текста предполагает, во-первых, выявление набора ключевых слов текста; во-вторых, определение базового концепта «концептов» этого пространства; в-третьих, описание обозначаемого ими концептуального пространства.

Метод концептуального анализа включает следующие процедуры: 1) определить референтную ситуацию, к которой принадлежит данный концепт; 2) установить ядро содержательного наполнения концепта через обращение к соответствующим словарям (соответствующим по времени – то есть той же эпохи, в которой жил автор; и соответствующим по тематике, а также толковый словарь Даля); 3) учесть этимологию слов, вербально фиксирующего концепт; 4) рассмотреть контексты, дающие широкое и объемное содержательное наполнение концепта; 5) рассмотреть контексты культурной традиции, в которой писалось произведение; 6) ключевые концепты текста (и данной культурной традиции).

У концепта сложная структура. С одной стороны, к ней принадлежит все, что  принадлежит строению понятия (этому  отведена краткая начальная часть настоящей статьи); с другой стороны, в структуру концепта входит все то, что и делает его фактом культуры — исходная форма (этимология); сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциации; оценки и т. д. 
 

Глава 2 КОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ  АНАЛИЗ  РАННЕГО  ТВОРЧЕСТВА БОРИСА ЛАПУЗИНА 

§ 1. Биография поэта  Бориса Лапузина

Родился Борис Васильевич Лапузин 25 ноября 1936 года в городе Уссурийске. Пора "золотого детства" прошла быстро. Отец погиб на фронте в 1942 году, хотя семья распалась еще раньше: так что он и не запомнился... Воспитывался в доме деда, Василия Петровича Лапузина, промыслового охотника, потомка переселенцев из астраханских мест, "человека доброго, справедливого, отзывчивого". После семилетки, с пятнадцати лет, начал работать в сборочном цехе Уссурийского паровозоремонтного завода, а затем на стройке Уссурийска: был кочегаром и каменщиком, станочником и плотником, столяром и внештатным корреспондентом газеты. Закончил в Уссурийске вечернюю среднюю школу рабочей молодежи. Стал газетчиком, работал в городской газете "Коммунар", писал заметки, очерки... После переезда во Владивосток, более десяти лет работал на краевом радио и телевидении. В 90-е годы вновь вернулся в журналистику, во флотскую газету "Боевая вахта"- и снова статьи, очерки, рецензии и, конечно же, стихи, стихи.

Первые  стихи были опубликованы в газете "Коммунар" в 1957 году. Печатались они тогда и в молодежной краевой газете "Тихоокеанский комсомолец". В 1962 году в Дальневосточном книжном издательстве вышла первая поэтическая книжка под радужным названием "День сегодня солнцеликий ". Первый мотив - мотив удивления жизни, открытия мира. Критика отметила простоту, искренность, взволнованность, "хороший пафос". "Лучшие стихи сборника полны естественного и ясного дневного света", "весь этот разговор, вся эта книжка составляет впечатление такое, точно поговорил с простым, ненавязчивым и обаятельным собеседником", - писал Л.Королев, кстати, тоже молодой в ту пору поэт /"Красное знамя ", 15 сентября 1962/.

    Во  Владивостоке вышли сборники "Радиация сердца" (1969), "На взлете дня"(1972), "Грань"(1979),"Родная сторона"(1985) и уже в наши дни издательством "Уссури"- книга избранного "Постижение Божества"/1995/. В разные годы стихи публиковались в журналах "Молодая гвардия", "Наш современник", "Москва", "Смена", "Дальний Восток", альманахах "Тихий океан", "Поэзия", не говоря уже о газетах, прежде всего, местных. По лучшим стихам видно, - это поэт ясного поэтического голоса, гражданственного отношения к тому, что совершается рядом и вдалеке, в нашем сегодняшнем мире, поэт, сочетающий лирическое и публицистическое начала. Плодотворны поиски слова, художественной формы, жанровые поиски автора.    

 Лицо  поэзии Б.Лапузина определяют, прежде  всего, стихи, в которых говорится  о родном городке Уссурийске, морском городе Владивостоке, о всем нашем Приморье и Дальнем Востоке, о его прошлом и настоящем. Тема родного края или "малой родины" перерастает органично в тему любви ко всей нашей земле, к нашему отечеству, к России. Вчера это были стихи подчас торжественного звучания, с осознанием силы страны, сегодня, в дни смуты и разрушения государственности, тревожные, взывающие: "Неужели же родина наша - для любых проходимцев приют, а тому, кто здесь сеет и пашет, даже слова сказать не дают". И вновь и вновь поэтическое заклинание поэта - современника: "За все на свете "сникерсы" и "марсы" не продавайте родину мою".    

 Любитель  поэзии найдет в книгах Бориса  Лапузина сердечные строчки о  любви, о приморской природе,  о дружбе, товариществе. Удаются автору небольшие стихи - портреты, зарисовки человеческих характеров. Словом, много добрых, хороших стихов, - прочитайте, скажем, его стихотворения "Ах, какими победными были деньки!", "Уссурийский перевал", "Давай мой сын, построим дом", "Дед", "Цирк", "Свою любовь к родительскому краю" - перечень их может быть значительно полнее... Да, встречаются строчки риторичные, лишенные новизны, стереотипные, но в большинстве своем его стихи нельзя назвать равнодушными. В новую книгу включены и статьи поэта: в них - его взгляды на литературу, его полемика, его "да" и "нет" литературным явлениям. Тут и созвучное читателю и то, с чем можно поспорить: это в порядке вещей.    

 Наш  сегодняшний юбиляр много сделал  для воспитания творческой молодежи  края: руководил литобъединением "Полустанок" при клубе железнодорожников во Владивостоке, литобъединением "Творчество" при Приморской писательской организации, он часто выступает в библиотеках, работу которых он высоко ценит - об этом не раз писал в своих темпераментных статьях. Активно доносит читателю поэзию русской классики, от Пушкина до Николая Рубцова... Ему принадлежит инициатива создания мемориальной доски на здании Восточного института, ныне технического университета, где оставил о себе добрую память замечательный русский поэт Павел Васильев...    

 Борис  Лапузин - как поэт и журналист  часто выступает со статьями  о флоте, о его людях, о  культуре и литературе края. Лауреат  премии Приморского комсомола  /1983/, а также премии города  Владивостока /1996/ 

§ 2. Тематика, проблематика, идейный смысл стихов Бориса Лапузина 

Проблема научного анализа художественного произведения — одна из самых сложных и теоретически мало разработанных проблем. Методика анализа тесно связана с методологией литературоведения. В последнее время все чаще говорится о необходимости обобщения опыта литературоведческой науки, творческого усвоения достижений и преодоления ошибок прошлых лет. 
Чтобы избежать необоснованной противоречивости суждений, исследователям нужно выработать единый научный подход к художественному произведению. 
Перед исследователем стоит задача не только «разобрать» произведение, но н показать взаимосвязь всех его компонентов, единство художественного целого. Выбор пути анализа зависит также от жанровых (роман, повесть, рассказ) и родовых (эпос, лирика, драма) особенностей произведения. Не следует забывать и о читательском восприятии, которое наряду со своеобразием данного произведения обусловит направление анализа. 
Произведение искусства — это единый, целостный организм, в котором элементы отраженной действительности, взгляды автора, своеобразие художественного Метода, тесно сплетаясь, создают не тождество с жизнью, а новое, самостоятельное явление, включающее осознанное осмысление закономерностей действительности. Понятно, что в этом художественном единстве большое значение имеет личность автора, его мировоззрение, его отношение к жизни. Внимание к личности художника, освобожденное от крайностей биографизма, приводит нас к проблеме авторского «я» в произведении, авторского отношения к изображаемому, к необходимости тщательного анализа стиля произведения, в котором проявляется личность автора. Целостный анализ — это не то же самое, что изучение произведения в его целостности, в единстве содержания и формы. Каждый из путей анализа не только «разъединяет» произведение, но и «собирает» его как смысловое и структурное единство, только добивается синтеза разными способами. Целостный анализ, говоря словами М. А. Рыбниковой,— это анализ по ходу развития действия. В нем «построение анализа определяется сюжетом произведения, а единицей анализа, основным звеном его оказывается эпизод, сцена, глава». Анализ «по образам» в достаточной степени скомпрометирован в школьной практике, хотя в то же время имеет и свои положительные возможности, если в ходе разбора преодолевается замкнутость каждого отдельного образа и нити протягиваются от него ко всей структуре произведения. «Проблемный анализ... строится на сцеплении вопросов, каждый из которых решается в противоборстве, поединке мнений». 
Каждый из путей анализа имеет свои достоинства и в то же время ограничения. Целостный анализ может затруднять выход к общей концепции произведения. Он таит в себе «опасность растворения в тексте». Анализ «по образам», неправильно примененный, уводит от целостной стороны произведения, проблемный анализ может привести к «отрыву» от произведения, уходу от непосредственного эстетического переживания текста в область отвлеченных идей. 
Важно сформулировать вопрос так, чтобы полный ответ на него получался непременно в результате исследования художественной структуры произведения в тесном единстве с его содержанием. Анализ на практических занятиях по своим формам очень разнообразен. При разборе небольшого по объему эпического произведения или драмы можно идти «по ходу развития действия». Можно анализировать и отдельный образ, группу образов, язык и стиль произведения, в ряде случаев рассматривать отдельно творческую историю его, проводить сопоставление и сравнение произведений разных авторов и т. д. При этом всегда следует помнить, что задача анализа — за внешними событиями увидеть мировосприятие автора. Это авторское отношение и будет мерилом достоверности изображенных событий, правильности сделанных обобщений. Поэтому проблема авторского отношения к материалу — одна из самых важных в литературоведческом анализе. 
Выявление авторского «я» предостерегает от двух крайностей анализа: разговора «по поводу» произведения и от чрезмерного увлечения деталями, при котором оказывается невозможным «собрать» целое. Это позволит в каждом конкретном случае избежать и другой распространенной ошибки — раздельного рассмотрения «объективного» и «субъективного» смысла художественного образа, в котором эти понятия переплавлены и находятся в диалектическом единстве. 
Вопрос о путях анализа художественного произведения привлекал и привлекает внимание многих литературоведов. В частности, В. В. Кожинов предлагает сосредоточить анализ главным образом на глубоком проникновении в текст художественного произведения, выступая против исследований, в которых отправным пунктом является «общий взгляд» на творчество писателя. Б. А. Бялик, выступая против неточности формулировки В. Кожинова, подчеркивает необходимость соединения в анализе «общего» (творчество изучаемого писателя, литература эпохи, эстетические понятия, представление о методах, жанрах и стилях литературы и т. д.) и «частного» (исследование «отрезка», отрывка рзальной художественной ткани). «Если же мы пытаемся искусственно отгородиться от всех этих «отвлеченностей» и идти только «от текста»,- то мы идем именно от текста, а не к тексту». 
Пути изучения текста художественного произведения вновь и вновь обсуждаются сейчас в связи с противоречиями структурализма, пытающегося создать строгий «математический» метод изучения литературы. Структурализм считает предметом исследования «художественный текст как таковой», «проблемы социального функционирования текста, психологию читательского восприятия», вопросы создания произведения признаются им выходящими «за пределы литературоведческого анализа». В отказе от изучения произведения в соотношении с эпохой, с внетекстовыми материалами — одно из серьезных противоречий структурализма. 
Теоретически структурализм не исключает возможности рассмотрения произведения на идейном уровне, но в исследовательской практике сторонники этого направления часто ограничиваются анализом «нижних уровней» текста (метрико-ритмического, фонологического и т. д.). 
Структурализм не изолируется от историко-культурного фона (в частности, в работах Ю. Лотмана этот фон достаточно широк), однако тенденция к замкнутому, имманентному анализу оказывается главенствующей и часто отсекает произведение не только от литературного процесса в целом, но и от контекста творчества писателя. 
Структурализм и его поиски понятны как реакция на распространенную в вузовской и школьной методике ошибку в анализе художественного произведения — отождествление его с фактом действительной жизни, изучение как явления действительности, но не как создания художника, порождения его ума, фантазии, выполненного в традициях определенной литературной техники. 
Структурализм, стремясь к выявлению специфического содержания произведения искусства, прежде всего обращает внимание на сиособы его создания, сочленения в нем отдельных конструктивно-логических частей. Он мало опирается на непосредственность читательского восприятия, на те неуловимые токи, которые возникают между авторской мыслью и читателем и поддерживают каждую конструкцию. 
Внимание структурализма к самой мелкой единице текста, исследование ее многозначных смыслов, различных оттенков, связанных с ее функционированием в тексте, богатства заключенной в ней информации в известной степени могут способствовать более точной мотивации литературоведческого анализа. Однако отсутствие единства в решении многих существенных проблем анализа произведения, научной ясности, терминологическая затрудненность вызывают вокруг этого еще до конца не сложившегося научного направления незатихающие споры. 
Задача анализа - найти закономерность в построении и образной системе произведения, его соответствие изображаемой действительности, раскрыть сложный эстетико-психологический и социально-философский подтекст, обнаружить «секрет» обаяния и силы эстетического воздействия произведения, соединяя логическое осмысление с непосредственностью читательского восприятия. Анализируя, мы рассматриваем произведение одновременно в соотношении: 1) с объективной действительностью, 2) с личностью автора, 3) с читательским восприятием.