Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ РФ

СЕВЕРО-КАВКАЗСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ

Кафедра режиссуры кино и телевидения

Предмет: Мастерство режиссёра кино и ТВ

Курсовая работа на тему:

«Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения»

Подготовила студентка

заочной формы обучения:

Погодина А.В.

Проверил преподаватель:

Кетова Л.Х.

Нальчик – 2011г.

Содержание:

Введение…………………………………………………………………………2

Предпосылки появления метода действенного анализа (застольный период)…………………………………………………………………….3
Что же такое метод действенного анализа…………………………….13
Метод действенного анализа в театре, кино и телевидении………….23
Элементы «системы» и «метода»………………………………………29

Заключение……………………………………………………………………..38

Глоссарий……………………………………………………………….............39

Использованная литература и материалы……………………………………42

Введение

В ходе искания данного метода было использовано множество способов познания роли, но открытие «метода действенного анализа» К.С. Станиславским признано величайшим и используется по сей день. Благодаря методу действенного анализа актёры познают и проникают глубже в суть роли и пьесы, а так же благодаря этому методу был сокращён «застольный период». Прежде всего, метод действенного анализа подразумевает тщательную проработку пьесы.

Учение Станиславского о действии как основе существа театрального искусства представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до него драматурги и актеры, никто из них не разработал учения о целесообразном, продуктивном, органическом сценическом действии.

Предпосылки появления метода действенного анализа (застольный период)

Для того чтобы быть режиссером — актером и педагогом, нужно в первую очередь самому прочувствовать все оттенки внутренних и внешних ходов в роли. Нужно уметь ставить себя на место исполнителя, не забывая его индивидуальности, любя и развивая его творческие качества.

Говоря о педагогике, Немирович-Данченко указывал на увлекательность и трудность этого дела. Задачи преподавания он видел в стремлении уловить индивидуальность, помогать ее развитию, облагораживать вкус, бороться с дурными привычками, с мелким самолюбием, в умении просить, настаивать, требовать; с радостью и заботой следить за малейшими ростками всего живого, подлинного, приближающего актера к правде сценического самочувствия.

Развивая в себе эти качества, режиссер сможет стать тем отшлифованным зеркалом, которое отражает любое тончайшее движение души актера, любую, чуть заметную ошибку. Внедрение в жизнь приема анализа в действии в первую очередь ложится на плечи режиссера. Он должен построить репетиционный процесс в духе новой методики Станиславского. А это требует большой и сложной предварительной работы. Режиссер, недооценивающий своей ответственности, не подготовленный к началу репетиций, в условиях новой практической методологии неизбежно придет к тому, что творческий коллектив, как корабль без кормчего, будет поминутно терять направление, сходить с фарватера, без толку растрачивать репетиционное время.

Вводя новый метод работы, Станиславский подчеркивал, что режиссер должен обладать тем педагогическим тактом, который позволит ему

обнаружить свои знания о пьесе только тогда, когда они реально нужны

актеру в работе. Следовательно, Константин Сергеевич ставит вопрос о приеме, о своего рода, педагогической хитрости, в результате которой режиссерский взгляд на роль и пьесу «не давит» на исполнителя, а тонко

корректирует и приводит к единству его самостоятельные поиски.

Первой предпосылкой к изменению практики репетиций была актерская пассивность, с которой Станиславский решил бороться.

Другой, не менее важной предпосылкой была мысль о том, что прежний порядок репетиций утверждает искусственный, противоречащий жизни разрыв между психической и физической стороной существований исполнителя в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

И Станиславский и Немирович-Данченко, используя свой многолетний опыт и строго научные данные физиологии, пришли к убеждению, что, так же как в жизни, на сцене психическое и физическое неразрывно связаны между собой. Связь психического и физического продиктована самой сутью реалистического искусства. На сцене важно правдиво показать, как именно данный персонаж пьесы действует, а это возможно только при полном слиянии психического и физического самочувствия человека. Физическая жизнь человека существует как психофизическое самочувствие, следовательно, и на сцене актер не может ограничиваться отвлеченными психологическими рассуждениями, так же как не может быть ни одного физического действия, оторванного от психического. Станиславский говорил, что между сценическим действием и причиной, его породившей, существует неразрывная связь; между «жизнью человеческого тела» и «жизнью человеческого духа» — полное единение. Это было для него основным в работе над нашей психотехникой.

Пример, который Константин Сергеевич приводил для пояснения своей

мысли о единстве, о неразъединимости психофизических процессов.

Бывает так,— говорил он,— что человек молчит, но мы, глядя на то, как он

сидит, стоит или ходит, понимаем, каково его самочувствие, настроение,

отношение к происходящему вокруг него. Так, часто, проходя мимо сидящих где-нибудь в саду людей, можно, не слыша слов, определить, решают ли они какой-то деловой вопрос, ссорятся ли или говорят о любви. Но по одному физическому поведению человека мы не можем определить, чем он живет,— продолжал Станиславский.— Мы можем сказать, что этот человек, идущий

навстречу нам по улице, спешит куда-то по очень важному делу, а этот ищет кого-то. Но вот этот человек подходит к нам и спрашивает: «Вы не видали тут маленького мальчика в серой кепке? Пока я в магазин заходил, он куда-то убежал». Услышав от вас ответ: «Нет, не видел!» — он пройдет мимо вас и будет изредка звать: «Во-ова!» Теперь, не только увидев физическое поведение человека, то, как он шел, как оглядывался по сторонам, но и услышав его обращение к вам и то, как он звал: «Во-ова!» — вы совершенно ясно понимаете, что с ним происходит, чем занято его сознание. То же самое происходит и со зрителем, когда он смотрит драматический спектакль. Он

узнает, чем живет герой в каждый момент его существования на сцене и по его физическому поведению и по тому, как и о чем тот говорит.

Слово, произносимое человеком на сцене, должно выражать до конца внутренний мир, состояние, стремление, мысли создаваемого характера.

Представьте себе, что человек, который ищет своего сына, подошел бы к вам на улице и задал вам тот вопрос, о котором мы говорили, как-то нараспев, с пафосом, делая неверные ударения. Вы бы решили, что это больной человек или что он попросту смеется над вами. На сцене часто бывают такие случаи, когда слова автора произносят так, что перестаешь верить исполнителю и начинаешь думать, что все происходящее на сцене неправда. Но может ли возникнуть настоящая правда на сцене, если физическое поведение человека неверно, фальшиво? Представьте себе, что тот же человек, который ищет на

улице своего сына, подошел бы к вам, остановил вас, вытащил из кармана папиросы и, облокотясь о стену дома и, закурив, не спеша задал бы вам вопрос о сыне. Вы снова подумали бы, что здесь что-то не так, что на самом деле он не сына ищет, а ему зачем-то нужны вы сами.

Таким образом, внутреннее состояние человека, его мысли, желания, отношения должны быть выражены как в слове, так и в определенном физическом поведении. Необходимо суметь в каждый момент решить, как будут вести себя люди физически, если они живут тем-то и тем-то: будут ли они ходить, сидеть, стоять, а также как будут ходить, как сидеть и стоять. Представим себе, что нам необходимо сыграть на сцене того самого человека, который ищет на улице своего сына. Если мы, сидя за столом, начнем произносить тот текст, который говорит этот человек, нам будет трудно правильно произнести его. Спокойная, сидящая фигура будет мешать нам в нахождении верного самочувствия человека, потерявшего своего сына, а без этого текст будет звучать мертво. Мы не сможем произнести эту фразу так же, как произнес бы ее человек в жизни. А вот я говорю вам, продолжал Станиславский: «Вы ищете сына, который убежал куда-то, пока вы зашли в магазин. Встаньте из-за стола и представьте себе, что вот это — улица, а это — прохожие. Вам необходимо узнать у них, не видали ли они вашего сына. Действуйте, совершайте поступок не только словом, но и физически». Вы увидите, что, как только вы включили свое тело в работу, вам станет легче говорить от имени вашего героя. Разрыв между спокойным самочувствием сидящего с карандашом в руках актера и тем реальным ощущением душевной и телесной жизни роли, к которому исполнитель должен стремиться с первой минуты своей встречи с ролью, заставил Константина Сергеевича глубоко проанализировать существующую практику репетиций. Станиславский исходил из того, что разбор пьесы за столом является в основном анализом психической стороны жизни образа. Сидя за столом,

актер всегда смотрел на действующее лицо как бы со стороны, и поэтому, когда ему надо было начинать действовать,— это физическое действие всегда бывало трудным. Создавался искусственный разрыв между психической и физической стороной жизни героя в предлагаемых обстоятельствах пьесы. Утверждая, что непрерывная линия физических действий, то есть линия жизни человеческого тела, занимает огромное место в создании образа и вызывает к жизни внутреннее действие, переживание, Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека. Надо, чтобы с самого начала работы исполнитель знал, что он будет анализировать пьесу в действии, что после логического разбора пьесы, который Станиславский называл «разведкой умом», режиссер предложит ему выйти на оборудованную площадку, чтобы он выполнил свои действия в конкретной обстановке. Все вещи, которые нужны исполнителям по ходу действия: шляпы, книги, трубки гитара и т.д., то есть весь личный реквизит,— все, что может помочь актеру поверить в правду происходящего, должно быть подготовлено к началу работы. Значит ли это, что исполнители, перейдя к этапу этюдов, в которых они ищут логику и последовательность своего психофизического поведения, не возвращаются больше к репетиционному столу? Нет, они возвращаются к нему после каждого этюда, чтобы осмыслить все найденное ими, чтобы проверить, насколько точно они выполняли замысел драматурга, чтобы поделиться своим живым опытом, приобретенным в процессе работы, чтобы получить от режиссера ответы на возникшие у них вопросы, чтобы с еще большей глубиной осмыслить авторский текст и, отметая неверное, вновь искать в действии слияния с ролью.

Третьей, быть может, самой важной из причин, побудивших

Станиславского говорить о действенном анализе пьесы, было то первенствующее значение, которое он придавал слову на сцене. Он считал словесное действие главным действием в спектакле, видел в нем основной способ воплощения авторской идеи. Он стремился к тому, чтобы на сцене, как в жизни, слово было неразрывно связано с мыслями, задачами и действиями образа. Вся история театра связана с проблемой сценической речи. Сила воздействия слова, насыщенного правдой, искренним чувством, выражающим идейное содержание произведения, всегда занимала умы крупнейших деятелей русского театра. Высокая требовательность к слову диктовалась богатством языка русской драматургии, на которой воспитывалось театральное поколение. Гоголь, Островский, Толстой, Чехов,

Грибоедов своим удивительным, чудодейственным текстом ставили перед крупнейшими корифеями русской сцены высокие требования предельной правдивости речи. Русский театр, воспитанный в уважении и любви к слову, серьезно и настойчиво выдвигал и разрабатывал проблему сценической речи.

Еще Щепкин, ставя авторское слово на сцене в зависимость от создаваемого образа, считал, что для перевоплощения в образ необходимо в первую очередь правдивое произнесение текста. Он ставил непременное условие актерам — понимать изложенные в тексте мысли, изучать их ход и развитие.

Очень интересны высказывания Гоголя о звучании слова на сцене. Он говорил о том, что естественность и правдивость сценической речи зависят от того, как протекает репетиционная работа. Он пишет, что надо, «чтобы все выучилось ими (актерами) сообща, и роль вошла сама собою в голову каждого во время репетиций, так чтобы всякий, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно от одного

соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли... Но если только актер заучил у себя на дому свою роль, от него изойдет напыщенный,

заученный ответ, и этот ответ уже останется в нем навек: его ничем не переломишь... вся пьеса станет ему глуха и чужда».

Наблюдая и анализируя опыт лучших мастеров сцены и свой многолетний опыт, Станиславский и Немирович-Данченко создали стройное учение о сценической речи. Это не только теоретический труд, обобщающий опыт, но учение, открывающее пути овладения авторским словом, это ряд педагогических приемов, которые помогают актеру сделать слово автора активным и действенным, правдивым и насыщенным. Разрабатывая «учение о слове» и видя, что слово является могучим средством отражения идейно - художественной направленности произведения и воздействия на зрителя,

Станиславский и Немирович-Данченко требовали от актера глубокого понимания содержания произведения, того подтекста, который скрыт автором за словами. Считая слово, по замечательному выражению Вл.И. Немировича-Данченко, и венцом творчества и его началом, Станиславский пришел к убеждению, что главная опасность, которая подстерегает актера на пути к органическому действию на сцене,— это прямолинейный подход к авторскому тексту. И это явилось третьим и решающим фактором для изменения практики репетиций. Константин Сергеевич часто говорил, что чем талантливее драматургическое произведение, тем оно ярче заражает при первом же знакомстве с ним. Поступки действующих лиц, их взаимоотношения, их чувства и мысли кажутся такими понятными, такими близкими, что невольно представляется: стоит только выучить текст — и незаметно для самого себя овладеешь авторским образом. Но стоит только выучить текст, как все, бывшее таким живым в представлении актера, сразу становится мертвым. Как избежать этой опасности? Станиславский пришел к убеждению, что актер может прийти к живому слову только в результате большой подготовительной работы, которая и подведет его к тому, что авторские слова сделаются ему необходимыми для выражения мыслей

действующего лица. Всякое же механическое запоминание текста приводит к тому, что он, по выражению Константина Сергеевича, «садится на мускул языка», то есть штампуется, становится мертвым. В начале работы, по мысли Станиславского, авторские слова нужны актеру не для заучивания, а для познания заложенных в авторском тексте мыслей. Овладеть всеми внутренними побуждениями действующего лица, которые диктуют ему те или иные слова,— процесс необычайно сложный. В «Работе актера над собой» Станиславский писал: «Поверить чужому вымыслу и искренне зажить им — это, по-вашему, пустяки? Но знаете ли вы, что такое творчество на чужую тему нередко труднее, чем создание собственного вымысла? Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами, мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица». Константин Сергеевич искал новые пути в создании того творческого самочувствия, при котором органичнее всего возникает подлинный творческий замысел и происходит процесс его воплощения.

В первую очередь это относится к первоначальному периоду, который в конечном счете играет решающую роль для всей дальнейшей работы.

Станиславский утверждал, что если работа начинается с того, что актер заучивает текст наизусть, то в лучшем случае он доложит его зрителю прилично или недостаточно хорошо. И это вполне естественно, так как в жизни мы всегда говорим только то, что нам хочется сказать, зная очень

точно цель нашего высказывания. В жизни мы всегда говорим «ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия». В жизни мы высказываем наши мысли различнейшими словами. Мы можем повторять много раз одну и ту же мысль и всегда в зависимости от того, кому мы ее говорим, во имя чего мы ее говорим, мы будем находить подходящие для этой мысли слова. В жизни мы знаем, что наши слова могут обрадовать людей, обидеть, успокоить, оскорбить... и, обращаясь к людям со словами, мы обязательно вкладываем в них определенный смысл. В жизни наша речь выражает наши мысли, наши чувства, поэтому она будоражит и вызывает реакцию окружающих нас людей. На сцене же происходит другое. Мы, не живя в полной мере мыслями и чувствами героя пьесы, не веря в предлагаемые обстоятельства, продиктованные нам автором, должны произносить чужой для нас текст изображаемого лица.

Что же надо сделать, чтобы авторский текст стал органичным, «своим», единственно необходимым, чтобы слово служило орудием действия?

И вот Станиславский предлагает так точно изучить ход мыслей действующего лица, чтобы можно было выразить их своими словами. Ведь если мы точно знаем, о чем собираемся говорить, мы, не зная текста, сможем собственными словами выразить мысль автора. Станиславский утверждал, что необходимо понять мысли и чувства, заложенные в тексте. Он писал: «Есть мысли и есть чувства, которые вы можете выразить своими словами. Все дело в них, а не в словах. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту. Но актерам лень докапываться до глубоких слоев подтекста, и потому они предпочитают скользить по внешнему, формальному слову, которое можно произносить механически, не тратя энергии на то, чтобы докапываться до внутренней сущности». Борясь с формальным словом, он заставлял своих учеников так детально разобраться в мыслях и чувствах, продиктовавших автору те или иные слова, чтобы они могли осуществлять

предложенное автором действие своими словами. Станиславский говорил, что секрет его приема в том, что он в течение определенного периода не разрешает актерам учить текст роли, спасая их от бессмысленного, формального зазубривания, а заставляет их вникнуть в суть подтекста и пойти по его внутренней линии. При зазубривании текста слова теряют свой действительный смысл и превращаются в «механическую гимнастику», «в болтание языком заученных звуков». А когда актер на какой-то период лишается чужих слов — ему не за что прятаться и он невольно идет по линии действия. Говоря своими словами, он постигает неотделимость речи от задач и действий. О периоде репетиций, в процессе которого актеры выражали мысли автора своими словами, Станиславский пишет: «Это застраховало вас от выработки механической привычки формально произносить пустой не пережитый словесный текст. Я сохранил вам прекрасные слова автора для лучшего их употребления не ради болтания, а ради действия и выполнения основной задачи». Свободно разбираясь в ходе мыслей действующего лица, мы не будем рабами текста и придем к нему тогда, когда он нам будет нужен для выражения уже понятых нами мыслей.

Мы полюбим его, так как слова автора будут точнее и лучше выражать мысли, к которым мы привыкнем в процессе действенного анализа.

Что же такое метод действенного анализа

Создаваемый актером образ — это образ действия. И путь к подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.

Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский заменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы между разбором произведения и его сценическим воплощением.

В самом начале «испытаний нового метода», в 1935 году Станиславский пишет известное письмо сыну И.К. Алексееву : «Сейчас я пустил в ход новый прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно так, что прочувствована правда и вызвана вера к тому что, на сцене, - тогда можно сказать что линия жизни человеческого тела сделана. Это не пустяки, половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий».

Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя магические «если бы», превращая их из простейших в «многоэтажные». Идя от себя, то есть, представляя себя в предложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы

происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель уже не знает, «где я, а где роль».

«Метод действенного анализа» как и многие другие элементы системы, труднообъясним и не всегда понятен. Ученица Станиславского, замечательный педагог М.О. Кнебель, явившаяся непосредственно «из первых рук» проводником его метода признавалась: «У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все понятно».

Этот метод явился вследствие того, что к концу жизни Станиславский увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа «застольного периода», когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного слово говорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили на сцену. От их многомесячного

«застолья» оставались рожки да ножки – на ногах вся работа проделывалась заново.

Благодаря новому методу значительно сжимается, сокращается застольный период, но он отнюдь не отпадает совершенно. Прежде всего, метод действенного анализа подразумевает тщательную проработку пьесы режиссером до того, как он поведет артистов от действия к действию, от события к событию. И только потом, в беседах за столом выясняются идея и тема произведения и прослеживается ход развития действия по крупным событиям и отдельным эпизодам, уясняются и оцениваются действенные моменты и факты. В этот первый период репетиционной работы определяется основной конфликт, уясняется линия борьбы.

Если раньше режиссер стремился еще в самом начале работы над спектаклем «начинить головы» участникам будущей постановки

всевозможными сведениями об авторе пьесы, эпохе, быте и т. п., то теперь ознакомление со всеми этими вспомогательными материалами предлагается на более позднем этапе. Если прежде загрузка, а порою даже и перегрузка подробностями о пьесе и роль на первом этапе репетиционной работы заглушала творческую инициативу исполнителей, то при новом методе во всей своей полноте раскрываются потенциальные силы, индивидуальные качества дарования артиста.

Параллельно с анализом происходящего в пьесе действия Станиславский рекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что с первых же репетиций надо пробовать действовать от себя в предложенных автором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может быть холодным, в нем необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. “ После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего... Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае.

Найденный Станиславским "метод действенного анализа" вопреки его воле дал повод многим режиссерам уже нескольких поколений, ухватив букву и не пожелав, а может быть, и не сумев понять дух, смысл предложенного метода, если не аннулировать, то чрезвычайно снизить значение и роль тщательного до репетиционного подготовительного периода, "копания в психологии", иначе - освоения режиссером пьесы или сценария фильма до начала работы с актерами. А ведь в этом случае спектакль

Метод действенного анализа в режиссуре театра, кино и телевидения 📙 Курсовая → 🆔 125713