Метод действенного анализа

МОСКОВСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

Факультет Социально-Культурной Деятельности

Кафедра Постановки и продюсирования КДП

Курсовая  работа на тему: «Метод действенного анализа»

Выполнил:                                                       студент 1 курса заочного отделения                       

                                                                            факультета СКД группы 03101з

                                                                            Ковалевская К. А.                                                                                       

Содержание:

Введение: биография, история «системы Станиславского»

Основная  часть

Заключение    

Литература    

Введение

          Для начала хотелось бы рассказать в своей курсовой работе творческую биографию Станиславского К. С..

          Станиславский Константин Сергеевич (Алексеев) (17.01.1863 - 07.08.1938) - русский советский актёр, режиссёр, театральный педагог, основатель и руководитель Московского Художественного театра. Народный артист СССР (1936). Великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве, которое нашло теоретическое выражение в так называемой системе Станиславского.

 
          Родители Станиславского - Сергей Владимирович и Елизавета Васильевна Алексеевы принадлежали к тем прогрессивным торгово-промышленным кругам Москвы, из которых вышли близкие семье Алексеевых создатель картинной галереи П. М. Третьяков, организатор театра, музея А. А. Бахрушина, основатель частной оперы, покровитель русских художников, известный меценат С. И. Мамонтов, книгоиздатель М. В. Сабашников и др. В семье Алексеевых царила атмосфера влюблённости в театр. 5 сентября 1877 года Станиславский впервые выступил на домашней любительской сцене. Постепенно вокруг него образовался кружок театральных любителей, получивший название "Алексеевского кружка". Репертуар кружка состоял главным образом из переводных водевилей и оперетт. Станиславский сыграл десятки комедийных ролей с пением и танцами. Тщательно отделывая каждую роль, добиваясь общей слаженности спектакля, он скоро достиг в этом жанре совершенства. Великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве дарённый от природы большим талантом, яркостью воображения, редким сценическим обаянием и хорошими внешними данными (высокий рост, выразительное лицо, пластичность, музыкальность и т. д.), Станиславский непрестанно развивал своё дарование, совершенствовал мастерство, воспитывая себя как художника и человека. В спектаклях Общества Станиславский приобрёл огромную популярность.

 
          О Станиславском писали как о выдающемся актёре того времени. Его приглашали в качестве партнёра для своих гастрольных выступлений, со знаменитыми иностранными гастролёрами: Э. Росси, Л. Барнаем, чьи одобрительные отзывы укрепляли веру Станиславского в своё призвание. К этому времени относятся и выдающиеся работы Станиславского в области режиссуры. Большим событием театральной жизни Москвы стала первая крупная самостоятельная режиссёрская работа Станиславского - постановка комедии "Плоды просвещения" (1891). В отличие от реакционной буржуазной критики, пытавшейся свести значение сатирической комедии Толстого к фарсу, наивной карикатуре на высшее аристократическое общество, Станиславский трактовал её как пьесу "мужицкую", написанную в защиту прав народа. Спектакль получил высокую оценку будущего соратника Станиславского драматурга, критика и педагога В. И. Немировича-Данченко (в роли Бетси в этом спектакле выступила В. Ф. Комиссаржевская, начавшая свой творческий путь под руководством С.). Затем Станиславский ставит спектакли: "Уриэль Акоста" (1895), "Самоуправцы" (1895), "Отелло" (1896), "Бесприданницу" (1896), проявив себя как яркий художник-новатор. Он стремится порвать со старыми обветшалыми традициями, выйти за пределы привычных, шаблонных решений, найти новые, более тонкие художественные средства для передачи жизненной правды на сцене. С особой силой новаторство Станиславского в области режиссёрско-постановочного искусства раскрылось в пьесах: "Польский еврей" Эркмана-Шатриана (1896), "Потонувший колокол" Гауптмана (1898) и др.

Работа в Обществе искусства  и литературы выдвинула Станиславского в первые ряды мастеров русской сцены  и явилась как бы прелюдией  к его реформаторской деятельности на сцене МХТ. В 1897 произошла знаменательная встреча Станиславского с В. И. Немировичем-Данченко. Станиславский и Немирович-Данченко решили создать «народный театр» «…приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский". Основу труппы нового театра составили наиболее талантливые любители Общества искусства и литературы и ученики Немировича-Данченко по Музыкальному драматическому училищу Московского филармонического общества. Начало деятельности театра совпало с периодом нарастания революционного движения в России. В речи, обращённой к труппе перед открытием Московского Художественного театра, Станиславский говорил: "Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь" От коллектива МХТ Станиславский требовал служения народу, утверждения передовых идей своего времени. Он считал актёра прежде всего художником-гражданином, 
обязанным своим творчеством воспитывать зрителя, "раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные". Московский Художественный (Общедоступный) театр (МХТ) открылся 14 (26) октября 1898 года историческим трагедией "Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого, которая долго находилась под цензурным запретом (в ней был выведен образ безвольного царя и, по существу, осуждалось самодержавие). Режиссёры Станислаский и А. А. Санин, художник В. А. Симов воссоздали в этом спектакле правдивую картину жизни Руси Xl в., добиваясь исторической бытовой и психологической достоверности в изображении характеров. С особой тщательностью и художеств, силой были разработаны в спектакле массовые сцены. Историко-бытовой точностью отличались и другие спектакли, поставленные Станиславским в этот период: "Смерть Иоанна Грозного" (1899), "Власть тьмы" (1902) и другие. "Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том - писал Станиславский -, что я старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял" Но эта правда - признавался впоследствии Станиславский - была больше внешняя. ...Мы прикрывали их (актёров) незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене". Чрезмерность бытовой детализации толкала театр к натурализму. Подлинное рождение театра связано с постановкой на его сцене чеховской "Чайки". Станиславский не сразу оценил достоинства пьесы (её форма была необычной). Но по мере работы над режиссёрским планом "Чайки" Станиславский всё больше увлекался жизненной правдой и поэтичностью пьесы, глубоко постигая сущность новаторской драматургии Чехова. "Чайка", постановка Станиславского совместно с Немировичем-Данченко (1898), имела триумфальный успех. Она знаменовала не только рождение нового театра, но и нового направления в мировом сценическом искусстве. За "Чайкой" последовали и другие этапные спектакли МХТ: "Дядя Ваня" (1899), (1901), "Вишнёвый сад"(1904), в которых наиболее полно раскрылись революционно-новаторская сущность молодого театра, его общественные и творческие устремления. В чеховских спектаклях Станиславский и Немирович-Данченко нашли новую манеру исполнения, новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека.

 
          Успех постановок определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творческим методом и общностью понимания идеи пьесы. Станиславский добивался такого единства всех элементов спектакля, при котором игра актёров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы одно неразрывное целое, единый художественный образ. Через Чехова Станиславский в 1900 сблизился с Горьким, который оказал на него огромное влияние. С именем Горького (по определению Станиславского) связана общественно-политическая линия в репертуаре МХТ. В постановке Станиславского спектакле "Мещане" (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой рабочий, призывавший бороться за свои права. Большой успех имел спектакль (1902 г., режиссер Станиславский и Немирович-Данченко), воспроизводивший с беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки существующего строя, недовольство и протест против социальной несправедливости. Новаторскими по режиссуре были постановки пьес русских классиков, осуществлённые Станиславским совместно с Немировичем-Данченко: "Горе от ума"(1906), "Ревизор" (1908), "Живой труп" (1911); "Где тонко, там и рвётся" Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917), а также спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), постановленные Станиславским совместно с И. М. Москвиным: "Пир во время чумы" и "Моцарт и Сальери" Пушкина (постановленные совместно с А. Н. Бенуа, 1915), "Мнимый больной" (1913, совместно с А. Н. Бенуа), "Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совместно с Л. А. Сулержицким и И. М. Москвиным). Станиславский создал ряд замечательных сценических образов в пьесах русских и западноевропейских классиков, став властителем дум передовой русской интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу театра, героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман", ("Враг народа") Ибсена, 1900 г., поставленные Станиславским и В. В. Лужским] стал не только большим художественным, но и общественно-политическим событием; он был пронизан пафосом борьбы с ложной моралью и эгоистическими интересами буржуазного общества. "Свобода во что бы то ни стало" - таким видел Станиславский социальную сущность и душевное богатство героев Чехова: Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры").

 
          Эти сценические создания Станиславского, проникнутые лирическим обаянием, глубокой человечностью, говорили современникам о выстраданном мужестве, о духовной стойкости, о нерастраченных силах русского народа, о мечте увидеть жизнь "невообразимо прекрасной". С тонкой, мягкой иронией играл Станиславский роль Гаева ("Вишнёвый сад"). С особой силой актёрский талант Станиславского проявился в характерных, сатирических ролях. В образах Фамусова и Крутицкого (1910) бытовая и психологическая достоверность сочетались у Станиславского с большой социальной обобщённостью.

          Сатирические образы Станиславского, смелые, дерзкие, доходящие до гротеска, но нигде не переступающие границы естественного (Арган ("Мнимый больной"), граф Любин ("Провинциалка")). В ролях Аргана и кавалера Рипафратты ("Хозяйка гостиницы") Станиславский стремился передать народное начало творчества Мольера и Гольдони. В ролях Ракитина ("Месяц в деревне") и князя Абрезкова ("Живой труп") Станиславский достигал необычайной тонкости, изящества психологического рисунка, предельной скупости внешнего выражения при большой внутренней насыщенности образов.

 
          В период широкого распространения в предреволюционном театре различных декадентских течений Станиславский поставил в условно-символическом плане "Драму жизни" Гамсуна (1907) и "Жизнь человека" Андреева (1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на искусство актёра нарочитой, искусственной стилизации. Потребность определить свои творческие позиции побудила Станиславского заняться в эти годы углублённым изучением основ сценического искусства. В 1900-х гг. он создаёт своё учение о творчестве актёра, известное под названием "системы Станиславского". В противоположность режиссёрам-декадентам, пытавшимся превратить актёра в марионетку, изгнать со сцены подлинную правду. Станиславский видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистических основ русского сценического искусства, в разработке новых приёмов актёрской техники, способных передать всю глубину и богатство внутренней жизни человека. Вместе со своим последователем Л. А. Сулержицким Станиславский в 1912 году организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с молодёжью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие современного реалистического репертуара в предреволюционные годы, влияние вкусов буржуазного зрителя препятствовали осуществлению большой художественной программы. Станиславского сковывали его творческие силы.

          Победа Октябрьской революции определила новый расцвет театра, деятельности Станиславского как режиссёра, педагога и теоретика сценического искусства. Она уничтожила зависимость театра от буржуазной публики и сделала его подлинно общедоступным, народным. Встречу с новым зрителем Станиславский считал одним из решающих факторов развития театра. Совместно с Немировичем-Данченко Станиславский произвёл строгую переоценку репертуара театра, оставляя в нём лишь лучшие спектакли, способные ответить на духовные запросы нового революционного зрителя. Обратившись в 1920 году к постановке мистерии Байрона "Каин", Станиславский сделал попытку создать спектакль, близкий по своим идеям революционному духу времени. Однако более близким новому зрителю оказался "Ревизор", возобновлённый Станиславским в 1921 году (с М. А. Чеховым в роли Хлестакова). Огромным успехом пользовался также спектакль "Двенадцатая ночь" У. Шекспира, постановкой которого Станиславский руководил в 1-й Студии МХТ (1917). В 1918 г. Станиславский возглавил оперную студию Большого театра, выросшую впоследствии в самостоятельный Оперный театр его имени. Работая в студии, Станиславский обогащал драматическое искусство достижениями музыкального театра в области звука, интонации, ритма, пластики. Он окружил себя артистической молодёжью, корой передавал свои знания и опыт, широко экспериментируя и проверяя на практике каждое положение своей системы. Одновременно с работой в оперной студии Станиславский проводил занятия с воспитанниками всех студий МХТ, студии им. Грибоедова, студии "Габима" и др. В 1924 г. Станиславский возглавил гастроли МХАТа по Европе и США, исполняя в этой поездке обязанности директора, режиссёра и ведущего актёра труппы. Спектакли театра за рубежом ещё более упрочили славу и авторитет Станиславского, вызвали во всём мире огромный интерес к его системе. Во время этих гастролей Станиславский написал свою автобиографическую книгу "Моя жизнь в искусстве", одно из лучших произведений мировой мемуарной литературы. По возвращении на родину Станиславский продолжил начатую в его отсутствие Немировичем-Данченко реорганизацию МХАТа, слияние труппы "стариков" со студийной молодёжью.

          Спектакли, созданные Станиславским в советское время в МХАТе, отличались не только глубиной и оригинальностью режиссёрского замысла, совершенством сценического воплощения, но и социальной заострённостью. В спектакле "Горячее сердце" (1926) Станиславский глубоко раскрыл народные истоки творчества Островского, присущий драматургу дух критического реализма. Прошлое крепостнической России было показано Станиславским с ещё невиданной для МХАТа сатирической яркостью и остротой. Пафос спектакля обличение "Хлыновщины" и "Градобоевщины" с огромной силой проявился в образах, созданных И. М. Москвиным, М. М. Тархановым, В. Ф. Грибуниным, Ф.В. Шевченко и др. В этом спектакле Станиславский обратился к реалистичности, внутренне оправданному гротеску, в противовес ложному, формалистическому пониманию гротеска, распространённому в советское время 20-х гг. В спектакле "Безумный день, или Женитьба Фигаро" (1927) Станиславский выразил революционный дух комедии Бомарше, заострив конфликт 
между представителями отживающего феодального строя и народом. В постановке этих двух комедий Станиславский раскрывал прошлое с позиций современности. В сезон 1926-27 гг. И. Я. Судаковым под руководством Станиславского были поставлены два спектакля, отразившие пафос гражданской войны и утверждавшие победу нового общественного строя. В первом из них "Дни Турбиных" Булгакова (1926) раскрывалась тема крушения старого мира. В пьесе "Бронепоезд 14-69" В. Иванова (1927) главным действующим лицом был народ, борющийся за победу социалистической революции. Этот спектакль МХТ, является важной вехой в развитии всего советского театра, отличался целеустремлённостью режиссёрского решения, ясностью идейного замысла и монументальностью сценических форм.

          Под руководством Станиславского были созданы также спектакли: "Продавцы славы" Паньоля и Нивуа (1926), "Унтиловск" Леонова (1928), "Растратчики" Катаева, "Мёртвые души" блестящее сценическое воплощение гоголевской сатиры (1932), "Таланты и поклонники" Островского (1933) и др. Одновременно он проводил большую работу с молодыми певцами, создав новый Оперный театр. Ещё в 1922 году им была поставлена в Студии Большого театра опера "Евгений Онегин". Этот студийный спектакль был воспринят общественностью как событие, означающее реформу оперного театра. Опера Чайковского приобрела новое звучание; опираясь на созданную им систему актёрского творчества, Станиславский добивался от актёров-певцов эмоционально-насыщенного, осмысленного пения, органически сливающегося со сценическим действием. Оперная студия-театр им. Станиславского открылась в 1926 году спектаклем "Царская невеста". Острая борьба страстей, приводящая героев к гибели, была раскрыта в спектаклях средствами не только вокального, но и актёрского искусства, преодолевшего условности оперной "игры". Музыкальная культура Большого театра (дирижёр В. И. Сук) сочеталась здесь с высокой режиссёрской и сценической культурой МХАТа. В последующие годы Станиславский, развивая лучшие демократические традиции русской оперной школы, поставил оперы "Майская ночь" (1928) и "Золотой петушок" (1932) Римского-Корсакова, руководил постановкой музыкальной драмы Мусоргского "Борис Годунов" (1929) и др. Станиславский обновил также традиции постановок зарубежной оперной классики, создав спектакли "Богема" Пуччини (1927), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935) и др. 29 октября 1928 года во время исполнения роли Вершинина, ("Три сестры") на юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у Станиславского произошёл сердечный приступ. С тех пор он был вынужден прекратить свою актёрскую деятельность, обратив всё внимание на режиссёрско-педагогическую работу, воспитание молодых актёров и режиссёров.

          Но Станиславский никогда не прекращал поисков новых, более совершенных путей сценического творчества. К началу 30-х гг. он стоял на пороге новых открытий в области метода создания спектакля и роли. Для проверки своего открытия, получившего название "метода физических действий", Станиславский снова приступил к студийной, экспериментальной работе. "Искусство - говорил он - не может стоять на месте. Оно должно постоянно развиваться, тянуться куда-то вперёд, либо начнётся его одряхление и медленная смерть". В 1935 году Станиславский открыл студию. Одновременно он начал экспериментальную работу над спектаклем "Тартюф" с группой актёров МХАТа во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М. Н. Кедровым и В. О. Топорковым. В 1937 году Станиславский закончил 1-ю часть книги "Работа актёра над собой" и приступил ко 2-й части этого нелегкого труда. Выступал со статьями, поев. важнейшим проблемам современного театра.  

          Деятельность Станиславского, его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства ХХ в.. Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

          Подводя итоги ХХ тысячелетия, среди событий уходящего века одним из величайших открытий было признано  «метод  действенного

анализа»  Станиславским («Газета для женщин»  рубрика «Цитата»).

          Готовясь к этой работе, в поисках материала, я наткнулась еще на одну

интересную  статью: «Марокканскому Национальному театру исполняется 40 лет. Его новый директор Джамаль Дхисси пришел в театр год назад. «Я  благодарю Бога за то что он дал мне жизнь, родителей за  воспитание,  ГИТИС за  мое творческое  рождение», - говорит  Дхисси.  По  словам  самого  Джамаля,   для марокканского театра важен  был «метод  действенного  анализа»  великого Станиславского.

          Сейчас расскажу немного об истории  «метода действенного анализа».

          Метод действенного анализа наиболее полно отражен в публикациях М.О. Кнебель и Г.А. Товстоногова. Интересные исследования в этой области осуществлены также А.М. Поламишевым.

          Кнебель, ученица Станиславского и Немировича-Данченко, писала, что начало открытия нового закона анализа пьесы, по ее мнению, можно отнести к 1905 году, к периоду работы в театральной студии на Поварской, когда мастер «впервые предложил анализировать пьесу этюдным путем... И только в 1935 году Станиславский с новой, удесятеренной силой убежденности стал проповедовать идею анализа пьесы в действии». Кнебель отмечала, что, к сожалению, в трудах Станиславского «...нет специальной главы с описанием этого открытия». (Подчеркну, что наиболее значительными являются подготовительные материалы Станиславского к его неосуществленной книге «Работа актера над ролью», где ставятся проблемы работы над пьесой и ролью.) Вероятно, только скромность Кнебель, этого талантливого педагога, режиссера и ученого, не позволила сказать, что именно ей принадлежит заслуга — на основе незавершенных трудов, отдельных статей, высказываний по этому вопросу, практических занятий в оперно-драматической студии в последние годы жизни Станиславского — впервые описать и теоретически осмыслить суть открытия своего учителя. Ведь сам термин «метод действенного анализа пьесы и роли» введен в нашу науку Кнебель. Этот метод нашел широкое применение в сценической педагогике Москвы.

          В ГИТИСе — главным образом усилиями Кнебель, в вахтанговской школе — в работах Поламишева. В рамках этой книги нет возможности проанализировать каждую из существующих точек зрения на проблему, определить сферы соприкосновения, единства взглядов, исследовать суть расхождений. Мой рассказ — о режиссерской школе Товстоногова.

Метод действенного анализа — способ перевода образов одного вида искусства —  литературы, драматургии — в другой, перевод на язык сценического творчества. В этом его принципиальное отличие от литературоведческого анализа.

          Конкретно-исторический анализ произведения здесь неотрывен от духовно-нравственных проблем. Поэтому фундаментальным понятием метода является сверхзадача — то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

          Путь воплощения сверхзадачи — сквозное действие — это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача.

          Двуединый процесс, лежащий в основе методики так называемой «разведки умом» и «разведки телом», — опирается на способность художников театра событийно воспринимать действительность. На этапе «разведки умом» у режиссера формируется представление о том, как будет развиваться спектакль, — от исходного события, через основное, центральное, финальное — к главному событию. Событийное развитие — важнейшая часть режиссерского замысла. Событие — основная структурная единица сценической жизни, неделимый атом действенного процесса. Отобранная режиссером на этапе «разведка умом» цепь событий — путь к постановочному решению спектакля.

          Станиславский предлагал выявить в анализе наиболее важные события, которые определяют процесс движения спектакля. Товстоногов считал, что пьеса в своем развитии опирается на пять таких событий:

1. Исходное  событие — своеобразный эмоциональный  «зачин» спектакля, его камертон, оно начинается за пределами  спектакля и заканчивается на глазах зрителя; оно фокусирует, отражает в себе исходное предлагаемое обстоятельство, зарождаясь в его недрах.

2. Основное событие — здесь начинается борьба по сквозному действию, вступает в силу ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы.

3. Центральное событие — это в спектакле высший пик борьбы по сквозному действию.

4.      В финальном событии — кончается  борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое  обстоятельство.

5.      Главное событие — самое последнее  событие спектакля, заключающее  «зерно» сверхзадачи; в нем  как бы «просветляется» идея  произведения; здесь решается судьба  исходного предлагаемого обстоятельства  — мы узнаем, что стало с  ним, изменилось ли оно или  осталось прежним.

Важнейший этап рождения режиссерского замысла  — определение исходного предлагаемого обстоятельства, той среды, неизменной на протяжении всего развития пьесы (вобравшей в себя авторскую боль), которая «беременна» проблемой произведения.

          Не менее существенно выявление главного конфликта: он носит всегда нравственный характер, представляет собою процесс рождения, становления или падения, деградации личности.

          Все названные здесь параметры метода взаимосвязаны, неотрывны друг от друга, это обеспечивает целостность анализу. В процессе рождения спектакля они являются компасом, верно ориентирующим его создателей.

          Метод действенного анализа предполагает совместный импровизационный анализ события и действия в нем, осуществляемый актерами под руководством режиссера, — это так называемая «разведка телом». Эта часть метода называется методом физических действий.

          Задуманная, как практическое  руководство для актёра  и режиссёра,

система Станиславского приобрела значение эстетической  и профессиональной основы  искусства  сценического   реализма.   В   противоположность   ранее существовавшим театральным системам, система Станиславского строится не на изучении  конечных  результатов  творчества,   а   на   выяснении   причин, порождающих тот  или  иной  результат.  В  ней  впервые  решается  проблема сознательного   овладения    подсознательными    творческими    процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.

          Система  Станиславского  возникла  как   обобщение   творческого   и

педагогического опыта Станиславского, его  театральных  предшественников  и современников, выдающихся  деятелей  мирового  сценического  искусства.  Он опирался на традиции А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, М.  С. Щепкина.   Особое   влияние   на   формирование    эстетических    взглядов Станиславского оказала драматургия А. П. Чехова  и  М.  Горького.  Развитие системы   Станиславского    неотделимо    от    деятельности    Московского Художественного театра  и  его  студий,  где  она  прошла  длительный  путь экспериментальной  разработки  и  проверки  практикой.  В  советское  время система    Станиславского    под    воздействием    опыта     строительства социалистической культуры оформилась в стройную научную теорию сценического

творчества.

           Система  Станиславского  является  теоретическим   выражением   того

реалистического направления в сценическом искусстве, которое  Станиславский назвал  искусством  переживания,  требующим  не  имитации,   а   подлинного переживания в  момент  творчества  на  сцене,  создания  заново  на  каждом спектакле живого процесса  по  заранее  продуманной  логике  жизни  образа. Все переживания актера на сцене должны были раскрыть душу зрителя и заставить его сопереживать. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра  основной  мотив  ("зерно") произведения,  исполнитель  ставит  перед  собой  идейно-творческую   цель, названную Станиславским сверхзадачей (какую). Действенное стремление  к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра  и  роли.  Учение  о сверхзадаче  и  сквозном  действии  -  основа  Системы  Станиславского.  Оно выдвигает  на  первый  план  роль  мировоззрения  художника,  устанавливает неразрывную  связь  эстетического   и   этического   начал   в   искусстве.

          Целенаправленное,  органическое  действие  актёра  в  предлагаемых  автором обстоятельствах пьесы - основа актёрского искусства.  Сценическое  действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют  ум,  воля, чувство актёра, его внешние и внутренние  артистические  данные,  названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих  элементов, вызывающих  у  исполнителя  подлинное  творческое  самочувствие  на  сцене, составляет содержание  работы  актёра  над  собой. 

          Другой  раздел  системы Станиславского посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. В 30-е гг.,  опираясь  на учение о высшей  нервной  деятельности  И.  М.  Сеченова и  И.  П.  Павлова, Станиславский пришёл  к  признанию  ведущего  значения  физической  природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы,  сложившийся  в последние годы жизни Станиславского, получил условное  наименование  метода физических действий. Особое внимание уделял  режиссёр  проблеме  словесного действия актёра в роли и овладения  текстом  автора.  Чтобы  сделать  слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к  словесному  действию лишь  после   укрепления   логики   физических   действий,   предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить  слова  автора,  надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие,  и усвоить  логику  мыслей действующего   лица.   Крупнейшее   теоретическое достижение театра, система Станиславского способствовала утверждению метода реализма в сценическом  искусстве.  Не  считая  свою  систему  завершенной,

Станиславский призывал учеников и  последователей  продолжать  и  развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценического  творчества, указал путь его развития. Театральные идеи Станиславского, его  эстетика  и методология получили огромное распространение во всём мире.

Основная часть.

          Театр многообразен. Существует в нем множество школ  и  направлений. Однако лишь учение Станиславского стало знаменем мирового театра  ХХ  века. Почему? Потому что  Константин  Сергеевич  разрабатывал  коренные  принципы этого театра, тогда  как  многие  крупнейшие  мастера  остались  на  уровне разработки лишь приемов и направлений или занимались попытками  дальнейшего развития принципов  Станиславского.  Сам  же  он,  создав  систему  приемов воспитания актера и работы  с  ним,  среди  которых  были  и  ошибочные,  и отброшенные  им  самим,  оставался  неизменно  верным  своим  принципам.  И последователи его, и его эпигоны зачастую ограничивают постижение  наследия Станиславского изучением и канонизацией его приемов, не пытаясь  проникнуть в далеко еще не познанные глубины его художественных принципов.

          Если мы говорим, что сутью театра является  раскрытие  правды  жизни

пьесы через  действие, которое и составляет  драму,  т.е.  правды  поведения

действующих лиц, правды их поступков, то мы тем  самым  определяем  степень важности и необходимости скрупулезного исследования в самом широком  смысле всего круга  мотиваций  совершаемого  действия,  произносимого  слова.  Это возможно лишь при тщательном и добросовестном  постижении  всего  материала пьесы и сведении добытых чувствований, пониманий и знаний в единую систему, которая и есть  система  спектакля.  Система  спектакля  -  это  нахождение

взаимосвязанной и взаимоопределяющей необходимости  каждого  слагаемого  для создания  художественной  целостности,  выражающей  сверхзадачу  спектакля.

          Система спектакля - это синтез пьесы (т.е. авторской сверхзадачи и  системы ее художественного воплощения автором) и режиссерского сочинения спектакля.

          На протяжении всей своей жизни Станиславский боролся  с  ремесленным подходом к искусству, за то направление в игре актера, которое  он  называл искусством  переживания.  Актеры-ремесленники,  пользующиеся  выработанными приемами и штампами, имитирующие те или иные чувства, изображающие признаки внутренних переживаний, не раз подвергались им злому осмеянию.

          Станиславский  говорил,  что,  несмотря  на  известное  совершенство

механического исполнения, ремесленники «не  могут  не  только  передразнить настоящей жизни, но даже сделать интересным сценическое зрелище  и  владеть вниманием толпы в течение всего спектакля», ибо «в них нет настоящей  жизни духа, то есть переживания» [1].