Методика работы с начинающим эстрадным ансамблем

 

    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение  

     Методика обучения игре на духовых инструментах является составной частью музыкально – педагогической науки, рассматривающей общие закономерности процесса обучения на различных духовых инструментах. Как и в других областях педагогики (фортепианной, скрипичной и др.) методика обучения игре на духовых инструментах складывалась и развивалась постепенно. Каждое поколение исполнителей и педагогов вносило свой посильный вклад в эту науку, обогащая её новыми практическими данными. К числу одарённых музыкантов – духовиков следует отнести: В. Цыбина, Ф. Левина, Н. Платонова, С. Розанова, И. Бессмертного, И. Цуккермана, В. Блажевича, Ю. Ягудина, А. Володина, Д. Ерёмина, А. Усова, Г. Орвида, М. Ветрова, Н. Полонского, В. Щербинина, М. Табакова, Т. Докшицера и многих других. Они значительно продвинули вперёд исполнительство и педагогику обучения на духовых инструментах, органически связав их с лучшими традициями музыкально – исполнительского искусства.

        Исполнительский процесс музыканта – духовика складывается из исполнительских и выразительных средств, которые имеют между собой четкую связь через исполнительские технические приемы и способы игры. В процессе освоения инструмента приобретаются, развиваются, совершенствуются умения и навыки владения выразительными средствами. Качество выразительного средства находится в прямой зависимости от степени владения тем или иным техническим приемом. В свою очередь звуковые эталоны выразительных средств музыки (звук, атака, штрихи, агогика, артикуляция, фразировка и др.) через обратную связь оказывают влияние на исполнительские средства, следовательно, и на качество владения техническими приемами. Добиться высокого уровня исполнительского мастерства музыкант может только, овладев всей суммой технических приемов и способов игры на своем инструменте во взаимосвязи с представляемым качеством звучания и с музыкально – художественными намерениями (2, с. 24).

      Музыкант – инструменталист должен стремиться в своем развитии к высочайшему уровню владения своим инструментом, когда музыкант и инструмент  сливаются  в единое неразрывное целое, единое психофизиологическое  и психофизическое образование.

      Одухотворение инструмента предполагает проявление цельной развитой личности, способной действительность перевоплощать в художественную реальность, средствами музыкального искусства расширять наши познания и ощущения безграничного мира чувств, настроений и образов, постоянно напоминать о высшем смысле существования. Такими безграничными возможностями может обладать только музыкант – художник, обладающий развитым  образным музыкально – художественным мышлением.

      В современной музыкальной педагогике исполнительскую технику рассматривают не только как средство музыкального воспитания, но и в качестве равноправного участника музыкально – художественного процесса. Не случайно ретроспективный анализ музыкальной педагогики показывает заинтересованность теоретиков и практиков в решении проблем, связанных с развитием исполнительской техники и прежде всего в аспекте роли сознания в построении исполнительских движений.

     Механическая  тренировка как единственное  и универсальное средство развития  исполнительской техники, воспитывающее  бездумных виртуозов, со временем  вошла в противоречие с постепенно  набирающими силу представлениями  о предназначении музыканта – исполнителя. Кладя камень за камнем, мы хотим постепенно привести ученика к тому моменту, когда кончается ремесленная игра  и начинается  художественное   музицирование (8, с.8).

      Огромное значение в воспитании музыканта – духовика имеет внутренняя атмосфера в оркестре (ансамбле), в котором учащийся начинает свои занятия музыкой. В первую очередь это взаимопомощь и поддержка со стороны более опытных музыкантов (как правило, начинающие музыканты закрепляются за старшими товарищами по родственным группам инструментов: деревянные, медные, ударные). Очень важно привить ученикам чувство вежливости и взаимоуважения. В ходе совместного обучения  между  начинающими  музыкантами  неизбежно возникает чувство соперничества, что, несомненно, является дополнительным стимулом в их развитии, но здесь педагогу (дирижеру) необходимо не допустить бесконтрольных скачков в естественном поэтапном развитии, так как путь к профессиональному исполнительству лежит через последовательные ступени обучения.

                                       Цель работы

         

     В системе воспитания музыканта – духовика необходимо систематизировать данные в области теории и практики обучения на духовых инструментах: а) развитие технических навыков у учащихся должно проходить в тесной связи с художественным развитием; б) в процессе работы учащихся над музыкальным материалом необходимо добиваться сознательного его усвоения; в)  в  основу правильной постановки игры на том или ином духовом инструменте должно быть положено знание анатомии и физиологии органов участвующих в процессе игры (например, особенности постановки, работа губ, исполнительское дыхание и др.). В процессе обучения большое внимание следует уделить развитию музыкального слуха и навыков чистого интонирования, привить музыканту безупречный художественный вкус, научить глубокой выразительности и эмоциональности при исполнении музыкальных произведений, основанных на умении «петь» на инструменте. 

       Для успешного обучения музыканта  – духовика необходимы ежедневные систематические занятия на духовом инструменте, кроме того очень полезны уроки сольфеджио (например, музыкальные диктанты), позволяющие ученику правильно слышать различные интервалы и, в последствии, воспроизводить их на инструменте.

     Немаловажное  значение имеют репетиции в  составе оркестра (ансамбля), так как музыканты учатся слышать себя в аккорде своей группы, что воспитывает в них чувство ответственности за общее звучание всего музыкального коллектива.             

        При достижении среднего и  высшего уровня подготовленности  музыкантов  необходимо  организовывать  выступления  и  концерты  для полноценного  и гармоничного  формирования личности музыканта – исполнителя. 

      Отдельной и немаловажной ступенью развития музыканта – духовика является  развитие чувства ритма и способы его формирования. Констатация творческой природы музыкально – исполнительского ритма вплотную подводит к основному и главному в рассматриваемой проблеме: экспрессивно – поэтическая «расшифровка» ритма при воспроизведении музыкального произведения, его «переживание» музыкантом – исполнителем и создают наилучшую среду для воспитания музыкально – ритмического чувства, его дальнейшей кристаллизации. Именно с этой точки зрения, формы исполнительской деятельности учащегося могут рассматриваться как единственные в своем роде для развития чувства музыкального ритма.

      Музыкальное исполнение – это активный, творческий процесс, в основе которого лежит сложная   психофизиологическая деятельность музыканта. Играющий на любом духовом инструменте должен координировать действия целого ряда компонентов: зрения, слуха, памяти, двигательного чувства, музыкально – эстетических представлений, волевых усилий и т.п. Именно это разнообразие психофизиологических действий, выполняемых музыкантом в процессе игры, и определяет сложность музыкально – исполнительской техники.

 

          

 

 

Основные  вопросы методики обучения игре

на духовых  инструментах

Сущность  и значение рациональной постановки

       В практике обучения и игры  на духовых инструментах широкое  распространение получила так  называемая постановка. Задача правильной  постановки предельно ясна: она  должна способствовать достижению  высоких исполнительских результатов  при наименьшей затрате сил  со стороны играющего. 

         При рациональной постановке  исполнительский аппарат музыканта  (т.е. его амбушюр, дыхание,  работа губ, пальцев и т.п.) функционирует в наиболее благоприятных и естественных условиях,  что помогает играющему избежать ненужного и излишнего напряжения.

         Практика показывает,  что основой рациональной постановки является соблюдение следующих правил:

а) правильное положение  головы;

б) правильное положение  корпуса;

в) правильное положение  рук и пальцев;

г) правильное положение  ног при игре;

д) правильное положение  инструмента.

        Уделять внимание постановке  следует с первых шагов,  потому что учащиеся легко могут привыкнуть к неправильной постановке,  исправить которую тем труднее,  чем больше их опыт игры на инструменте. Ослабить контроль за постановкой можно лишь тогда,  когда правильные приёмы постановки превратятся у учащихся в прочно усвоенные и закреплённые навыки (3, стр. 71, 73).

      Это  правило относится ко всем  начинающим музыкантам – духовикам  и, в особенности, начинающим  музыкантам – трубачам, так как  относительно небольшой вес трубы  и специфическая особенность  размещения ее относительно корпуса  тела (в совокупности с физиологической  особенностью строения верхней  и нижней челюстей музыканта), может привести к не правильному расположению инструмента, что повлечет за собой трудности при звукоизвлечении. 

Особенности работы с начинающими

музыкантами  

  Начальное обучение игре на духовых инструментах является частью общего процесса профессионального обучения. При обучении игре на всех духовых инструментах очень важно,  чтобы тренировочный материал  для усвоения исполнительских навыков не был чрезмерно сложным. Ничто не приносит большего вреда делу обучения,  чем появление скуки и равнодушия у начинающего музыканта вследствие перенасыщения занятий техническими упражнениями.

       Выбирая те или иные произведения (этюды и пьесы) для своего ученика,  педагог должен учитывать, по меньшей мере, три важнейших момента:

а) конкретные задачи на данном этапе обучения;

б) степень музыкального развития учащегося;

в) уровень его  технической подготовки.

        Иначе говоря,  исполнительские задачи,  которые надлежит решить учащемуся в процессе занятий,  должны соответствовать его возможностям. Только в этом случае учащийся овладеет основами техники игры и будет успешно двигаться вперёд.

       В работе с начинающими музыкантами  исключительно важное значение  приобретает правильная организация  занятий, в частности:

а) овладение навыками работы над звуком;

б) овладение элементарными  техническими навыками;

 в) развитие  навыков художественного воспроизведения  музыки.

        Поскольку все элементы техники  находятся в тесной взаимосвязи,  их развитие должно происходить одновременно,  без чрезмерного увлечения одним видом техники в ущерб другому.

        Важнейшее значение в работе  с начинающими музыкантами имеет  развитие навыков художественного  воспроизведения музыки. Учащиеся  должны научиться внимательно вслушиваться в свою игру,  для того чтобы сделать исполнение наиболее осмысленным и выразительным.

        Погрешности в смысле фразировки  чаще всего выражаются в том,  что учащиеся не выдерживают темпа,  не соблюдают правил смены дыхания,  не выполняют требований в отношении штрихов и динамики.

         Избавиться от всех этих характерных  недостатков можно лишь тогда,  когда учащиеся научатся постоянно контролировать себя,  привыкнут вслушиваться в собственную игру.

         Основной формой накопления знаний  в начальный период обучения  являются занятия,  проходящие в виде систематических уроков. Структура урока слагается из следующих взаимосвязанных частей:

а) проверка и повторение пройденного материала; 

б) сообщение новых  знаний и их закрепление;

в) определение учебных  заданий.

      В первой части урока учащийся показывает результаты своей самостоятельной работы. Повторение является важным моментом обучения,  поскольку оно способствует более прочному и быстрому изучению учебного материала.

         Во второй части урока сообщаются  новые знания. Это – центральный момент каждого занятия,  ибо без получения и усвоения суммы новых знаний учащийся не сможет двигаться вперёд.

          Последняя часть урока должна  быть отведена для определения  учебных заданий,  в каком порядке надлежит самостоятельно работать.

         Таким образом,  цель каждого урока заключается в том,  чтобы подвести краткий итог предшествующей работе учащихся и дать им необходимый материал для последующих занятий.

         Одним из важнейших условий,  определяющим успех работы педагога с начинающими музыкантами,  являются правильные взаимоотношения между педагогом и учениками. От педагога требуется, прежде всего,  чтобы он по-настоящему любил своё дело и проявлял глубокую заинтересованность в неуклонном росте своих учеников.

         Очень важно,  чтобы педагог пользовался среди учащихся авторитетом. Последний должен создаваться в процессе их общения; решающее значение здесь будут иметь качество проводимых педагогом занятий, его музыкальная и общая культура,  а также моральный облик.

        В своё время выдающийся представитель  русской педагогики  К.Ушинский  говорил,  что «влияние личности воспитателя на молодую душу составляет ту воспитательную силу, которую нельзя заменить ни убеждениями, ни моральными сентенциями, ни системой наказаний и поощрений» (7,стр.13). Педагог должен хорошо знать и постоянно учитывать в своей работе возрастные особенности учащихся, их умственное и физическое развитие, склонности характера и т.п.

        В работе с учащимися всех  звеньев нашей музыкальной системы  (музыкальная школа, музыкальное  училище, музыкальный вуз), имеется  много общего, но есть в ней  и специфические моменты, которые  обязан знать каждый педагог.  Первое, что отличает работу педагога  со студентами от работы с  начинающим музыкантом, – это различные задачи обучения.

        На первом этапе обучения решающее  значение приобретает период  работы учащегося под непосредственным  руководством педагога. Именно под  наблюдением и контролем педагога  начинающий музыкант овладевает  основами исполнительской техники,  приобретает начальные навыки  художественного воспроизведения  музыки.

         На средней и высшей стадиях обучения, центральным звеном являются самостоятельные занятия студентов. В музыкальном вузе преподаватель в основном лишь направляет работу своих учеников, придавая ей необходимую действенность и конкретность.

              Особенно большое значение на  среднем и высшем этапах обучения  приобретают подбор репертуара  и концертная практика учащихся. Систематическое выступление на  открытых и закрытых вечерах,  в концертах, на конкурсах и  фестивалях является мощным стимулирующим  средством для 

развития исполнительских  навыков учащихся и поднятия их интереса к занятиям на инструменте (3, стр. 82). 

                            Самостоятельная работа начинающих

музыкантов

      Самостоятельная работа учащихся организуется по-разному, в зависимости от ряда факторов: продолжительности обучения,  степени подготовленности  музыкантов, их индивидуальных особенностей. Однако, отличаясь в частностях, организация такой работы в целом содержит ряд общих условий, которые и составляют её основу:

а) регулярность занятий.

        Каждый начинающий музыкант должен  знать и понимать, что овладеть  духовым инструментом, развить познавательные  и творческие способности можно  лишь при целенаправленной тренировке  и  постоянном совершенствовании  приобретённых навыков. 

        Из практики хорошо известно, что если полученные навыки не развивать, то они быстро утрачиваются. Это в полной мере относится и к музыкально – исполнительским навыкам, которые требуют особенно тщательной тренировки.

       Для играющих на духовых инструментах  необходимость ежедневных занятий  вызывается тем, что работа  органов дыхания, губ, языка  и пальцев в процессе игры  носит сугубо специфический характер, т.е. она не совпадает с их  действиями в обычных условиях. Именно поэтому исполнительский  аппарат играющего на духовом  инструменте должен постоянно  поддерживаться в «рабочем» состоянии, для чего и необходима тренировка.

        Серьёзных успехов в овладении  музыкальным исполнительством добиваются  лишь те музыканты, которые  с первых шагов обучения на  инструменте проявляют подлинное  трудолюбие и настойчивость, систематически  и упорно повышают свою музыкальную  подготовку. Всё это лишний раз  говорит о пользе и необходимости  регулярных занятий.

         Итак, планомерность – это первое условие хорошо организованных занятий.

б) последовательность занятий.

         В организации самостоятельного  труда начинающие музыканты должны  предусмотреть и такой важный  момент, как определённая последовательность  занятий, которые должны быть  организованы по определённой  системе. Естественно, что ученику  такую систему должен помочь  составить педагог. Основное её  назначение – определить, что  и как необходимо играть ежедневно  на инструменте.

         Во-первых, последовательность работы  музыканта над учебным материалом – это то, с чего необходимо начинать и чем следует заканчивать ежедневные занятия на инструменте. Во-вторых, последовательность занятий включает в себя обязательное движение от простого к сложному.

         Практически последовательная работа  над музыкальным материалом обычно  включает исполнение:

а) продолжительных  звуков;

б) гамм и арпеджио;

 в) этюдов или специальных упражнений;

 г) художественных произведений;

 в) сознательное усвоение знаний.

      Самостоятельные  занятия на инструменте должны  быть не только регулярными,  но и целенаправленными, что  во многом определяется степенью  сознательности музыканта в отношении  к той работе, которую он проделывает  в процессе ежедневной тренировки. Начинающий музыкант должен ясно  представлять себе, для чего он  выполняет то или иное упражнение, каково его практическое значение  и как правильно нужно над  ним работать.

      Ни одно, даже самое лёгкое задание начинающий музыкант не должен выполнять механически. Это значит, что в любом упражнении от музыканта требуется, прежде всего, сосредоточенное и активное внимание. 

   Поскольку  игра на любом духовом инструменте  связана с известным физическим  напряжением, злоупотреблять этим  не следует. Каждый играющий  должен соблюдать рациональный  режим занятий, обеспечивающий  развитие его исполнительской  техники без ущерба для здоровья.

        Такой способ занятий вырабатывается  музыкантом в прямом соответствии  с его индивидуальными данными:  степенью подготовленности, состоянием  исполнительского аппарата, личным самочувствием и т.д.

      Одной из наиболее важных его особенностей является установление правильного соотношения между работой и отдыхом в процессе игры.

        Начинающим музыкантам перерыв  между занятиями необходимо устраивать  значительно чаще, чем музыкантам  опытным. Однако и тем, и  другим  необходимо придерживаться  золотого правила – прекращать игру на инструменте при первом же появлении признаков утомления (!).

        Общее количество времени, необходимое  для продуктивных занятий на  инструменте, можно ограничить  примерно тремя часами, причем  желательно, чтобы это были утренние  часы. Естественно, что занятия  на «свежую голову» будут наиболее продуктивными.

      Практика  показывает, что ежедневные занятия  на духовом инструменте лучше  всего начинать с исполнения  продолжительных звуков, для чего  необходимо отвести 20 – 25 минут. Игра продолжительных звуков – это своеобразная «утренняя зарядка» музыканта, целью которой является приведение всего исполнительского аппарата играющего (дыхание, губы, язык, пальцы) в «рабочее» состояние. Проиграв продолжительные звуки, следует немного отдохнуть (5 – 10 минут) и затем перейти к исполнению гамм и арпеджио. Работать над гаммами и арпеджио рекомендуется в течении 45 – 50 минут, причем предполагается, что музыкант будет играть их в самых различных вариантах с применением штрихов и динамических оттенков.

         После работы над гаммами необходимо  отдохнуть, а затем 40 – 45 минут уделить этюдам или специальным упражнениям, завершающим первый этап занятий. Закончив исполнение этюдов, музыкант должен хорошо отдохнуть (15 – 20 минут) и приступить ко второму, наиболее важному разделу занятий – работе над художественной литературой. Для этой цели необходимо выделить не менее одного часа. Исполнение музыкальных произведений должно явиться своеобразным итогом предшествующей работы, ибо здесь в наиболее выпуклой и отчетливой форме проявляется взаимосвязь технических и художественных навыков.

         В практике игры на духовых  инструментах могут встретиться  и такие случаи, которые потребуют  построения занятий по другой  схеме. В этих случаях изменения  могут идти по двум направлениям: как в сторону уменьшения или  увеличения общего количества  времени, так и по линии изменения  расчета времени по отдельным  разделам тренировки.

         Всё выше сказанное очень важно  для формирования  правильной  системы занятий на духовых  инструментах. Начинать формировать  эту систему необходимо с самого  начала занятий, чтобы впоследствии  сформировавшаяся система стала  неотъемлемой частью ежедневных  систематических упражнений начинающих  музыкантов.

Работа  над гаммами и арпеджио 

  Для приобретения профессиональной исполнительской квалификации каждому начинающему музыканту необходимо овладеть навыками работы над разнообразным музыкальным материалом. Обычно играющий на духовом инструменте имеет дело с двумя видами музыкального материала:

а) инструктивным, куда входят различные упражнения, гаммы и этюды;

б) художественным, включающим в себя различной сложности  музыкальные произведения: пьесы  в сопровождении фортепиано, оркестровые  произведения и др.

        Исполнение продолжительных звуков  является одним из наиболее  распространённых упражнений, их  играют все музыканты независимо  от уровня своей подготовки. При  игре продолжительных звуков  музыкант должен внимательно  следить за их протяженностью, интонационной устойчивостью, тембром  и исправлять малейшие погрешности  исполнения.           

       Особое внимание следует уделить динамике звука. Иногда ученик, не желая кропотливо добиваться красивого звука, пытается достичь этого передуванием,  форсированием  звучания инструмента. В результате получается  хриплый, не музыкальный и вовсе не большой и не широкий звук. Громкость не равняется полноте звука. Кроме того, при передувании разрушается концентрация звука, исчезает его тембровая окраска. Это лишает звук «летучести» и в результате приводит к узкому звучанию. Страдает интонация, и такой звук будет «выпадать» из группы в оркестре (ансамбле). Вот почему ученик должен уделять большое внимание упражнениям, построенным на длинных звуках.

      Следует  учесть, что тихая игра на первых  порах тоже не рациональна,  так как она приводит к снятию  звука с опоры и к бездыханной  игре. Работа губ возможна тогда,  когда имеется достаточное воздушное  давление. Здесь рекомендуется следующее  упражнение: чтобы определить громкость  при игре, например, на трубе, следует  протянуть ноту соль первой октавы от форте к пиано, при этом внимательно следить, на каком динамическом уровне пропадает тембровая окраска. Тише этого уровня играть нельзя, и цель занятий – опустить эту «границу» как можно ниже. Не возможно не согласиться с мнением известного музыковеда Ф. И. Шаляпина: «Тихо – это громко, но очень далеко» (6, стр. 5), поэтому нужно добиваться того, чтобы тихий звук сохранил все тембры духового инструмента, будь-то труба, тромбон или саксофон.

       В формировании исполнительского мастерства музыкантов работа над гаммами и арпеджио играет весьма существенную роль. Она даёт возможность улучшить интонацию, добиться четких комбинированных движений пальцев, развить необходимую координацию их с действиями губ, языка и дыхания, добиться полноты и ровности звучания различных регистров инструмента, овладеть ритмичностью исполнения, закрепить аппликатурные навыки и т.п.

       Работать над гаммами и арпеджио  следует регулярно. Однако увлечение  этим не должно идти за счет  других видов занятий (например, игры этюдов или художественных  произведений). Поэтому ежедневно  музыкант должен работать над  одной – двумя гаммами с соответствующими им арпеджио.

       Существенное значение в этой  работе имеет последовательность  их исполнения, так как она  объединяет гаммы и арпеджио  в единый комплекс и способствует  развитию не только исполнительской  техники, но и гармонического  чувства.

       При проигрывании гамм и арпеджио  нередко возникают недостатки  в исполнении, такие как:

а) неритмичность исполнения.

      Является  одним из наиболее характерных  и часто встречающихся недостатков.  Проявляется он в том, что  отдельные начинающие музыканты  при исполнении гамм и арпеджио  не выдерживают взятый ими  темп до конца. Это является  результатом недостаточной метроритмической  чуткости музыканта и плохого  слухового самоконтроля. Происходит  это обычно в тех случаях,  когда применяется неудобная  аппликатура или исполняются  неудобные скачки.

б) отсутствие ровности звучания.

      Отсутствие  ровности звучания в смысле  силы, полноты и тембровой окраски – явление довольно частое. Например: одни звуки заметно «выпирают», т.е. звучат более громко, другие же, наоборот, звучат тускло и слабо. Поэтому, зная особенности своих инструментов, музыканты должны исправлять дефекты их конструкции с помощью специальных упражнений. В частности, тускло и слабо звучащие звуки можно «раздуть» и тем самым выровнять звучание всего диапазона.

 в) неточное интонирование при игре.

        Неточное интонирование при игре  связано с недостаточно развитым  гармоническим чувством начинающих  музыкантов. Примером этого может  служить неумение исполнителей  слегка повысить или понизить  высоту звуков в зависимости  от их ладовых функций. Так,  например, верхний вводный тон  гармонического мажора и минора  требует частичного повышения,  а нижний вводный тон – соответствующего понижения. Достигнуть подобной интонационной гибкости музыкант может при помощи двух основных средств: