Миф о «божественном дитяти»

    Содержание

    Введение

1. Жанровая специфика романа

    2. Роман-миф

    3. Анализ эпиграфа

    4.Символика чисел в романе

    5. Миф о «божественном дитяти»

    Заключение

    Список  использованной литературы 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Введение

    Религиозно-мифологическое начало имеет большое значение в  выражении ведущей идеи произведения. Библия и христианский миф выступают  в качестве одного из архетипов романа Достоевского Братья Карамазовы, определяя  его особенности, как в области  содержания, так и в области  формы, а философское содержание произведения возводится к этическим  нормам христианства. Достоевский открывает  беспредельные возможности для  философского прочтения и осмысления своего романа. Цитирование героями текста Священного Писания является существенной деталью создания художественного образа в романе Достоевского          Помимо открытого воспроизведения в речи героев библейского текста, мы обнаруживаем здесь массу завуалированных намёков, образов, ассоциативно отсылающих нас к Священному Писанию.       Славянская душа трагична в своей сущности. В сравнении с душой других рас она отличается от них и глубиной своих эмоций, и напряжённостью совести, и остротой трагических противоречий. Достоевскому удалось гениально выявить самую глубинную и индивидуальную сущность национальной души. Трагическое действо романа заключается в постепенном раскрывании тех путей, по которым проходят души героев, направляясь к заранее определённому концу. Братья Карамазовы есть трагедия, обличённая в форму романа.    Гениально о Достоевском сказал М. Волошин,- Войдите в мир Достоевского, - писал он, - вся ночная душа России вопит через его уста множеством голосов. Это не художник, - это бесноватый, в котором поселились все бесы русской жизни. Ничего не видно: ни лиц, ни фигур, ни обстановки, ни пейзажа одни голоса, спорящие, торопливые, несхожие, резко индивидуальные, каждый со своим тембром, каждый выявляющий сущность своей души до конца. Во всей европейской литературе нет ни одного писателя, который бы давал более трагически-насыщенную атмосферу. Грозовая сгущенность, сосредоточенная сила, физически ощущаемый полет времени, нервность диалога, в котором каждая новая реплика изменяет соотношения между всеми действующими лицами, наконец, то нарастание событий вокруг одного дня, одного часа, которое составляет характерную особенность всех романов Достоевского, - всё говорит о том, что в Достоевском русская трагедия уже включена целиком, и нужен только удар творческой молнии. Чтобы она возникла для театра.      Волошин верно подметил что Достоевский создал трагический миф, но помимо библейских параллелей Волошин отметил античные мотивы - Ясно чувствуется, что Карамазовы наши Атриды, что трагедия отцеубийства в душе Ивана Карамазова созвучна с Эдипом ; что в Бесах есть трагическая насыщенность Семи против Фив; что Преступление и наказание будит спящих Эвменид. Для возникновения трагедии нужно существование мифа и его эпической обработки. - И Достоевский гениально справился с этой задачей.   Мнение Волошина, несомненно, любопытно, в особенности своей новизной, но мы займёмся раскрытием библейских мотивов в романе, которых великое множество. Красной нитью по канве романа проступают темы, образующие мистический мост между бытовым и непознанным. Очевидно, что Библия сыграла огромную роль в создании этого произведения. Библейское составляет особый план характеров и сюжетов романа, вплетается в систему отношений героев, которые могут быть спроецированы на всемирно-известные библейские типы. Достоевский, в силу своей творческой направленности ориентируется на христианскую мифологию, используя в романе элементы христианской мифопоэтики, гениально интерпретируя библейские мифы и притчи.     В романе важен не пространственно-временной смысл, но в первую очередь - духовно-нравственное содержание. История Маркела, Зосимы и его таинственного посетителя расшифровывают понятие ад как муку духовную и невозможность больше любить, а понятие рай - как подвиг братолюбивого общения и даруемую им духовную гармонию начал: Бога и дьявола.  Автор Карамазовых выводит эти мифические образы в современность через использование библейских сюжетов.         Цель работы – проанализировать фольклорные и мифопоэтические мотивы в романе Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы» 

1. Жанровая  специфика романа

    Разработка  вопросов жанровой специфики Братьев  Карамазовых далеко не закончена. Пока что не существует работ, разбирающих  проблему принадлежности этого произведения к жанру романа-мифа. Показательна в данном отношении точка зрения Вячеслава  Иванова. В своем итоговом труде о Достоевском он отрицает мифологический характер последнего романа писателя, считая его "аллегорическим и дидактическим".¹ Поэтому в трех главах второй части книги, рассматривающей "мифологический аспект" романов Достоевского, Вячеслав Иванов в данной связи анализирует лишь материал Преступления и наказания, Идиота и Бесов, разбору же социальной утопии в Братьях Карамазовых он посвящает вторую главу третьей части, в которой речь идет о "теологическом аспекте" проблемы. Нам же представляется, что без учета мифологической структуры шедевра Достоевского итоговые тайны романа не поддаются настоящей расшифровке.  Согласно формулировке А. Лосева, Братья Карамазовы являются "в словах данной чудесной личностной историей"², смысл которой заключается в превращении хаоса в космос и создании новой, "высшей реальности". Подобно любому другому мифу, роман Достоевского одновременно и диахроничен (он повествует о событиях, происшедших в прошлом), и синхроничен (он толкует не только о настоящем, но и о будущем); вместе с тем его сюжет во всей его совокупности развертывается и упорядочивается по синтагматической оси, тогда как "понимание" этого сюжета явно парадигматично, чего Достоевскому не удалось осуществить ни в одном из предшествующих Братьям Карамазовым романов. Последнему обстоятельству способствуют два фактора: цельность сюжета, достигаемая равнозначностью сплавленных в его рамках параллелей и оппозиций разного рода при метонимическом характере значимых трансформаций, и его общечеловеческое содержание, предлагающее "вечные модели личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса".  Повторяемость и инвариантность сюжетных ситуаций и ролей героев ведет в Братьях Карамазовых к утверждению идеи все-человечности и всеединства (все ответственны перед всеми и во всем). По этой причине история семьи Карамазовых  воспринимается и как история Скотопригоньевска, России, всего мира, а сам роман Достоевского оборачивается "мифом о мире".        

                                                      2. Роман-миф        Определение Братьев Карамазовых как романа-мифа взаимосвязано также с наличием в романе различных мифов и мифологем, различных реминисцениций и цитат, тяготеющих к мифологизированным значениям (в том числе автореминисценций и автоцитат подобного толка), соотнесенных с тематикой повседневности и истории; в структуре романа они, однако, воспринимаются не как чужой, а как  свой, единый текст-миф, независимо от их происхождения³,  степени точности (подлинности) и способа преломления в романе (главным образом, через романтическую традицию). Данная взаимопроницаемость и взаимосвязанность мифов и других источников, наблюдаемая на глубинных уровнях структуры, является своеобразным выражением стремления автора к художественному синтезу. В итоге, несмотря на явную гетерогенность литературно-мифологических источников, Братья Карамазовы представляют собою "историю единой души", разрешающей "одну и ту же задачу", "сверхзадачу".            В сюжетном плане Братьев Карамазовых Достоевский использовал два основных мифа - миф об отцеубийстве как первобытном грехе (и, следовательно, об общей вине сыновей перед отцом - прототипом Бога) и миф о "божественном дитяти". Первый из названных мифов воссоздан в романе в синтагматической последовательности сюжета, второй же развертывается парадигматически, переплетаясь с традиционными моментами "романа воспитания". Развитию первого мифа сопутствуют смежные мифы о вражде отца и сына (Федора и Дмитрия Карамазовых) , о враждующих братьях (Дмитрий и Ивание), о братоубийце Каине (Иване), о разорении семейного очага; наряду с этим Федор Карамазов, как уже говорилось, выступает не только в роли мифического "первоотца", но и "козла отпущения", чем Достоевским задана для "неомифологического" мышления обязательная ироническая окраска сюжетных историй.  Указанный мифологический сюжетный ход обоснован наличеим в Братьях Карамазовых двух дополнительных мифологем - "проклятого золота" (в историях отношений Федора и Дмитрия Карамазовых, Карамазовых и Снегиревых, Катерины Ивановны и Снегиревых, Грушеньки и Ракитина, Грушеньки и поляков; в проектах "спасения" Дмитрия; в толковании особенно Смердяковым и Ракитиным поведения Карамазова-отца, Дмитрия и Ивана, а также в итоговых планах Смердякова и пр. (и "богоборчества" Федора; Ивана, Смердякова, Великого инквизитора; самого Алеши в минуту его испытаний дьяволом),  в свою очередь взаимосвязанного с мифологемами "лжепроповедников - "лжеучителей" (Иван, Великий инквизитор, Ракитин и "ранний Красоткин в роли "фарисеев") и "человеко-бога" (идея Ивана из "Геологического переворота").            Наконец, в рамках развития мифа об отцеубийстве и примыкающих к нему мифов Достоевский в Братьях Карамазовых использовал и некоторые второстепенные мифологемы различного происхождения - романтического (мифы об убежищах и ловушках - в разных эпизодах, в первую голову соотнесенных с историей Дмитрия), карнавального (выявление мифологемы вакхического пиршества в сценах в монастыре и в Мокром), первобытного ("тайна" рождения Смердякова). В романе также обыгривается концепция мифического чувства единства жизни в тотемизме (сравнение Федора, Дмитрия и Ивана с "гадами", "насекомыми", "клопами", "тараканами", "тарантулом", "фалангой", "тигром", "скотом", "собакой", "поросенком", "пуделем" и т.п.         Для определения Братьев Карамазовых как романа-мифа особое значение имеют вопросы соотнесенности героев романа с сюжетом, организации пространства и времени, значимости логических и метафорических оппозиций.  Поскольку развертывание сюжета у Достоевского как правило нуждается в непредсказуемых, даже парадоксальных ходах, то его герои должны быть подготовленными к этому: они тоже непредсказуемы, динамичны, способны к "сотрудничеству" с новыми трансформациями сюжета; недаром в их событийных историях и в восприятии отдельных моментов жизни слова вдруг и странно, так же как и в Преступлении и Наказании,  выполняют подчеркнуто сюжетообразующую функцию. Далее, герои эти - амбивалентны (противоположности уживаются в одном и том же герое) и вместе с тем обладают своими "двойниками" по разным параметрам (Иван - Смердяков; Великий инквизитор - черт; Федор Карамазов - Снегирев; Миусов - Варвара Снегирева и др.), что также является одной из существенных особенностей системы героев в романе-мифе. К сказанному следует добавить, что Достоевский, согласно "неомифологическим" тенденциям, отдает предпочтение символической значимости героев перед их образной конкретностью в круг ценностных критериев вводит не самих героев, а их поведение, причем акцент переносится с героя на определенную "архетипическую" ситуацию, исходящую из непроцессуального видения и выражения мира. В связи с этим в Братьях Карамазовых важную сюжетообразующую роль играет принцип "умножения точек зрения" - в изложении биографий героев (Зосимы, Грушеньки, Дмитрия, Ивана, Смердякова, Ракитина и других), артикуляциях ситуаций (история эпизода с Снегиревым; подготовка убийства Федора Карамазова; оценка "вины" Дмитрия) и прочем.            Одновременно принцип множественности точек зрения получает в романе дополнительное подспорье - в наличии в нем приема ритуального повторения одних и тех же предположений, намеков, формулировок (относительно взаимосвязанности образов Ивана и Смердякова; девиз ассасинов; мысли о "всеобщей вине" и т.д.), даже жестов. При этом, разумеется, обнаруженный нами прием сопоставлений и аналогий играет арбитрарную роль в определении сути последних, мифологических истин романа.         Мифический характер модели мира в Братьях Карамазовых, в пределах которой чудесное и повседневное общаются друг с другом на положении взаимопроникаемости, выявляется также в организации пространства и времени. Разные пространственные отрезки и временные срезы как бы сосуществуют (мир земных дел, мир мертвых и "миры иные"; эпоха Христа, Каны Галилейской, испанского 16 века и России времен Достоевского и др.), свободно переходят друг в друга, независимые от законов каузальности; по справедливому наблюдению В. Топорова, дискретность пространства и времени в романах Достоевского обусловливается противостоянием  профанного и сакрального (ср. кантовскую оппозицию мира "явлений" и мира "вещей в себе"), причем решение сверхзадачи всегда происходит в сакральном центре пространства и в сакральной временной точке, т.е. в ситуациях, исходящих из понимания "порога" и "рубежа" двух разных состояний.            Протагонисты "профанного" ("феноменального") пространства и времени, находящиеся под влиянием "среды" и "мелочей жизни", выпадают из схемы мифологического действия; они исполнены неверия и ждут "ненастоящих чудес", сохраняя в памяти лишь мнимые ценности (три дня в жизни революционной Европы 1848 года в сознании "западника" Миусова - 14, 10).      Наоборот, герои "сакрального" ("ноуменального") пространства и времени в той или иной степени принадлежат к "духовному братству", будучи склонными к интуитивным прозрениям, нуждаются в "настоящих чудесах" и в памяти сохраняют самое сокровенное; для них, в частности, три дня перед убийством Федора Карамазова и три дня суда над Дмитрием являются сакральной временной точкой отсчета (которая ассоциируется с тремя днями "страстей Господних"), недоступной "профанному" ("феноменальному") миру.  В данном отношении самые важные сюжетные истории связаны с ситуацией героев "промежуточной" группы (см. формулу Дмитрия: "Тут дьявол с богом борется, а поле битвы - сердца людей" - 14, 100), долженствующей, по мысли Достоевского, стремиться к попаданию в сакральное пространство и время, хотя бы по истечении романного сюжета. Общеизвестно, что статусом первоначальных мифологических символов обладают не мотивы, а отношения в виде элементарных семантических оппозиций. ⁴(64) Странничество (а также двойничество) героев Достоевского толкуется размыванием границ между членами этих оппозиций - домом и миром, жизнью и смертью, землей и небом, своим и чужим, добрым и злым, близким и далеким, старшим и младшим; с другой же стороны, они, эти оппозиции, также амбивалентны, как и сами ищущие и блуждающие герои. Так, например, "дом Карамазовых" явно не дом (он назван, в ключе Евангелия от Марка, "гаремом", "развратным вертепом", "вертепом грязного разврата", "вертепом" ), однако его не в состоянии заменить другие пространственные точки (монастырь, кабак, Петербург, Европа), несмотря на то, что страдания героев достигают предела именно в доме (имеются в виду в первую очередь ситуации Федора Карамазова и Снегирева). Тем не менее, в итоге раскрывается, что им оборачивается человеческое сердце, способное к откровению, к выходу на светлую дорогу бессмертия (в вещих снах Алеши и Дмитрия, в концовке романа; этому в частности, способствует сложная семантика слова "вертеп" (на этот раз "ясли Христовы"), соотнесенная не только с Алешей, но и с Дмитрием, с его "воскресением".            В данном контексте особый интерес представляет трансформация лексемы двери. В плане тайн внешнего сюжета ставится якобы ключевой вопрос о том, была ли дверь карамазовского дома в сад "отпертой" или "запертой" в минуту преступления. В мифологическом плане, однако, речь идет о совсем другом, -об оппозиции "врат адовых" и "райских дверей". Задана эта оппозиция в напутствующих словах отца Паисия, адресованных Алеше, относительно основополагающего для романа вопроса о взаимоотношении "целого" и "частей": "Но разбирали они по частям, а целое просмотрели, и даже удивления достойно, до какой слепоты. Тогда как целое стоит пред их же глазами незыблемо, как и прежде, и врата адовы не одолеют его" (отец Паисий здесь парафразиреут слова Христа из Евангелия от Матфея о создании "церкви моей" на "сем камне".   Действенность данной оппозиции поддерживается в дальнейшем как общим апокалипсическим настроем сюжета (см. "Се гряду скоро" в речи Ивана, предваряющей рассказ о Великом инквизиторе, а также парафразу слов Христа из евангелий от Матфея и Марка относительно его местонахождения "при дверях", т.е. в ознаменование второго пришествия, так и необходимостью для героев выбирать между путем Христа и путем дьявола (Антихриста). Возвращая "билет на вход" в рай, Иван временно приобщается к "вратам адовым"; о его пребывании за этими вратами свидетельствует концовка сцены с чертом, ведущим себя провокационным образом по отношению к Ивану ("Слышишь, лучше отвори, (...) это брат твой Алеша..."; "Отопри же, отопри ему. На дворе метель, а он брат твой" - 15, 84), который сначала не в состоянии "порвать свои путы" и лишь потом, после того как исчезли колдовские чары дьявольской силы, стал собираться "отворять" Алеше.             Вместе с тем Иван мечтает о приобщении к "райским дверям" (см. рассказ того же черта о "мыслителе и философе", "пропевшем "осанну"), чем он готовится к становлению в ряд с Маркелом, Зосимой и "таинственным посетителем", утверждающими правду рая ("меня все простят, вот и рай"; "всякий пред всеми за всех виноват, не знают только этого люди, а если б узнали -сейчас был бы рай!",- "жизнь есть рай"; "Рай (...) в каждом из нас затаен").        Взаимосвязанность "отпертых" ("запертых") дверей в доме Карамазовых с оппозицией "райских дверей" и "врат адовых" обыгривается, наконец, в сцене допроса Григория Фетюковичем.         Каноническому символу  божьего дома противопоставлены в романе Петербург (пути Аделаиды Миусовой-Карамазовой, Варвары Снегиревой, Ракитина), Москва ("доктор из Москвы"), Одесса (в которой Федор Карамазов "развил в себе особенное уменье сколачивать и выколачивать деньгу", махнув рукой "на все свои воспоминания"), скудость монастырской жизни, образ Европы - "самого дорогого кладбища" (в восприятии Ивана).      Здесь особенно выделяются символы-мифологемы "переулка", "бездн", "другой губернии" и "гоголевской тройки", как ограничивающие возможности героев, являющиеся ложными следами в их жизни и в истории России. Мифологема "переулка" соотнесена с образами Дмитрия и Ракитина.     "Переулок" Дмитрия "нравственный", несмотря на его иные определения (вплоть до "смрадного"), ибо он связан с нравственным разложением старшего брата Карамазовых; в итоге же Дмитрий, мечущийся между "безднами" и попадающий в метафорические "недра земли" ("рудники", "золотые прииски"), выбывает из "переулка" на "светлую" дорогу, тогда как в "нравственном переулке" навсегда должен остаться собирающийся уезжать в Петербург Ракитин.  Перед Дмитрием стоит путь страданий и мук наподобие христовых, его Голгофа,- другие пути ему противопоказаны, равно как и Илюше, долженствующему "воскреснуть", противопоказан "переезд в другой город" ("губернию").              "Гибельной" называет Достоевский и дорогу, по которой "несется стремглав" и "роковая тройка" Гоголя, олицетворяющая демоническую суть русских путаниц и неурядиц.    

 3. Анализ эпиграфа

    В эпиграф романа «Братья Карамазовы»  Достоевский выносит слова Христа: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода». (Евангелие  от Иоанна, 12:24.). Введение в эпиграфе можно было опустить, но почему-то Достоевский  его оставляет. И, думается, не случайно. Истинность нравственных ориентиров и  ценностей Царства Божия для  автора романа абсолютна и несомненна. Все же остальное «именно в  наш текущий момент» приводит его в «некоторое недоумение». Для  Достоевского важно значение эпиграфа. Конец цитаты в эпиграфе: «Если  пшеничное зерно...» – суть романа, вывод по результатам исследования писателя.

    Можно предположить, что следует особенно отметить источник эпиграфа: Евангелие от Иоанна. Почему Достоевский ссылается на Евангелие от Иоанна, а не от Матфея, или Луки? Контекст в Евангелии от Иоанна – эллины пришли к Иисусу. Подчеркнем, что не иудеи, а язычники, то есть весь остальной мир, все человечество. Иисус говорит: «Пришел час прославиться Сыну Человеческому...». И далее (Иоанн. 12:26): «Кто Мне служит, Мне да последует, и где Я, там и слуга мой будет; и кто мне служит, того почтит Отец Мой». Несколько ранее в этой главе фарисеи говорят между собой: «Видите ли, что не успеваете ничего? Весь мир идет за Ним». Ключевые слова у Иоанна: «душа, мир». Слова эпиграфа вводятся в Евангелие словами о часе славы Сына Человеческого. Час славы – это и есть Царство. Матфей приводит притчу полностью, и контекст иной. Иисус учит народ, говоря притчами. Притча о сеятеле: глава 13, стихи 3 - 8. Христос заключает ее словами: «Кто имеет уши слышать, да слышит!» Ученики спрашивают, почему Он говорит притчами? Потому что «вам дано знать тайны Царствия Небесного, а им не дано, ... потому говорю им притчами, что они видя не видят, и слыша не слышат, и не разумеют». Далее Он раскрывает значение притчи о сеятеле, говоря, что семя – это «слово о Царстве». Итак, Евангелие от Матфея 13:3 – семя есть Царство Небесное, там же 13:31 – Царство Небесное подобно зерну. Семя же – вера (Матфей. 17:20 «...если вы будете иметь веру...»). У Луки семя, принесшее плод, – «это те, которые, услышавши слово, хранят его в добром и чистом сердце и приносят плод в терпении». В одном семантическом поле оказываются слова эпиграфа и у Луки: «терпение» и «умрет» («скорбь» в Евангелии от Марка). Слово «умрет» в Евангелии от Иоанна встречается еще дважды в 11 главе, предшествующей цитате из 12 главы. Иоанн 11:25, 26: «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в Меня, если и умрет, оживет; И всякий живущий и верующий в меня не умрет вовек». Интересно то, что в обоих случаях и у Луки, и у Иоанна слова негативной окраски имеют позитивную коннотацию. В цитате из Иоанна конкретное противопоставление: если не умрет – плохо, но если умрет – хорошо. «Земля», или «почва», в которую попадает семя – «сердце человеческое», душа.

    Рискнем предположить, что Евангелие от Иоанна – наиболее соответствует духу Православной церкви, поэтому, самое «русское», обращенное к «таинственной русской душе», наиболее отвечающее христианским взглядам самого Достоевского: «Дабы всякий верующий... не погиб» (Иоанн. 3:16). Книга  эта наиболее светло, возвышенно и  победоносно возвещает о реальности Царствия Божия уже и сейчас, и  о нем, еще только грядущем. «Христианство  Достоевского, – по словам Н. А. Бердяева, – не мрачное христианство, это  белое, иоанново христианство. Именно Достоевский много дает для христианства будущего, для торжества вечного  Евангелия, религии свободы и  любви»⁵. Несомненно то, что Достоевский избрал эпиграфом к роману цитату, наиболее отвечающую своему «Я верую».

    Таким образом, самим эпиграфом Достоевский  определяет общую тему «Братьев Карамазовых», поле своего творческого исследования. Можно выделить понятия, относящиеся  к этому полю: Царство Божие (Царство  Небесное) – «не от мира сего». В  противоположность ему – мир, не разумеющий, не слышащий, бесплодный. Душа, по мнению Достоевского, «неопределенное, невыяснившееся». Но при этом идеал  «почвы» для восприятия слова  Божия, для принятия Царства Божия  Достоевскому вполне очевиден – чистое, терпеливое сердце, человек, «ненавидящий душу свою в мире сем». Но главное  – не эти абстрактные понятия, а сам процесс отречения от плотского «я» для принесения высшего плода.

    Можно выделить и другой аспект эпиграфа. Идея жертвенности, выраженная в ней  иносказательно, детализируется далее  в Евангелии и трактуется в  плане альтруистическом: «Любящий душу свою погубит ее; а ненавидящий  душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную» (Евангелие от Иоанна, 12:25). Такова диалектика жертвенности, высказанная в крайней форме. Чтобы сохранить душу свою в «жизнь вечную», надо не только пренебречь личным, преодолеть эгоизм, но и, жертвуя собой, страдать, надо с радостью принять  вину всех на себя, надо уметь жертвовать собой в пользу всех. Эти мысли  составляют символ веры, нравственное кредо Достоевского.  

4. Символика чисел  в романе

    Приведенные выше оппозиции действуют и под  знаком мифологической (фольклорной) символики  чисел в романе Достоевского. Этой символикой обоснованы и функции  героев в рамках сюжета, и их "тайные" взаимоотношения, и идеи, носителями которых они являются. Символика числа "один" связана с состоянием индивидуализма, одиночества, бесплодия ("пшеничное зерно" из евангельского эпиграфа, которое "не умирает"; Иван; Смердяков и др.); она преодолевается всеми сюжетными и идейными линиями в романе и их аргументацией.     Число "два", которое в Братьях Карамазовых получило самое широкое распространение, символизирует всякого рода повторы, оппозиции и противопоставления, имеющие значение для развития сюжета, течения философского диспута, психологических конфронтации (концепции "pro" и "contra", "двойничества", "пар"; отголоски кантовских антонимии и библейского повествования о Каине и Авеле), а также характерных для авторского диалогического понимания мира в целом. В рамках символического использования числа "два" в романе ставятся вопросы о важнейших дилеммах жизни и смерти (Дмитрий или Смердяков в роли убийц Федора Карамазова; Карп или Федор Карамазов в качестве отца Смердякова и др. ) , происхождения мира (разные ответы Алеши и Ивана на вопрос о существовании Бога); актуальность данной символики обеспечивает действенное применение в романе системы сопоставлений и аналогий, необходимых для разрешения "тайных" взаимоотношений (или противопоставлений) персонажей.⁶      Что касается числа "три", то оно обладает и фольклорной, и христианской символикой. Три брата Карамазовых воплощают три разных пути (разума, страсти, веры), причем путь младшего, подобно фольклорным источникам, представляется наиболее надежным; вместе с тем число "три" символизирует "Троицу" (см. символи Святого Духа в словах Герценштубе, а также в именовании Алешей мальчиков "голубчиками" -15, 195) и основную ситуацию героев в романе - ситуацию между землей и небом, дьяволом и Богом. Борьба начал Христа и дьявола передается также символикой числа "три" (три искушения Христа демоном; три "мытарства" души Дмитрия; три свидания Ивана с Смердяковым и др.), выявляющейся и в композиции романа (каждая часть его состоит из трех глав, эпилог же составляют три главы) ; к тому, важнейшие мысли романа повторяются три раза (например, слова эпиграфа), что бесспорно отсылает к утверждению идеи о глубинной символике трех дней "страстей Господних", его смерти и воскресения.           Число "четыре", в частности, связано с композицией романа в целом (четыре части); его символика указывает на "космическую совокупность" , а также на основной источник писателя - четыре евангелия, реминисценции из которых пронизывают всю мотивную структуру Братьев Карамазовых. Обращает на себя внимание символика числа "двенадцать"; двенадцать книг романа ассоциируются с понятиями "совершенства" и "народа Божия", двенадцать "мальчиков" Алеши напоминают апостолов, последняя же глава романа (согласно блестящей догадке В. Ветловской) , развертывает мысль из последних догматов Символа веры: "Чаю воскресения мертвых. И жизни будущего века".     Достоевского, однако, интересует не только символика "основных" чисел. В романе наблюдаются также отголоски символики чисел "семь", "восемь", "тринадцать" и, особенно, "пять".          Под знаком числа "семь" (числа "высокой святости" и "законченной серии") в седьмой книге романа повествуется об Алеше. Убийство Федора Карамазова происходит в рамках событий, изложенных в восьмой книге ("восемь" - число "смерти"-"вечности" у древних пифагорейцев).        О символике числа "тринадцать" (количество лет, прошедших со дня убийства Карамазова-отца в минуту рассказа о нем в романе) можно только догадываться; это число Христа и апостолов, вместе взятых, указывает возможно на высшую нормативность пути Христа, в силу чего повествование о семействе Карамазовых нне  требует продолжения. Грушенька ждала своего "жениха" пять лет, после же ареста Дмитрия она болела "чуть не пять недель"; в фольклоре, как известно, число "пять" символизирует брак, свадьбу. Пан Муссялович оказался "ложным" женихом, однако идея профанного брака Грушеньки трансформировалась в сцене сакрального, христианского брака, соотнесенного сначала с Алешей (для Грушеньки он -"князь" ) и Грушенькой (героиня " в наряде", она поехала на "брачный пир" в Кану Галилейскую, впоследствии же это приобщение двух героев к видению "брака агничья" распространяется на ряд персонажей Достоевского, достигая апогея в сцене начала строения церкви христовой - бракосочетания Христа с церковью (в эпилоге, повествующем о событиях, происшедших "на пятый день" после суда над Дмитрием Карамазовым) 
 
 

5. Миф о «божественном  дитяти»

   Второй  центральный миф, использованный писателем  в Братьях Карамазовых - миф о "божественном дитяти" явно парадигматичен, поскольку его развитие имеет  целью доказать истинный смысл событий, происшедших в рамках сюжета и  соотнесенных с трактовкой первого  мифа; его применение в романе стало  возможным благодаря метафорической трансформации дома Федора Карамазова в месторождение Христа. История  Алеши Карамазова соответствует  обобщенной истории мифического "культурного  героя" и "медиатора", представленной в виде единой цепи событий: рождение, уход из дому (в монастырь-скит), ритуал инициации - "перехода из группы детей  в группу взрослых мужчин",⁷ (с обязательным для этого процесса приобретением сверхъестественной, магической силы ("внутреннее зрение"; сакрализованный контакт с землей) и промежуточными испытательными поединками со злым началом (разговор с Иваном; восприятие смерти Зосимы, помешавшее герою "спасти" отца и братьев; "бунт" героя против Бога и его испытание "блудницей" Грушенькой);  очищенный через ритуал посвящения и возведенный в статус "вождя", герой возвращается к земным делам, однако в преображении дом ив "иную часть социума".     Обряд инициации Алеши есть не что иное, как "второе рождение"; на этом пути  странствия, которое всегда уподобляется  поиску, герой должен одолеть своего "антагониста" (дьявола-искусителя) и в итоге восстановить "новое начало", т.е. осуществить переход в сакральное пространство и время, в которых снимаются оппозиции жизни и смерти (идея бессмертия), дома и мира (идея "дома Божия" в "мире Божием").           В истории Алеши писателем также использован ряд традиционных для мифологического мышления мотивов - оппозиции внутреннего зрения и мнимого видения (знания), веры-откровения и неверия-слепоты, нисхождения в адцарство мертвых (визит Алеши к Грушеньке и сюжет "Каны Галилейской"), символа веры (в последней главе романа); в результате перед Алешей-вождем раскрывается картина "конца социальных усилий, свободного человеческого общества", венчающая миф поисков, в пределах которой отрицается факт смерти и утверждается идея непрерывности и единства жизни.        Таким образом в концовке романа Алеша предстает в роли "настоящего учителя" наподобие Христа, его речь у камня напоминает "нагорную проповедь", (84) а его "мальчики", воспринявшие идею бессмертия, повторяют путь апостолов Христа, царствие которого возобновляется в незамкнутой структуре романа-мифа. (85) В плане жанровой специфики Братия Карамазова в данном отношении являются своеобразным мифологическим моделированием "романа воспитания" со всеми отсюда вытекающими последствиями.    

                           6. «Легенда о Великом Инквизиторе»

    Разрушив  идею грехопадения и возмездия, атеист должен уничтожить и идею искупления. В чем обвинить «Единого Безгрешного»? Богоборец, понимая сложность борьбы, представляет вместо логических доводов  религиозный миф, действие которого происходит в Испании в XV веке. «Легенда о Великом Инквизиторе» – величайшее создание, вершина творчества Достоевского. Спаситель снова приходит на землю.

    В Севилье в период разгула инквизиции, Он появляется среди толпы, и люди узнают Его. Лучи света и силы текут  из его очей, Он простирает руки, благословляет, творит чудеса. Великий Инквизитор, «девяностолетний старик, высокий и  прямой, с иссохшим лицом и впалыми  щеками» (1,300), приказывает посадить его в тюрьму. Ночью он приходит к своему пленнику и начинает говорить с ним. «Легенда» – монолог  Великого Инквизитора. Христос остается безмолвным. Взволнованная речь старика  направлена против учения Богочеловека. Обвиняя Его, он оправдывает себя, свое духовное предательство. «Страшный  и умный дух, дух самоуничижения и небытия» (1, 302) искушал Христа в  пустыне, и Он отверг его. Инквизитор утверждает, что искуситель был прав. «Ты хочешь идти в мир, – говорил  он Христу, – и идешь с голыми руками, с каким-то обетом свободы, которого они, в простоте своей и в прирожденном бесчинстве своем, не могут и осмыслить, которого боятся они и страшатся, ибо ничего и никогда не было для  человека и для человеческого  общества невыносимее свободы! А видишь ли сии камни в этой нагой и раскаленной пустыне? Обрати их в хлебы, и за Тобой побежит человечество, как стадо, благодарное и послушное...» (1, 303). Спаситель отверг совет злого духа, потому что не пожелал хлебом купить послушание, не пожелал отнять у людей свободу. Инквизитор пророчествует: во имя хлеба земного восстанет на Христа дух земли, и человечество пойдет за ним; на месте храма воздвигнется Вавилонская башня; но, промучавшись тысячу лет, люди вернутся к римской церкви, «исправившей» дело Христа, принесут ей свою свободу и скажут: «Лучше поработите нас, но накормите нас» (1, 304). Первое искушение в пустыне – пророческий образ истории человечества; «хлебы» – символ безбожного социализма; искушенью «страшного и умного духа» подпадает не только современный социализм, но и римская церковь. Достоевский был уверен, что католичество, рано или поздно, соединится с социализмом и образует с ним единую Вавилонскую башню, царство Антихриста. Инквизитор оправдывает измену Христу тем же мотивом, каким Иван оправдывал свое богоборчество, – человеколюбием. По словам Инквизитора, Христос ошибся в людях: «Люди малосильны, порочны, ничтожны и бунтовщики... Слабое, вечно порочное и вечно неблагодарное людское племя... Ты судил о людях слишком высоко, ибо, конечно, они невольники, хотя и созданы бунтовщиками... Клянусь, человек слабее и ниже создан, чем Ты о нем думал... Он слаб и подл» (1, 307). Так Христову учению о человеке противополагается учение антихристово. Христос верил в образ Божий в человеке и преклонялся перед его свободой; Инквизитор считает свободу проклятием этих жалких и бессильных бунтовщиков и, чтобы осчастливить их, провозглашает рабство. Лишь немногие избранные способны вместить завет Христа. Неужели же Он не подумал о миллионах и десятках тысяч миллионов слабых, которые не в силах предпочесть хлеб небесный хлебу земному?

    Во  имя этой же свободы человека Христос  отверг и два других искушения  – чудом и земным царством; Он «не захотел поработить человека чудом и жаждал свободной веры, а не чудесной» (1, 307). Инквизитор принял все три предложения «умного  духа». «Мы исправили подвиг Твой и основали его на чуде, тайне  и авторитете... Мы взяли меч кесаря, а взяв его, конечно, отвергли Тебя и  пошли за ним».                Свобода приведет людей к взаимному истреблению и антропофагии... Но наступит время, и слабосильные бунтовщики приползут к тем, кто даст им хлеб и свяжет их бесчинную свободу. Инквизитор рисует картину «детского счастья» порабощенного человечества: «Они будут расслаблено трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин... Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы, мы устроим им жизнь, как детскую игру с детскими песнями, хором, с невинными плясками. О, мы разрешим им и грех... И все будут счастливы, все миллионы существ, кроме сотни тысяч управляющих ими... Тихо умрут они, тихо угаснут во имя Твое, и за гробом обрящут лишь смерть...». Инквизитор умолкает; пленник безмолвен. «Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но Он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные, девяностолетние уста. Вот и весь ответ. Старик вздрагивает. Что-то шевельнулось в концах губ его; он идет к двери, отворяет ее и говорит Ему: «Ступай и не приходи более. Не приходи вовсе... Никогда, никогда!» И выпускает Его на «темные стогна града».

    В чем же тайна Великого Инквизитора? Алеша догадывается: «Инквизитор  твой не верует в Бога, вот и весь его секрет». Иван охотно соглашается. «Хотя бы и так! – отвечает он.–  Наконец-то ты догадался. И, действительно, так, действительно, только в этом и  весь секрет...» (1, 313).

    Символика «легенды» многопланова: на поверхности  лежит обличении «антихристова» начала римской церкви и современного социализма. Достоевский был соблазнен  фантастической идеей о том, что  Вавилонская башня, воздвигаемая безбожным  социализмом, будет увенчана Римом. Но это несправедливое и нехристианское осуждение католичества – только внешний покров религиозного мифа. Под ним скрывается глубочайшее  исследование метафизического смысла свободы и власти.

    Герой легенды Великий Инквизитор изображен  с огромным искусством. Старик кардинал – лицо величественное и трагическое. Он отдал свою жизнь на самоотверженное  служение Христу, на подвиг в пустыне  – и вдруг на закате дней потерял веру. «Неужели же не довольно хоть одного такого, чтобы вышла трагедия?» – спрашивает Иван. Действительно, потеря веры – глубочайшая трагедия Инквизитора: не веря в Бога, он берет на себя ложь и обман и принимает это страдание «из любви к людям». Автор пренебрегает общедоступным оружием борьбы с атеизмом: он не изображает своего героя злодеем и извергом. Инквизитор – аскет, мудрец и филантроп. В этой концепции гениальное прозрение Достоевского. Антихрист выступает против Христа во имя Христова завета любви к ближним. Он выдает себя за Его ученика, за продолжателя его дела. Антихрист – лже-Христос, а не анти-Христос.

    Автор «Карамазовых» представляет богоборчество  во всем его демоническом величии: Инквизитор отвергает заповедь любви к Богу, но становится фанатиком заповеди любви  к ближнему. Его могучие духовные силы, уходившие раньше на почитание  Христа, обращаются теперь на служение человечеству. Но безбожная любовь неминуемо обращается в ненависть. Потеряв веру в Бога, Инквизитор должен утратить и веру в человека, потому что две эти веры неразделимы. Отрицая бессмертие души, он отвергает  духовную природу человека. И сразу  же человек превращается для него в жалкое, слабое и подлое существо, история человечества – в бессмысленное  нагромождение бедствий, злодейств  и страданий. Если человек – только земная тварь, то судьба его – действительно  «дьяволов водевиль»; если люди «за  гробом обрящут только смерть», то воистину они «недоделанные, пробные существа, созданные в насмешку» (1, 311). Тогда  для филантропа остается одна цель: облегчить этим несчастным созданиям  их короткую жизнь, «устроить» на земле  это непокорное стадо. Человеку дано только мгновение земной жизни, пусть  же он проживет его в довольстве и покое. И Инквизитор устраивает «всеобщее счастье»: он накормит людей («хлеб»), свяжет их бесчинную волю «  дом, тайной и авторитетом», возьмет  меч Кесаря и соберет малосильных  бунтовщиков в единое стадо. Тогда  воздвигнется великая Вавилонская  башня и воссядет на звере блудница – и уже навеки. Иван утверждал, что без веры в Бога и в бессмертие нельзя любить человечество. Великий  Инквизитор доказывает и это. Он начал  с человеколюбия и кончил превращением людей в домашних животных. Чтобы  осчастливить человечество, он отнял у него человеческое. Герой «Легенды» кончил идеей «безграничного деспотизма».

    Монолог Инквизитора – шедевр ораторского  искусства; выводы логически следуют  из предпосылок, заключения поражают своей  неотразимостью; но отрицательная аргументация вдруг оборачивается положительной: обвинительная речь становится величайшей в мировой литературе теодицеей. «Легенда» завершает дело всей жизни  Достоевского – его борьбу за человека. Он вскрывает в ней религиозную  основу личности и неотделимость  веры в человека от веры в Бога. С  неслыханной силой утверждает он свободу как образ Бога в человеке и показывает антихристово начало власти и деспотизма. Без свободы человек  – зверь, человечество – стадо; но свобода сверхъестественна и  сверхразумна, в порядке природного мира свободы, есть только необходимость. Свобода – божественный дар, драгоценнейшее достояние человека. Ни разумом, ни наукой, ни естественным законом обосновать ее нельзя – она укоренена в  Боге, раскрывается во Христе. Свобода  есть акт веры.

    Безбожные человеколюбцы отвергают Бога, так  как в мире существует зло. Но зло  существует только потому, что есть свобода. Под лживой жалостью к страданиям человечества таится дьявольская ненависть  к человеческой свободе и «образу  Божию» в человеке. Вот почему, начиная  с человеколюбия, он и кончает  деспотизмом.

    «Легенда  о Великом инквизиторе» заключает  в себе «доказательство от противного». Обвиняя Христа, Инквизитор произносит окончательный приговор своему антихристову делу. Он кончает «стадом» и Вавилонской  блудницей. Молчание Христа таит в себе оправдание человека и утверждение  его богочеловеческого достоинства. Хула на Христа превращается в Его  прославление. Инквизитор упрекает Спасителя  в том, что он возложил на человечество невыносимое бремя свободы, потребовал от него невозможного совершенства и, следовательно, поступил так, как будто  и не любил его вовсе. А вот  он, Инквизитор, действительно «возлюбил» людей: накормил, поработил и превратил  в стадо. Достоевский делает величайшее духовное открытие: свободная личность человека раскрывается только во Христе; любовь к человечеству может быть только во Христе. Любовь к ближнему свойственна не падшей человеческой природе, а природе божественной. Человеколюбец – не человек, а Бог, отдавший Сына своего на спасение мира.

    Достоевский думал, что в «Легенде» он обличает обман католичества и ложь социализма; по обличение его шло дальше и  глубже. Антихристово царство Инквизитора  строится на чуде, тайне и авторитете. В духовной жизни начало всякой власти от лукавого. Никогда во всей мировой  литературе христианство не выставлялось с такой поразительной силой, как религия духовной свободы. Христос  Достоевского не только Спаситель и  Искупитель, но и Единый Освободитель человека.

    Инквизитор  с темным вдохновением и раскаленной  страстью обличает своего Пленника; тот  безмолвствует и на обвинение  отвечает поцелуем. Ему не надо оправдываться: доводы врага опровергнуты одним  присутствием Того, Кто есть «Путь, Истина и Жизнь».

    Иван  кончил. Алеша спрашивает о дальнейшей судьбе Инквизитора. «Поцелуй горит  на его сердце,– отвечает Иван, –  но старик остается в прежней идее».–  «И ты вместе с ним, и ты?» –  горестно воскликнул Алеша. Иван рассмеялся» (1, 314).

    Да, Иван с Инквизитором, со «страшным  и умным духом» против Христа. Путь богоотступничества и богоборчества  он должен пройти до конца. Его идея «все позволено» реализуется в отцеубийстве Смердякова, «дух самоуничтожения и  небытия» воплощается в «черте». Знаменитая сцена кошмара Ивана  – гениальное создание художника  и философа. И в начале романа старец Зосима говорит «ученому брату», что вопрос о Боге «еще не решен  в его сердце и мучает его».  

7. Черт и Смердяков  – «двойники»  Ивана Карамазова

    Традиционно в романах Достоевского построены сложная система двойников. Так и в «Братьях Карамазовых»: у Ивана два двойника, раскрывающие суть убеждений героя. Раздвоенность сознания между верой и неверием показана в диалоге героя с чертом. Насмешливый посетитель делает все усилия, чтобы заставить атеиста принять его реальность: стоит ему поверить в сверхъестественное, и позитивное мировоззрение разрушено, «эвклидовский ум» взорван. Иван отчаянно борется с «кошмаром»; в ярости он кричит черту: «Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду. Ты – ложь, ты – болезнь моя, ты – призрак. Ты – воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны... моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых» (2, 346). Однако он вскакивает, чтобы избить своего «приживальщика», надавать ему пинков; с размаху пускает в него стакан, а после его исчезновения говорит Алеше: «Нет, нет, нет, это был не сон! Он был, он тут сидел, вот на том диване...» (2,363). Так вопрос о загадочном посещении останется нерешенным в сердце Ивана. Он верит, когда не верит, отрицая, утверждает. Реальность ускользает от человека, потерявшего высшую реальность – Бога; явь сливается с бредом, ничего нет, все только кажется. Автор с необыкновенным искусством воспроизводит эту неразличимость фантастического и реального. Черт – галлюцинация; Иван накануне заболевания белой горячкой, но черт и реальность: он говорит то, что Иван не мог бы сказать, сообщает факты, которых тот не знал.

    Посетитель  Ивана Карамазова, русский джентльмен-приживалыцик – «просто черт, дрянной мелкий черт». Герой с ненавистью говорит о нем: «Раздень его и, наверно, отыщешь хвост, длинный, гладкий, как у датской собаки, в аршин длиной будет...». Какая конкретность в описании фантастического, в какую низменную тривиальность облечено сверхъестественное! Черт дразнит его: «Ты злишься на меня за то, что я не явился тебе как-нибудь в красном сиянии, «гремя и блистая», с опаленными крыльями, а предстал в таком скромном виде. Ты оскорблен, во-первых, в эстетических чувствах твоих, а во-вторых, в гордости: как, дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый черт?». Здесь открывается лживость сатанинской красоты. В своей «Легенде» Иван представил дьявола в величественном в образе страшного и умного духа, и вот он оказался пошлым приживальщиком с бурым хвостом, как у датской собаки... Дух небытия – самозванец: это не Люцифер с опаленными крыльями, а бесенок «из неудавшихся», воплощение мировой скуки и мировой пошлости.