Мифологическая концепция культуры Ф. Ницше

Введение…………………………………………………………….2

Глава I. Мифологическая концепция культуры Ф. Ницше………3

Глава II. Аполлонический сон классицизма и дионисийская тайна романтизма…………………………………………………………..8

Глава III. Образ античности в современном театре………………14

Заключение………………………………………………………….24

Список литературы………………………………………………….25

Введение

Учение Ницше уже долгое время является одной из центральных и самых обсуждаемых проблем философии, эстетики, теории культуры и других дисциплин. С его именем связывают глобальные перемены в художественной культуре XX века. И сегодня оно не теряет своей актуальности, так как мы до сих пор открываем все новые и новые аспекты его творчества.

В данной работе мы обращаемся к теории Ницше о двух противоположных  началах культуры – аполлоническом и дионисийском, - образующей своеобразный метод исследования культуры. Его можно назвать образно-мифологическим методом. К исследованию данной концепции в связи с современным искусством и культурой уже обращались. Например, известный эстетик В.П. Крутоус в ряде статей рассматривает влияния философии Ницше на культуру XX века. Особое внимание автор уделяет проявлению дионисической тенденции в современной культуре, отмечая её значимость. Исследователь приходит к выводу о наличии позитивных следствий присутствия в культуре дионисического начала, рождающего внутрикультурную оппозицию [11].

Здесь же мы суживаем круг возможных сфер культуры, к которым мы могли бы обратиться, и сквозь призму метода Ницше рассматриваем одно из самых интересных и неоднозначных явлений современного искусства -  театр. 

Для начала мы подробно разбираем концепцию аполлонического и дионисического начал, занимающих видное положение в философии Ницше. Далее на конкретных примерах различных постановок современного театра мы пытаемся показать, как можно эти начала применить к описанию и объяснению сегодняшней культуры.

Глава I

Мифологическая концепция культуры Ф. Ницше

Эпоха XIX века ознаменовалась кризисом рационализма, повлекшим за собой новые попытки объяснения проявлений человеческого духа.

Это время можно считать расцветом  романтического течения, философия которого строилась на приоритете художественного творчества, попытке поставить культуру над наукой, признании интуиции источником познания исследователя. Да и сам исследователь становится новым творцом, автором и интерпретатором. Широкой популярностью пользуется пессимистическая философия рационализма. Европейское пространство в силу экономических и политических обстоятельств оказывается в ситуации переоценки ценностей, несостоятельность человеческого разума требует переосмысления многих основ понимания общества, истории и культуры. Сама проблематика кризиса культуры требует переосмысления ее сущности, значения и роли в жизни человека и общества. На тот момент классическая методология, казалось, уже исчерпала свои возможности, и европейская философская и культурологическая мысль переходит проблемы познания к проблемам жизни. Под влиянием философии жизни возникает ряд иррационалистических концепций культуры, в числе которых культурно-антропологическая, игровая, символическая, психологическая и культурфилософия Ф. Ницше.

Ф. Ницше выступил ключевой фигурой философской переоценки классической европейской культуры. Философия Ф. Ницше строится на отрицании крестьянской религии, морали, прежней философии, которые в качестве духовных культурных норм подавляют природный человеческий инстинкт, выступающий в виде воли к власти, могуществу. Историю и культуру должен, по мнению Ф. Ницше, творить новый «сверхчеловек», лишенных современных предрассудков и губительной христианской, слабой морали.

Критикуя омертвление современной культуры, которая в процессе созидания будущего подавляет творческий потенциал, Ф. Ницше построил свою концепцию на оппозиции двух начал: аполлонического и дионисийского, как двух миропониманий, появляющихся из хаоса жизни. Основы культуры, по мнению Ницше, закладываются в стихии самой жизни народной массы, формирующей мораль и фиксирующей социальные отношения [18].

Культурфилософские воззрения Ф. Ницше легли в основу его образно-мифологической концепции культуры. Два начала человеческой природы, рациональное и иррациональное, считает Ф. Ницше, дали жизнь европейской культуре и искусству. В основе его методологии исследования культуры лежит сравнение этих двух начал, которые мыслитель художественно отождествил с образами греческих богов Аполлона и Диониса. С точки зрения Ф. Ницше, становление культуры происходит через постоянное противоборство аполлонистической и дионисийской тенденций, как рационального и иррационального начал. Такие проявления противоречий в культуре Ф. Ницше показал на примере древнегреческого искусства в своей первой концептуальной работе «Рождение трагедии из духа музыки».

Ф. Ницше представляет не просто анализ культуры. Он как будто создает новый миф о культуре. Он описывает два духовных начала, формировавшие мировоззрения, обуславливающие быт и политическую жизнь всей Древней Греции, впоследствии названной «колыбелью Европы». Все начиналось здесь и тогда, поэтому именно здесь и в это время Ф. Ницше призывает нас искать корни европейской культуры и ключ к ее пониманию.

В данном разделе мы подробно рассмотрим аполлонистическое и дионисйское начала, так кА они являются центральными понятиями в методологии исследования культуры Ф. Ницше.

В «Рождении трагедии» Ф.  Ницше воскресил из греческой старины образы двух главных эллинских божеств - Аполлона и Диониса. Образы эти воплощают два противоположных жизнеощущения, которыми живет искусство и которые непрестанно борются друг с другом на протяжении всей его истории.

Аполлон, бог сновидений и одновременно пластической формы, знаменовал собою светлую сторону бытия, упорядочение хаоса. Дионис, бог вина и опьянения, напротив, воплощает собой темный аспект жизни, вселенскую энергию воли, ту силу, что творит и разрушает. Отметим, что появление пары аполлонистического и дионисийского, как и последующей метафизики искусства, в работе Ф. Ницше связано с существовавшими видами музыки у греков.

Аполлонистическая музыка возникла раньше дионисийской. Греки превозносили образ Аполлона. У Гомера Аполлон (рядом с Афиною) является подлинным царем и богом жизни. К нему со стороны Гомера ощущается более благоговейное отношение, чем даже к отцу его, царю богов Зевсу. «Лучший из богов» - называет его Гомер (VIII в. до н. э.). Гесиод (VIII-VII вв. до н. э.) называет его «прекраснейшим из бессмертных». И даже аттическая комедия, не щадившая ни богов, ни людей, не дерзала касаться своими насмешками Аполлона [3]. Центр культа Аполлона находился в Дельфах, и вся Греция внимала пророчествам дельфийского Оракула, ставшего влиятельнейшим лицом Эллады. Дельфы были греческой Меккой. Люди шли туда воздать хвалу прекрасному Аполлону. Даже запятнавшие себя убийствами люди или общины искали в Дельфах очищения от тяготевшей над ними крови. Праздники, посвященные Аполлону и проводившиеся в различных местах Эллады, также, безусловно, постоянно сопровождались песнями и танцами.

Функции «лучезарного бога» простираются от Аполлона-губителя, стреловержца, насылающего смерть и болезни до Аполлона-целителя, врачевателя, бога Солнца и света. Среди различных его ипостасей есть и образ Аполлона-музыканта, который и представляет наибольший интерес для нас. Аполлон - покровитель музыкантов и певцов и всех тех, кто связан с музыкальным искусством в целом. Музыка, что сопровождала праздники, посвященные Аполлону, была торжественна и величава. В ней выражалось либо смиренное почитание бога, либо мольба и просьба об излечении, об ограждении от бед, несчастий, голода. Однако для Ф. Ницше аполлон представлен покровителем пластических искусств – архитектуры, скульптуры, грации и форму, воплощающих гармонию во всем мироздании.

Полной противоположностью аполлонистической музыки была музыка Диониса - бога торжествующей, ежегодно пробуждающейся и умирающей природы, бога вина и виноделия, веселья и радости. Культ Диониса предполагал бурную, динамичную и эмоционально насыщенную музыку, сопровождавшуюся стремительными танцами, что составляли неотъемлемую часть оргий, проводившихся почитателями Диониса. Любящий хороводы, неистово танцующий, затевающий хороводы, устанавливающий хороводы, радующийся хороводу, грохочущий - вот эпитеты, сопровождавшие имя Диониса. Его музыка должна была вызывать осуждение поклонников старомодных традиций и лицемерных блюстителей нравственности. Но она вызывала восхищение и искренний отклик в душах людей, свободных от предрассудков и ханжеского воспитания [5].

В шествии Диониса, носившем экстатический характер, участвовали вакханки, сатиры, менады или жезлами, увитыми плющом. Опоясанные змеями, они всё сокрушали на своём пути, охваченные священным безумием. С воплями «Вакх, Эвое» они славили Диониса, били в тимпаны, упиваясь кровью растерзанных диких зверей, высекая из земли своими тирсами мёд и молоко, вырывая с корнем деревья и увлекая за собой толпы женщин и мужчин [14].

Разумеется, что шествие Диониса сопровождала музыка в корне отличная от аполлонистической. «Звонкие кимвалы, состоящие из двух полых полусферических металлических пластин, их резкий звук постоянно звучал во время шествий Диониса; громкие тимпаны, с отрывистыми, но сильными звуками, издающимися при ударе руками по кожаным мембранам, натянутым на обе стороны цилиндрического ящика. И, наконец, самый главный инструмент Диониса — авлос» [5]. Таким образом, культовая песнь Диониса в единстве с вакхическим танцем, создавала у ее исполнителей и зрителей некое оргиастическое состояние.

Дионис постепенно превращается в наиболее популярное греческое божество, олицетворяющее любовь к жизни, свободу, идею вечного перерождения природы. «И таким образом везде, куда ни проникало дионисическое начало, аполлонистическое упразднялось и уничтожалось. Но столь же несомненно и то, что там, где первый натиск бывал отбит, престиж и величие дельфийского бога выступали непреклоннее и строже, чем когда-либо» [16, с. 70].

Но постепенно влияние обоих богов уравновешивалось, и с развитием греческой культуры экстатический культ Диониса принял форму трагедии, которая «всасывает в себя высший музыкальный оргиазм и тем самым приводит именно музыку... к совершенству; но затем она ставит рядом с этим трагический миф и трагического героя, а этот последний, подобно могучему титану, приемлет на рамена свои весь дионисический мир и снимает с нас тяготу его; между тем..., она, при посредстве того же трагического мифа, в лице трагического героя способствует нашему освобождению от алчного стремления к этому существованию, напоминая нам о другом бытии и высшей радости, к которой борющийся и полный предчувствий герой приуготовляется своей гибелью, а не своими победами» [16, с. 141].

Посредником перехода от музыки к трагедии послужил дифирамб - музыкальное оформление дионисийских жертвоприношений. Чаще всего на алтаре бога закланию подлежало священное животное Диониса, - козел (самого бога часто изображали в виде козла, а участники дионисийских мистерий облачались в козлиные шкуры). Когда кровь жертвенного животного разливалась по алтарю, участники церемонии пели «козлиную песнь», по-гречески именуемую «трагедия».

Ведущую роль в трагедии Ницше отводит музыке, но непосредственное воздействие дионисической музыки разрушительно, и в этот момент в трагедии выступает аполлоническое начало, в чем и лежит ее основное отличие от мистерий.

Под «рождением трагедии из духа музыки» следует понимать не просто музыку как вид искусства, а некую ее объединяющую роль. Экстатический дионисийский культ и апполонистическая поэзия могли быть объединены в единую художественную форму только музыкой. Без нее все части театрального действа оставались бы разрозненными элементами не связанными в единое целое. Ницше говорит о соединении двух начал так: «Дионис говорит языком Аполлона, Аполлон же, в конце концов, языком Диониса, чем и достигнута высшая цель трагедии и искусства вообще»[16, с. 146].

Работа Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» была написана в 1872 году, что стало своеобразной точкой отсчета для неклассической эстетики и теории культуры. Главный тезис его работы говорит о том, что поступательное движение искусства тесно связано с двойственностью аполлонистического и дионисийского начал. Ф. Ницше полагал, что вся история культуры состоит в смене этих начал, в преобладании одного из них в тот или иной промежуток времени. Однако автор видит так же и возможность соединения этих двух тенденций, золотой середины, к которой культура постоянно стремится, но никогда полностью не достигает. Такое соединение, согласно Ф. Ницше, воплощается в древнегреческой трагедии – в единстве аполлонистического и дионисийского начал, как единстве рационального иррационального, пластических искусств и музыки, при явном. В  то же время немецкий мыслитель отдает приоритет иррациональному духу музыки.

Таким образом, Ницше показал генезис трагедии и театра и то, как возможен синтез культа, фольклора, музыки и мифологии с их единением в искусстве. «Рождение трагедии» - это первый концептуальный опыт истолкования культуры с позиций эстетики. И в этой работе мы используем метод Ницше для анализа театральных постановок древнегреческих драматических произведений  в современном театре и кино. Мы попытаемся определить, на примере театральных и кинематографических постановок, по характеру используемых в них приемов преобладание в современном искусстве, а, следовательно, и всей эпохе, одной из тенденций, выделенных Ф. Ницше.

Глава II

Аполлонический сон классицизма и дионисийская тайна романтизма

Если проследить за развитием культуры согласно методу Ф. Ницше, мы увидим, что смена эпох предполагала и смену рациональной или иррациональной тенденций. Наиболее явное выражение такая поочередность обнаруживает в эпохи классицизма, когда и возникает миф о «беломраморной античности», и в сменяющую ее эпоху романтизма.

Эпоха Классицизма XVII - XVIII веков подарила всему европейскому миру искусства и культуры один из самых красивых и удачных образов, который позднее был назван мифом о «беломраморной» античности. Этот образ оказался настолько стройным и убедительным, а главное, прозвучал настолько вовремя, что был с восторгом принят не только  философами, поэтами, художниками, искусствоведами, но и широкой публикой, которая переносила античный стиль в моду, быт, воспитание, образование. Гете призывает: «Каждый пусть будет по-своему греком! Только пусть будет!» И это ощущение необходимости стать греком пронизывает всю эпоху.

Общество Германии, еще не оправившись после тридцатилетней войны, да и все европейское, проходит переломные моменты в своем развитии. Утрачиваются основные нравственные ориентиры, возникает потребность в новых этических и эстетических идеалах. Своевременной альтернативой становятся античные образцы искусства, науки, политики, мировоззрения. Греция символизирует устремленность к идеалу реальному или выдуманному, но необходимому. Многие просто спасались «бегством» в древнюю Грецию. Осуществлялась попытка создания универсальной картины мира, за основу которой берется «детство Европы». Греция становится единой точкой отсчета [ см. 13].

Главным создателем этого идеального образа стал интерпретатор античности И.И. Винкельман. С. Аверенцев видит в его представлениях целостность, завершенность: «Оно «идеально», потому что оно «идейно»» [цит. по 1, с.5]. Однако его концепция была принята далеко не всеми мыслителями. Следует признать, что и не все утверждения  Винкельмана были верными. Его знание греческих произведений искусства, несмотря на обилие материала, было весьма ограниченным. Проблема во многом заключалась в том, что археология на тот момент еще не была достаточно развитой наукой и Винкельману, по словам К. Керама, пришлось работать с копиями, сделанными в римскую эпоху и «отбеленными миллионами капель воды и миллиардами песчинок».  Лицо античности, как оказалось, не было таким белоснежным и строгим. Оно пестрило яркими красками, непривычной для нас сегодня многоцветностью, природностью, приводящей к смятению. 

Винкельман видел Грецию в свете славы бога Аполлона: он восхищался гармоничным сочетанием красоты и искусства. Гармонию античного искусства он объяснял тем, что и   в жизни того времени все было столь же гармоничным. «Свет, исходивший от античных образов, представлялся ему бесконечным и безграничным» [ см. 2]. В своей книге «История искусства древности» он говорит о том, что греческая культура превосходит остальные по нескольким причинам: благоприятствующего развитию искусства и видению красоты климата, государственного устройства и управления, основанного на свободе, и уважения к художникам [ см.4]. Представлявшаяся ему жизнь античного полиса была полной противоположностью окружающей его реальности. Во вступительной статье к его книге Болеслав Пшебушевский пишет: «Перед глазами зажатого в тисках прусского гнета Винкелмана предстала некая блаженная страна, наполненная счастливыми и благородными людьми, наслаждающимися голубым небом и свободой и не занимающимися ничем, кроме героических подвигов, искусства, литературы, философии и олимпийских игр» [цит. по 4, с.40].

Винкельман стремился рассматривать искусство в соотношении с фактами истории. Но проблема состояла в том, что подробной и действительной греческой истории он не знал. Винкельман  видел в  античных произведениях  принцип меры, соразмерности, умеренности… Приступив к изучению античного искусства, он сначала даже пытался с математической точностью измерять древние статуи, будучи убежден, что красота – это, прежде всего, мера и порядок. В этом проявляется аполлоновское неприятие  безмерности, чрезмерности, разнузданности, неопределенности. Главной и отличительной чертой греческих шедевров Винкельман видит «благородную простоту и спокойное величие» позы и выражения. Выражение фигур в греческих произведениях «обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу» [см.4, с.107].

Уже ко второй половине XIX века прекрасные образы начинают меняться. Сначала это происходит на уровне археологии, что было связано с ее успешным развитием. Изящная античность предстает перед взором исследователей  разукрашенной, пестрой, одержимой страстями и эмоциями. Излюбленными цветами греков, которыми они окрашивали свои храмы, были синий, красный и золотой. Нередко разными цветами  украшали и статуи богов. Примером размаха, которого достигал античный кич, может служить описание статуи богине Афине в Парфеноне: «Статуя Афины стояла в центре целы. Большая часть статуи Афины была покрыта золотыми пластинками, части обнаженного тела и эгида – пластинками из слоновой кости, в глаза вставлены драгоценные камни» [цит. по 10, с.125].

Еще одним фактом, отбрасывающим темные пятна на светлый образ Греции, стало процветание в ней рабства. Вся греческая цивилизация держалась на труде рабов, которые, по сути, не считались людьми и без которых не обходился не один проект устройства древнегреческого государства.  На это положение Классицизм просто закрывал глаза, надеясь создать гармоничную, свободную личность.

Гармоничность и умеренность, лежащие в основе представления об аполлоновской Греции отошли на задний план. Античность показала новому миру самые потаенные уголки своего прошлого,  проходившего под мистическим началом бога Диониса.

Если следовать идее Ф. Ницше, и проследить весь ход развития истории и искусства, то можно заметить, как принципы рационализма и иррационализма в каждую последующую эпоху сменяют друг друга. Тогда очевидным является то, что на смену светлому разуму Классицизма и рассудку Просвещения приходит темная,  мистическая иррациональность Романтизма. Человеческая сущность просыпается от сладкого аполлонистического сна и в древнегреческом искусстве и своей реальности уже не видит того возвышенного очарования, стройности и гармоничности античных образов. «Самопревозношение и чрезмерность рассматривались как враждебные демоны вне-аполлонической сферы и вне-аполлонического мира» [цит. по 16]. Взгляд художника перемещается из разумной сферы в чувственную. Здесь отбрасывается индивидуальность, разрушается мыслящий субъект, а преоблает «мистическое ощущение единства», «дионисические чувствования, в подъеме коих субъективное исчезает до полного самозабвения [ цит. по 16]» . Таким образом, Романтизм утверждает первичность дионисийского начала в греческой культуре.

Но это не означало полного его доминирования.  Апполон и Дионисй всегда стремились уравновешивать друг друга, они не могли друг без друга существовать. Иррациональные чувства, возникающие в пылу дионисического культа, в самой природе человека, облекаются в образы и формы, упорядоченные Аполлоном. Ф. Ницше отмечает, что две эти противоположности только и соединяются общим словом «искусство». Это не только противоположность в ощущениях  и понимании своей сущности, но и в способах ее выражения. Аппололническое искусство – это искусство формы, пластическое, это скульптура и живопись. Искусство Дионисия – это непластическое искусство музыки. «В этой двойственности они создадут наконец столь же дионисическое, сколь и аполлоническое произведение искусства – аттическую трагедию» [ см. 16].

Михалевский проводит исследование, основываясь на пространстве, как категории эстетики, и приходит к выводу, что все древнегреческое искусство развивалось соответственно тому, как древний грек видел мир. Изначально его видение было плоским, подобным образом, утверждает он, видят мир и дети и изображают его на своих рисунках. Постепенно пространственное видение усложняется, оно становится трехмерным, вместе с ним совершенствуется греческое искусство. Таким образом, греческая культура изначально является преимущественно вербальной, основывается не на тех образах, которые должно увидеть, а тех, которые человек слышал. Это подтверждается и тем, что греческая трагедия возникает из ритуального действия, в основе которого лежит миф о боге Дионисе, воспроизводимый из года в год этим действом [см. 12]. Само театральное действие пересказывалось, а точнее пропевалось хором,  затем к нему добавился один актер, который олицетворял собой сам образ Диониса, позже их стало два  и три. С тем, как усложнялось само театральное представление, возникали декорации, бутафория, прослеживается взаимодействие двух начал, то, как дионисийские порывы облекаются в стройную аполлоническую форму. Для Ницше существо природы человека находило себе символическое выражение в  музыке, которая с помощью языка выражается в аполлонических символах. Лирическая поэзия для него – это «подражательное излучение музыки в образах и понятиях» [см. 16].

Ф. Ницше предлагает «снести камень за камнем все это художественно возведенное здание аполлонической культуры, пока мы не увидим фундамента, на котором оно построено». Снимая, таким образом,  слой пластического, визуального искусства, слой символического и образного языка, мы приходим к музыке, как к истинному воплощению истинной сущности человека – его дионисийского начала.

Бахофен, Ницше, Сакс и другие увидели в Греции некую романтическую тайну, принесшую декаданс в XIX век. Античный образ для них не был светлым и изящным, но мистическим и манящим.

Таким образом, все античное наследие предстает перед нами в виде двух способов греческого миропонимания и мировидения. Аверинцев приводит статью 1936 г. Томаса Манна, где тот осуществляет такое разделение. Первый способ представлен классическими именами Винкельмана, Вильгельма фон Гумбольта, Шиллера, Гёте и Гегеля, второй - более поздними именами Якоба Бурхардта и Ф. Ницше. «Для первых эллинство - закон и норма, нечто вневременное, вечное; для вторых - исторический феномен, нечто преходящее» [цит. по 1, с.9].

Фридриха Ницше все поступательное движение искусства связывал с двойственностью аполлонического и дионисического начал. Эта двойственность выражается в борьбе и одновременно удивительном сочетании культов рационального Апполона и иррационального Диониса. Борьба эта ведется на протяжении всей истории, от того, преобладает ли культ разума – рацио, или мистический, иррациональный, и зависит понимание прошлого и настоящего.  Так в нескольких эпохах, с Классицизма и до Романтизма,  рождаются два образа Греции: аполлоновской и дионисийской.

Однако эпоха Романтизма так же пришла к своему завершению. На смену классической эстетике в результате приходит неклассическая. Современная эпоха – эпоха XX – XXI вв. – радикально отличается от всех других. Можно ли здесь говорить о борьбе двух начал и преобладании одного из них? На этот вопрос можно постараться дать ответ, проанализировав современное видение и понимание античного искусства, культуры, античных идеалов. Взгляд на античную культуру и искусство позволит сказать, скорее, о культуре современного общества и о преобладании в ней рациональных и/или иррациональных  тенденций.

Глава III

Образ античности в современном театре

Существовал прекрасный идеал чистой и нарядной Греции. Проходит время, мир вокруг человека меняется, а точнее меняется само видение этого мира. Совершенно очевидным, подтвержденным фактами становится то, что Греция, та какой она была на самом деле, не соответствует представлению, идеализированному прошлой эпохой. Миф Винкельмана скорее представляет собой аполлонический сон.

Вместе с сомнением происходит и смена эпохи. Человек начинает сомневаться и в своей целостности. Может быть, в нем тоже есть Аполлон, как внешняя форма, сдерживающая и усмиряющая дионисийское начало? Ведь ему присущи душевные аффекты, страсть, безумие… Человек обращается к самопознанию, к своей природе, и обнаруживает, что его личность состоит из нескольких частей, противоборствующих и уравновешивающих друг друга. Объяснение этому дает в своей теории личности Зигмунд Фрейд, выделив из нее иррациональное начало – Либидо, к темной архаике приходит и его ученик Юнг в идее архетипов. Так развивается психоанализ, а вместе с ним новый взгляд на мир, который переносится и в искусство.

Но разбитым на части, лишенным целостности оказывается не только человек, но и весь мир вокруг него. Насколько для современного человека сегодня является актуальным обращение к античным образам и сюжетам? Современный взгляд на древнюю Грецию находит свое выражение в искусстве, ведь ее темы также остаются интересными и живыми сегодня.  

Греческие мотивы, пьесы, герои время от времени появляются в современном искусстве и обычно являются значимым событием в жизни театра и кино, к  ним обращаются в живописи и архитектуре. В сфере современного искусства господствует иррациональный дух Диониса, направляющий его в сторону абсурда и дисгармонии.

Особое значение греческой тематике отводится в жизни театра, как традиционного, так и радикально современного. Театр не перестает возвращаться к наследию античных авторов, облекая его  в новые, неповторимые и порой труднообъяснимые формы, пытаясь как можно глубже проникнуть в архаическую его душу и, в то же время, вдохнуть в него жизнь современного автора, наполнить новыми актуальными смыслами.

Говоря о современном театре, мы будем обращаться к творчеству в период со второй половины XX века и до современных постановок, относящихся к 2002 – 2007 гг.

Одной из популярнейших античных пьес, играющих главную роль еще в дионисийских празднествах, стал «Эдип-царь» Софокла. По мнению многих исследователей античности, в том числе и Ницше, в пьесе Эдип олицетворяет образ самого бога Диониса. Современные постановки этой пьесы по настроению, атмосфере и развитию действия действительно напоминают дионисии: яркие, бурные, безумные, означенные иронией и трагедией, однако ритмично выверенные и смелые.

В 2002 г. в театре «На Литейном» «Эдип-царь» был поставлен Андреем Прикотенко. Режиссер смотрит на трагедию глазами современного человека, он «сопрягает современное мышление, ироничную отстраненность чувств с извечным для человека драматизмом незнания, неопределенности его судьбы, мнимого могущества». Все действие представлено как «потеха рока». Главный герой здесь не герой, а игрушка, пассивный отражатель происходящего, предзаданности, не способный даже помыслить всю предопределенность его жизни, начала и конца. Уверенность в своей жизненной правоте опрокидывается иррациональной, почти невозможной бедой: убить отца и стать мужем собственной матери – в это трудно поверить, это практически невозможно помыслить. Несчастье иронично обыгрывается, представляя средствами «смешного» «ужасное». Этот ужас перед отцеубийством и инцестом подкрепляется  смехом самого зрителя, который принимает иронию и ощущает себя как бы наместником рока, заранее знающим, чем  все это закончится. Декорациями являются белые камни, напоминающие обломки Парфенона - жертвенник, камни, подвешенные сверху и раскачивающиеся, как качели и создающие напряжение – все это образует два полюса смешного и ужасного. Декорациями являются и сами актеры, вначале пьесы изображающие статуи и потом оживающие. История об Эдипе начинается с того, что актеры соединяют длинным фаллосом животы Иокасты и Эдипа, таким образом, обличая те подсознательные, естественные порывы человека, которые управляли им и во время вакханических плясок в ходе дионисийских праздников, будучи подвластными иррациональным силам, выраженные как эрото-мистические откровения. Как только они начинают искать истину, начинается трагедия. Единственно трагической героиней здесь является женщина, что является характерным для современной эстетики. Кульминация знаменуется трагическими воплями Иокасты. Рацио разрушает этот мир, губит Эдипа. Пьеса заканчивается сценой, в которой Эдип обнажает одну из грудей Иокасты и прикладывается к ее соску, как бы вернувшись на свое место – место сына [см.6; 13 ]

В 2002-2003 гг. в Петербурге в Центре им. Мейерхольда проходила двухлетняя античная программа, в которой античная трагедия была скрещена с театром абсурда. В рамках фестиваля было поставлено несколько античных пьес, каждая из которых представляла собой необычный спектакль. Открыл фестиваль Алексей Левинский работой «Эдип», основанной на материалах древнего  Софокла  и современного Беккета. Как только подходит к концу софокловская история об Эдипе, занятые в спектакле артисты начинают разыгрывать текст Беккета. В этом спектакле Левинский видит беззащитность и слабость человека перед лицом загадки и тайны рока. Он сочиняет спектакль, размышляющий о главных вопросах бытия: смысле человеческой жизни и загадках судьбы. Об этом он и ставит «Эдипа».