Модальность текста. Виды модальности

Министерство образования  и науки Российской Федерации

Государственное образовательное  учреждение

высшего профессионального  образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ»

Кафедра теории и практики журналистской работы

Курсовая работа

Модальность текста. Виды модальности

Работу выполнила____________________________Курило Юлия Юрьевна

факультет журналистики, спец. 030901.65 – «издательское дело и редактирование», 1 курс, ОФО

Научный руководитель ______________________Мороз Олег Николаевич

доктор филологических наук.

Краснодар, 2010 

Содержание

Введение……………………………………………………………………..…...2

ГЛАВА 1.

Общие положения модальности…………………………………………………2

1. Концепция модальности …………………………………………………..2
2. Актуализационные категории модуса ……....………………………..…..3
3. Квалификативные категории модуса ………………………………….....3
4. Квалификативные категории модуса ……………………………......4
5. 5 Способы выражения………………………………………..………….....4
6. Модальность и наклонение…………………………………………..…....5
7. Термины из общего понятия…………………..……………….…….……5

ГЛАВА 2 . Авторская модальность в тексте. Образ автора……………….…. 6

Заключение………………………………………………………………………22

Библиографический список……………………………………………………23

Введение:

Текст должен быть целостным, ярко выраженным и для этого вводится понятие модальности. Модальность  в языкознании - это понятийная категория, которая выражает отношение говорящего к содержанию высказывания, а так  же  целевую установку речи, отношение  содержания высказывания к действительности. Модальность  может иметь значение утверждения, приказания, пожелания, допущения, достоверности, ирреальности и другого.  Модальность выражается различными грамматическими и лексическими средствами: специальными формами наклонений, модальными глаголами, другими модальными словами, интонационными средствами.  Модальность на данный момент –  предмет дискуссии в научном  мире. Следует отметить, что в  практике лингвистических исследований границы употребления термина «модальность»  утратили определенность.

Цели: Рассмотрение модальности как приема выражения оценки, отношения, а так же изучение  модальности, как авторского инструмента, создания цельного текста.

Структурно курсовая работа представлена введением, двумя главами, заключением, и библиографическим  списком.

Глава 1. Общие положения модальности:

Модальность — семантическая  категория, которая выражает отношение  говорящего к содержанию его высказывания, целевую установку речи, отношение  содержания высказывания к действительности. Модальность является языковой универсалией, принадлежит к числу основных категорий естественного языка.

Понятие модальность пришло из классической формальной логики, откуда лингвистика заимствовала и другие понятия.

1.1 Концепция модальности

Разрабатывая теорию высказывания, швейцарский лингвист Шарль Балли отметил, что в высказывании можно выделить два элемента: основное содержание (диктум) и индивидуальную оценку излагаемых фактов (модус). Балли позаимствовал термины диктум (лат. dictum — слово, выражение) и модус (лат. modus — способ) из схоластики и использовал их для обозначения объективной и субъективной части суждения.

1.2 Актуализационные категории модуса

Актуализационные категории модуса выражают отношение сообщения (пропозитивного содержания) к действительности. К ним относятся:

• модальность со стороны действительности:
• Модальность действительности означает, что содержание высказывается с точки зрения говорящего лица, соответствует объективной реальности, т.е. субъект воспринимает сообщаемое, как реальный и достоверный факт.
• Модальность недействительности наоборот означает, что содержание сообщаемого не соответствует объективной реальности. Субъект воспринимает сообщаемое как нереальное, т.е. как возможное, желаемое, предположительное, сомнительное и т.д. Модальность недействительности подразделяется на следующие семантические виды:
• модальность необходимости и долженствования (дебитивная модальность)
• модальность возможности и невозможности (потенциальная модальность)
• предположительная (гипотетическая) модальность
• побудительная (императивная) модальность
• модальность намерения (интенциональная модальность)
• желательная (оптативная) модальность
• персонализация — отношение действия, признака к субъекту ситуации, которым может быть говорящий (1 лицо), адресат (2 лицо) и не участвующий в акте коммуникации (3 лицо).
• временная локализация — фиксация события на временной оси или отсутствие такой фиксации. Точка отсчета — момент речи. Временная локализация проявляется в противопоставлении: сейчас - до - после.
• пространственная локализация (необязательное) — фиксация события в пространстве общения или за его пределами, которая выражается в оппозициях: здесь-там, сюда-туда, отсюда-оттуда.

1.3 Квалификативные  категории модуса

Квалификативные категории  модуса выражают отношение говорящего к событиям и информации о них. К квалификативным категориям относятся:

• авторизация — это квалификация информации с точки зрения источников ее сообщения. Она проявляется в оппозиции: свое/чужое.
• персуазивность — (от лат. persuasio — уговаривание, мнение) — это квалификация информации с точки зрения степени ее достоверности, проявляется в оппозиции: достоверно/недостоверно.
• оценочность (необязательное) — выражение положительного или отрицательного отношения говорящего к пропозитивному содержанию; oбщая оценка ситуации, лица, предмета по параметрам: хорошо/плохо (качественная оценка), много/мало (количественная оценка).

1.4 Социальные  категории модуса

Социальные категории  модуса — выражение отношения говорящего к собеседнику: почтительное — фамильярное, официальное — дружеское. В зависимости от отношения к собеседнику различаются ситуации равенства: сверху вниз, снизу вверх. К проявлениям социальных категорий относятся всевозможные оговорки, пометы, используемые для введения необычных выражений.

1.5 Способы выражения

Модальность может выражаться различными грамматическими и лексическими средствами:

• специальными формами наклонений
• в русском языке — изъявительное, повелительное и сослагательное, а также независимый инфинитив (Отдохнуть бы!)
• в английском — Imperative и Subjunctive Mood и др.;
• модальными словами:
• вводными и наречиями — кажется, пожалуй
• модальными глаголами:
• в английском — can, may, should и must,
• в немецком — müssen, können,
• в русском — хочу, могу, должен, обязан, надо, можно и т. п.
• интонационными средствами.

1.6 Модальность  и наклонение

Иногда термин модальность  выступает как синоним термина  «наклонение».  Чаще  всего, эти понятия разграничивают, считая модальность семантической категорией (относящейся не только к глаголу и могущей не иметь в языке обязательного выражения), а наклонение — грамматической категорией глагола (которая может и потерять связь с модальностю.)

Пример:  конъюнктив, в латинском и французском языках, диктуемый в ряде случаев только синтаксическими правилами.

Дискуссии о модальности  в смысле грамматической категории ведутся в нескольких проблемных направлениях по вопросам:

• О способах выражения модальных значений;
• О составе модальных значений (включать или нет в состав модальных значений утверждение/отрицание, повествовательность, вопросительность, побудительность);
• О том, насколько «модально» повелительное наклонение.

В отечественной синтаксической науке сложились две основных точки зрения на модальность:

1. Модальность считается грамматической категорией, характеризующей содержание предложения с позиции реальности/ирреальности;
2. Модальность означает грамматикализованное отношение говорящего, к действительности.

1.7 Термины из  общего понятия:

1. диктум – содержание определенного высказывания, противопоставленное модусу.
2. модус – определенная оценка высказывания, которая дается с той или иной точки зрения.
3. лингвистика – наука о языке. Так же – языкознание.
4. схоластика – тип религиозной философии.
5. пропозитивное содержание – семантический инвариант, общий для модального и коммуникативного парадигма предложения.
6. конъюнктив – сослагательное (условное) наклонение глагола (в лингвистике).
7. грамматическая категория – замкнутая система взаимоисключающих, а так же противопоставленных друг другу грамматических значений.

Глава 2. Авторская модальность в тексте. Образ автора.

Очень важно изучение речевой  организации текста (выявление единиц текста, которые являются основными). Изучение будет полным и адекватным, при условии, что мы не оставляем  без внимания понятие (очень важное для текстобразования, и текстовосприятия) авторская модальность. Которая является скрепляющей все единицы текста в единое смысловое и структурное целое.

Модальность на уровне предложения-высказывания достаточно изучена и определяется обычно как категория, выражающая отношение  говорящего к содержанию высказывания (это субъективная модальность) и  отношение последнего к действительности (это объективная модальность). В  первом случае модальность создается  специфическими модальными словами, частицами, междометиями (к счастью, к сожалению, увы, ведь и другие); во втором случае модальность создается прежде всего формами наклонения глаголов и словами, выражающими значение утверждения, возможности, пожелания, приказания. Объективная модальность, по сути, отражает как говорящий квалифицирует действительность – как реальную или ирреальную, возможную, желаемую и др. Таким образом, модальность реализуется на лексическом, грамматическом и интонационном уровне.

Однако категория модальности  может быть вынесена за пределы предложения-высказывания: в текст и речевую ситуацию. Тогда прагматика данной категории  значительно расширяется и на передний план выдвигается сам акт  коммуникации, т.е. взаимоотношения  автора и читателя.

Восприятие личности автора через формы ее воплощения в тексте – процесс двунаправленный. Он сориентирован  на взаимоотношения автора и читателя. Модальность текста – это выражение  в тексте отношения автора к сообщаемому, его концепции, точки зрения, позиции, его ценностных ориентаций, сформулированных ради сообщения их читателю.

Эта авторская оценка изображаемого  всегда связана с поиском адекватных способов выражения. Способы выражения этого отношения и оценки могут быть различными, избирательными для каждого автора и разновидности текста. Они мотивированы и целенаправленны. Над выбором этих способов всегда, таким образом, стоит какая-то неречевая задача, реализация которой и создает свою модальность текста. Общая модальность, как выражение отношения автора к сообщаемому, заставляет воспринимать текст не как сумму отдельных единиц, а как цельное произведение. Такое восприятие основывается не на рассмотрении качеств отдельных речевых единиц, а на установлении их функций в составе целого. В таком случае личностное отношение автора воспринимается как «концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур...» (В.В. Виноградов).

Таким образом, текст нельзя понимать узко, только как формальную организацию тема-рематических последовательностей (сочетание высказываний). Текст действительно состоит из этих последовательностей, но он есть нечто большее: текст есть единство формальных и содержательных элементов с учетом целевой установки, интенции автора, условий общения и личностных ориентации автора – научных, интеллектуальных, общественных, нравственных, эстетических и др.

С категорией модальности  тесно связано понятие «образа  автора» – конструктивного признака текста. Это понятие давно известно филологической науке. Особенно много  внимания уделил его раскрытию В.В. Виноградов еще в 30-е годы XX в. Многие обращались к этому понятию, однако до сих пор полной ясности здесь нет.

Понятие «образ автора» высвечивается  при выявлении и вычленении других понятий, более определенных и конкретных: производитель речи, субъект повествования. Вершиной этого восхождения и  оказывается образ автора. Производитель речи – субъект повествования – образ автора – такая иерархическая расчлененность помогает постижению сущности искомого понятия, т.е. образа автора.

Первое понятие в этом ряду – производитель речи (реальный производитель речи) – вряд ли вызывает разные толкования. Это очевидно: каждый текст, литературное произведение создается, «творится» конкретной личностью. Любая  статья в газете, очерк, фельетон; любое  научное сочинение, так же как  и художественное произведение, кем-то пишется, иногда в соавторстве (например, И. Ильф и Е. Петров и др.).

Однако реальный автор (производитель  речи), приступая к написанию, имеет  определенную цель или задание: либо сам себе ставит эту задачу, либо получает ее извне (например, корреспондент  газеты). С этого момента начинается творчество: под давлением жизненного материала (идеи, содержания, которые  уже сложились в сознании,  воображении) автор ищет соответствующую  ему форму, т.е. форму представления  этого материала. Как писать, выявляя  свое личностное начало или скрывая  его, отстраняясь от написанного, будто  бы это вовсе и не его, автора, создание. Журналисту, пишущему передовую, например, забот в этом смысле мало – он должен так организовать свое писание, чтобы создалось впечатление, что не он и писал: это представление  мнения редакции (избираются соответствующие  речевые формы отстраненности от своего текста). Автор научного сочинения  часто прячется за скромное «мы» (мы полагаем; нам представляется и т.д.) либо вообще избегает какого-либо указания на связь со своей личностью, используя  безличностную форму представления материала. Так, с точки зрения автора, создателя текста, усиливается степень объективности излагаемого мнения. Третья категория ученых не прячет своего «я» и часто в таком случае словно ищет оппонента своему мнению. Даже любой официальный документ имеет своего непосредственного создателя, однако он, в смысле формы представления, полностью отстранен от своего текста. Так, через форму представления, создается субъект повествования (непосредственное «я», коллективный автор, отстраненный и т.д.). И непосредственный автор (субъект, от имени которого предлагается текст) каждый раз предстает то как автор-повествователь, то как автор-описатель, то как автор-объяснитель и др. «Форма авторства» всегда есть категория искомая. Только в одних случаях эти поиски выливаются в сложный творческий процесс, как, например, в художественной литературе, а в других он в большей степени предопределен жанром и типом текста, как, например, в научном и, тем более, официальном тексте.

Самыми  сложными оказываются  поиски формы представления субъекта повествования. Здесь производитель  речи, реальный автор, буквально оказывается  в тисках: на него давит избранный  соответственно его интересу жизненный  материал, желание найти максимально  яркую и убедительную форму его  воплощения, свое нравственное отношение  к событию, видение мира, наконец, он не может освободиться от своих  пристрастий.

Известны, например, муки Ф. Достоевского при определении формы  субъекта повествования при создании «Подростка»: от автора или от «я»? Почти  полгода мучился Достоевский  вопросом, как писать роман. Ю. Карякин, исследовавший этот вопрос, насчитал около 50 высказываний Достоевского на этот счет. И это было отнюдь не поиском  «чистой формы». Это был вопрос глубоко содержательный. Это был  путь к художественно-духовному  развитию. «От я или от автора?» – размышляет Достоевский. «От я – оригинальнее и больше любви, и художественности более требуется, и ужасно смело, и короче, и легче расположение, и яснее характер подростка как главного лица... Но не надоест ли эта оригинальность читателю? И главное, основные мысли романа – могут ли быть натурально и в полноте выражены 20-летним писателем?» И далее: «От я, от Я, от Я!» Опять сомнение: «Грубый и нахальный тон подростка в начале записок должен измениться в последних частях. Не напрасно я сел писать, я посветлел духом и теперь ярче и вернее чувствую...» Так все-таки «от Я или нет?» И, наконец, решение: «От Я». Достоевский мучительно, долго искал эту форму, провел тончайшую работу, чтобы раскрыть подвиг Подростка, подвиг его исповеди-дневника.

Не менее сложно (пишет  об этом Е.А. Иванчикова) шли поиски воплощения субъекта повествования  в другом романе Ф. Достоевского –  «Идиот». Здесь объединяются два  повествовательных пласта, воплощенные  в двух субъектах повествования  – условного рассказчика и  недекларированного автора. Все, что подвергается внешнему наблюдению (действие, сцены, внешний облик), ведется от имени рассказчика. При раскрытии внутреннего мира в повествование вступает сам автор. Форма повествования с двусубъектным автором создает эффект объемности изображения мира человека как центра художественной действительности. Иногда авторский голос звучит непосредственно (в рассуждениях об эпилепсии, о крайней степени напряжения, о «странных снах»). При раскрытии же душевного состояния князя Мышкина автор максимально близок своему герою, он воспринимает окружающее его глазами. В авторский рассказ врывается голос этого героя – в форме несобственно-прямой речи.

Обе эти повествовательные  формы часто соседствуют в  пределах одного абзаца. Повествованию  с таким раздвоенным, двусубъектным автором свойственно не всегда отчетливое фиксирование переходов между повествованием от автора и от рассказчика.

В текстах Достоевского обычно повествует не только сам автор, но и его заместитель – фиктивный  рассказчик. В «Бесах», например, это  официально объявленный хроникер, он одновременно и действующее лицо. В других случаях это скрытый  второй рассказчик.

Другие писатели выбирают иные, созвучные им формы повествования. Известно, например, что Флобер избегал  употребления местоимений «я», «мне». У него говорят герои. Его как бы нет вовсе. Он растворился в своих героях, перевоплотился в них, происходящее с героем болезненно переживается самим автором (пример – написание сцены отравления мадам Бовари, когда все признаки этого отравления почувствовал сам Флобер, и ему пришлось прибегнуть к помощи врача).

Итак, субъект повествования  избирается, но, уже будучи избранным, найденным, конструируется речевыми средствами, способными его воплотить, создать (от первого лица – «я»- автора или  «я»-персонажа; от лица вымышленного; отстраненно; безличностно и др.). Ч. Диккенс, О. Бальзак постоянно присутствовали в своих произведениях. Ф. Достоевский, Н. Гоголь прибегают к своеобразным отступлениям, чтобы прямо, непосредственно передать свои мысли. В другом случае важно, чтобы автор не заслонял, не заменял собой «предмета», чтобы тот выступал отчетливо перед «читателем». Для Л. Толстого, в частности, важно, чтобы автор «только чуть-чуть стоял вне предмета», чтобы постоянно сомневаться – субъективно это или объективно.

Такая разность в представлении  субъекта повествования, в выборе формы (речевой, конечно, в первую очередь) этого представления и закладывает  фундамент построения образа автора. Это высшая форма индивидуализации авторства в градации «производитель речи – субъект повествования  – образ автора». Такая дифференциация поможет избежать смешения и смещения этих связанных друг с другом понятий.

Для понимания образа автора необходимо уточнить некоторую специфику  этого объекта. А она, в частности, непосредственно связана с раскрытием существа понятия точности. Точность – необходимое условие научных  определений и объяснений. Однако сама точность бывает разной в разных науках. Так, точность в литературоведении  надо понимать особо; нас интересует литературоведение постольку, поскольку  понятие образа автора возникло в недрах филологии, уже – в литературоведении. И первоначально применялось только по отношению к художественной литературе (акад. В.В. Виноградов). Здесь требование точности не абсолютно, во всяком случае, оно ставит вопрос о степени допустимой точности.

Дело в том, что понятие  «образа автора», будучи неточным с  точки зрения точных наук, оказывается  достаточно точным для литературоведения, если принять представление об особом характере точности в художественном творчестве. Образ автора, естественно, создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без  словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области  восприятия, заданного автором, причем заданного не всегда по воле самого автора. Именно потому, что образ  автора больше относится к сфере  восприятия, а не материального выражения, возникают трудности в точности определения этого понятия. Хотя, конечно, образ автора творится на базе структуры текста. Кстати, ведь таких  понятий, трудно улавливаемых и определяемых, хотя бесспорно существующих, в науке  много, взять, например, тот же подтекст.

В.Б. Катаев в статье «К постановке проблемы образа автора» сделал важное замечание: «Видеть возможность  только лингвистического описания образа автора было бы неверно. Человеческая сущность автора сказывается в элементах, которые, будучи выражены через язык, языковыми не являются».

Это замечание оказалось  достаточно важным. Конечно, образ автора следует искать «в принципах и  законах словесно-художественного  построения» (по В.В. Виноградову), но образ  автора, как и глубинный смысл  произведения, больше воспринимается, угадывается, воспроизводится, чем  читается в материально представленных словесных знаках (разное прочтение  художественного произведения –  разными людьми, в разные эпохи). Кстати, и сам В.В. Виноградов, хотя и полемизирует с В.Б. Катаевым, тонко  анализируя художественную ткань произведений через художественную речь, вскрывая эту «человеческую сущность автора», лепил её, т.е. соавторствовал.

Итак, человеческая сущность автора, личность автора. Как она  проявляется в произведении, через  какие структурные и содержательные показатели воспринимается читателем?

Для подкрепления этой мысли  о человеческой сущности автора приведем несколько выдержек, высказываний относительно проявления личности автора в его  творении, его отношения к тому, что изображается в произведении.

«Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей» (Н.М. Карамзин).

«Каждый писатель, до известной  степени, изображает в своих сочинениях самого себя, часто вопреки своей  воле» (В. Гёте).

«Всякое художественное произведение есть всегда верное зеркало своего творца, и замаскировать в нем  свою натуру ни один не может» (В.В. Стасов).

«Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции» (В. Гёте).

«Оригинальнейшие писатели новейшего времени оригинальны не потому, что они преподносят нам что-то новое, а потому, что они умеют говорить о вещах так, как будто это никогда не было сказано раньше» (В. Гёте).

«Творчество самого талантливого автора обязательно отражает его  личность, ибо в том-то и заключается  художественное творчество, что внешний  объективный материал перерабатывается, вполне индивидуально, психикой художника» (В.В. Боровский).

«...Всякий отбор – и  отбор, производимый самой телевизионной  камерой, а еще прежде отбор, диктуемый  замыслом будущей передачи, не говоря уж о последующих сокращениях, монтаже  и комментирующем тексте, – дает в результате, как ни старайся, не точный и верный слепок с самой  жизни, какая она есть на самом  деле, а лишь слепок с твоего представления  о ней – о том, что в ней  главное, достойное внимания и фиксирования на пленке, а что второстепенно и незначительно. А если это так, то экран всегда таит в себе опасность выдать твое представление о правде жизни за всю правду, за самую жизнь, и будет это в лучшем случае всего лишь подобием правды, не больше...» (Юлиу Эдлис. Антракт).

Как видим, речь идет об авторской  индивидуальности, ее проявлении в  произведении. Пожалуй, это ближе  всего подходит к понятию образа автора. Образ автора – это «выражение личности художника в его творении» (по В.В. Виноградову). Часто это называется и по-другому: субъективизация, т.е. творческое сознание субъекта в его отношении к объективной действительности.

Субъектом речи может быть собственно автор, рассказчик, повествователь, издатель, различные персонажи. Однако все это объединяется, высвечивается  отношением автора – мировоззренческим, нравственным, социальным, эстетическим. Это воплощенное в речевой  структуре текста личностное отношение  к предмету изображения и есть образ автора, тот цемент, который  соединяет все элементы текста в  единое целое. Л.Н. Толстой писал: «Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, не есть единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного  отношения автора к предмету».

Концентрируя эту, в сущности, мысль, В.В. Виноградов писал: «Образ автора... центр, фокус, в котором скрещиваются и объединяются, синтезируются все стилистические приемы произведений словесного искусства». Образ автора – это не субъект речи, часто он даже не называется в структуре произведения. Это «концентрированное воплощение сути произведения» (В.В. Виноградов) или «нравственное самобытное отношение автора к предмету изложения» (Л. Толстой) естественно в словесном произведении создается через словесные построения. Для А. Чехова, например, проблема образа автора трансформируется в «субъективность стиля». Л. Толстой писал: «Во всяком художественном произведении важнее, ценнее и всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение. Цельность художественного произведения заключается не в единстве замысла, не в обработке действующих лиц, а в ясности и определенности того отношения самого автора к жизни, которое пропитывает все произведение».

Можно дать такое определение: личностное отношение к предмету изображения, воплощенное в речевой  структуре текста (произведения), –  и есть образ автора.

Определение образа автора «как семантико-стилистического центра литературного произведения» оказывается  научно перспективным и применительно  к текстам иной функционально-стилевой ориентации, не только художественным, ибо организация речевых средств для передачи любого содержания (научного, эстетического) всегда осуществляется интерпретационно, авторски однонаправленно. Каждый авторский текст характеризуется общим, избираемым способом организации речи, избираемым часто неосознанно, так как этот способ присущ личности, именно он и выявляет личность. В одних случаях это открытый, оценочный, эмоциональный строй речи; в других – отстраненный, скрытый: объективность и субъективность, конкретность и обобщенность-отвлеченность, логичность и эмоциональность, сдержанная рассудочность и эмоциональная риторичность – вот качества, характеризующие способ организации речи. Через способ мы узнаем автора, отличаем, например, А. Чехова от Л. Толстого, А. Платонова от В. Тендрякова и т.д. Создается индивидуальный, неповторимый образ автора, или, точнее, образ его стиля, идиостиля.