Музыкальная журналистика

Титульна

ЗМІСТ

Вступ……………………………………………………………………………….3

Розділ 1. Музична журналістика в  Україні……………………………………...6

1. Музична журналістика на сучасному етапі………………………………6
2. Музична журналістика – основні поняття, функції, завдання…………13

Розділ 2. Специфіка музичної Інтернет – журналістики……………………...21

2.1. Жанрові особливості музичної  Інтернет – журналістики………………..21

2.2. Музична журналістика в мережі  Інтернет………………………………...25

Висновки…………………………………………………………………………29

Список використаних джерел…………………………………………………..31

ВСТУП

Історія вітчизняної  музичної журналістики XX століття тісно пов'язана з розвитком журналістики взагалі. З моменту виникнення Інтернету відбулися глобальні зміни в суспільно-політичному житті країни, в системі вітчизняних ЗМІ.

Потреби людей в нових формах і способах дозвілля, розвиток нових технологій у сфері масової комунікації, початок цифрової революції у сфері ЗМІ спричинив за собою фрагментацію – дроблення масової аудиторії ЗМІ і індивідуалізацію програмного вибору. Явища глобалізації і демассифікациі, на думку Я.Н. Засурського «відкривають нові горизонти для отримання і розповсюдження інформації, істотно змінюють комунікаційні пейзаж». Музична журналістика наочно демонструє роль технологічного чинника в розвитку медіаїндустрії.

Музична журналістика - це значне і багатопланове соціокультурне явище, що бере участь в глобальних комунікаційних процесах. Естетичне освоєння миру людиною, його художній розвиток неможливий без музичної критики та журналістики, які в багатьох країнах стає природною і єдиною можливістю залучитися до музичної національної культури інших країн.

В даний час зміст  музичних радіо та телепрограм, публікацій в пресі та Інтернеті, їх жанрова специфіка зазнають корінні зміни, що вимагає глибокого своєчасного аналізу. У науковій літературі до цих пір відсутнє загальновизнане визначення музичної журналістики, музичного Інтернету.

Відбувається зниження якості і кількості музичного контенту в музичних журналістських матеріалах: на перший план виступає поверхневість змісту, що спирається на емоційні реакції, а не на ціннісні установки, створення ірраціональних сенсів і відхід від реальності, прагнення до стереотипізації, спрощенню в гонитві за рейтингом.

Актуальність дослідження обумовлена необхідністю системного наукового аналізу музичного Інтернет - журналістики. ЇЇ вивчення як невід'ємної важливої частини сучасного журналістського простору, що має свої специфічні функції, жанри, способи організації виробництва і правові проблеми, сьогодні очевидно.

Метою дослідження є  вияв специфічних особливостей музичної журналістики в мережі Інтернет.

Відповідно до мети були сформульовані наступні завдання:

1. Дати визначення поняттю «музична журналістика»;
2. охарактеризувати стан сучасної музичної журналістики в Україні;
3. визначити специфічні риси, властиві музичній журналістиці в мережі Інтернет.

Об’єктом дослідження  є музичні Інтернет – видання.

Предметом – специфіка  музичних Інтернет – видань.

У процесі дослідження  були застосовані такі методи: спостереження, порівняльний, типологічний, метод контент-аналізу.

Методологічну основу дослідження  складають праці таких вчених, як Е.М. Авербах, А.М. Куржіямськой, Т.А. Стеркина, В. Саппака, Р. Троїцкой, Т.В. Чередниченко, що досліджували шляхи естетизації музики в журналістських творах, Е.Л. Вартанова, И.Н. Кемарська, В.В. Падейська, які вивели теоретичне підґрунтя організаційних проблем музичної журналітики, а також - правові проблеми музичної журналістики, що  висвітлюють в працях дослідників Э.П. Гаврілова, П. Круга, А.Г. Ріхтера, М.А. Федотова, а також в роботах зарубіжних дослідників Д. Ліпцик, А. Луцкера.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше поставлена наукова проблема комплексного дослідження музичної Інтернет - журналістики.

Теоретична і практична значущість. Матеріали дослідження, отримані знання і висновки можуть бути використані при створенні музичних Інтернет – ресурсів, а також в рамках учбового процесу на факультетах журналістики при читанні лекційних курсів, спецкурсів, присвячених музичній журналістиці, при проведенні семінарів і практичних занять в університетах і вузах, що займаються підготовкою і перепідготовкою музичних журналістів.

Сфера застосування. Матеріали  курсового дослідження можуть бути використані під час подальших  наукових розробок, при написанні  курсових та дипломних робіт студентів, вивченні навчальних курсів, присвячених журналістиці, проблематиці ЗМІ.

РОЗДІЛ 1

МУЗИЧНА ЖУРНАЛІСТИКА В УКРАЇНІ

1. Музична журналістика на сучасному етапі

Українське суспільство на сучасному етапі свого розвитку особливо потребує активних творчих осіб, в людях високого інтелекту і духовної культури. Виховання особи, що розвивається, неможливе без залучення до загальнолюдських культурних цінностей, без глибокого оволодіння всім досвідом світової культурної спадщини минулого. Саме загальнолюдські цінності є важливим чинником відродження країни, виходу з духовно-етичної кризи. У процесах формування духовності значну роль грає музична культура. Відображаючи дійсність за допомогою музичного образу, системи музичних виразних засобів, вона має свою специфіку у формуванні загальнолюдських цінностей.

Ця специфіка полягає  не тільки в розвитку естетичних і  етичних потреб особи, але і в  підйомі духовної культури, що під  силу музиці саме з високим етичним  вмістом. Проте в останні десятиліття музика розважального характеру починає превалювати над іншими жанрами. Вона не сприяє формуванню здорових смаків і етичних якостей особи.

Музична культура - це складна соціальна система, яка включає частину художньої культури даного суспільства і представляє сукупність накопичених суспільством цінностей музичного мистецтва, а також діяльність людей і відповідних установ по виробництву, збереженню, розподілу і споживанню цих цінностей. Під музичною культурою особи мається на увазі: по-перше, індивідуальний соціально-художній досвід, що обумовлює виникнення високих музичних потреб; по-друге, інтеграційна властивість особи, показниками якої є музична розвиненість (любов до музичного мистецтва, емоційне її сприйняття, потреба в різних зразках художньої музики, музична спостережливість) і музична складова (володіння способами музичної діяльності, мистецтвознавчими знаннями, емоційно-ціннісним відношенням до мистецтва і життя, "відвертість" до нових музичних напрямів, знань про сучасне мистецтво, а також стійкість музично-естетичних традицій, художній смак, критичне виборче відношення до різноманітних музичних явищ).

Місце і роль музики у  формуванні загальнолюдських цінностей  визначається багатофункціональністю музичного мистецтва. Так, до числа  найважливіших функцій музики входить евристична, інформаційна, пізнавальна, комунікативна, організаторська, естетична і ін.

Головним і визначаючим  чинником формування загальнолюдських цінностей є музичний освітній рівень. З його підвищенням зростає загальний  культурний рівень особи, а також знання нотної грамоти. Звідси і вищий інтерес дітей до серйозної музики. Інша справа, що саме вивчення нотної грамоти є наслідок підвищеного інтересу до музики в цілому.

Сьогодні спостерігається  пристрасть молоді до легкого жанру, який є частиною масової культури, а висока музична культура (класична, народна і ін.), яка грає велику роль у формуванні загальнолюдських цінностей, у молоді часто не затребувана. У молоді спрацьовує закон впливу "натовпу": "Що слухають інші, то слухатиму і я". Таким чином, ще одним чинником впливу музичної культури на формування загальнолюдських цінностей у молоді є мода і престиж.

Звернення до аналізу  феномена музичної критики обумовлене сьогодні об'єктивною потребою в осмисленні численних проблем її ролі в непростих і неоднозначно оцінюваних процесах інтенсивного розвитку сучасної вітчизняної культури.

В умовах останніх десятиліть відбувається принципове оновлення  всіх сфер життя, пов'язане з переходом суспільства в інформаційну фазу. Відповідно, неминуче виникає і потреба в нових підходах до різноманітних явищ, що поповнили культуру, в інших їх оцінках, і в цьому роль музичної критики як частини критики художньою важко переоцінити, тим більше що критика як своєрідний носій інформаційності і як одна з форм журналістики знаходить в наші дні якість небувалого по силі дії рупора, зверненого до величезної аудиторії.

Безумовно, музична критика  продовжує виконувати і звично дані їй традиційні завдання. Вона формує естетичні і художньо-мистецькі смаки, переваги і стандарти, визначає ціннісний-смислові аспекти, по-своєму систематизує наявний досвід сприйняття музичного мистецтва. В той же час в сучасних умовах сфера її дії істотно розширюється: так, по-новому реалізуються інформаційно-комунікативні і ціннісний-регулятивні функції музичної критики, посилюється її соціально-культурна місія як інтегратора процесів музичної культури.

У свою чергу, і сама критика  випробовує на собі позитивні і негативні  дії соціокультурного контексту, які  примушують удосконалювати її змістовні, художньо-мистецькі та інші

Під впливом безлічі  культурних, історичних, економічних  і політичних процесів перетворення суспільства музична критика  як органічний елемент його функціонування чуйно уловлює всі суспільні  зміни і реагує на них, видозмінюючись внутрішньо і породжує до життя все нові модифіковані форми критичного вислову і нові ціннісні установки.

Виникає гостра потреба осмислення особливостей функціонування музичної критики, виявлення внутрішніх динамічних умов її подальшого розвитку, закономірностей породження нових тенденцій сучасним культурним процесом, що і визначає актуальність постановки даної теми. Важливо встановити, який культурно-світоглядний результат має сучасна музична критика і як вона впливає на розвиток культури. Подібного роду підхід до тлумачення музичної критики як однієї з форм існування культури має свої обгрунтування:

по-перше, поняття музичної критики, що часто асоціюється лише з самою її продукцією (до неї  відносяться статті, замітки, есе), в  культурологічному аспекті розкриває набагато більше число значень, що, безумовно, розширює адекватну оцінку даного явища, що функціонує в умовах нового часу в зміненій системі сучасної социокультури;

по-друге, широке тлумачення поняття музичної критики дає  підстави для аналізу суті і специфіки включення в соціокультурний процес.

Не вдаючись в даній  роботі в аналіз існуючих дефініцій  поняття «культура», відзначимо, що для цілей нашої роботи важливим представляється трактування культури, згідно якої вона «виступає як концентрірованний, організований досвід людства, як основа розуміння, осмислення, ухвалення рішення, як рефлексія всякої творчості, нарешті, як основа консенсусу, інтеграції будь-якого співтовариства». Зміцненню положень дисертації може сприяти і виключно цінна думка Ю.Лотмана про інформаційне призначення культури. Культурі, пише учений «в даний час можна було б дати більш узагальнене визначення: сукупність всієї неспадкової інформації, способів її організації і зберігання». При цьому дослідник уточнює, що «інформація — не факультативна ознака, а одна з основних умов існування людства» [161,146].

Культурологічний аналіз дозволяє нам представити музичну критику як особливе явище, в якому інтегровані всі рівні суспільної свідомості, синтезовані і гранично загострені провідні опозиції системи сучасної культури (елітарного і масового, наукового і популярного, науки і мистецтва, музикознавства і журналістики тощо).

Завдяки музичній критиці  в сучасній культурі формується особливий інформаційний простір, який стає могутнім по дії засобом масової трансляції інформації про музику і в якому знаходить собі місце і як ніколи раніше виявляється багатожанровість, багатотемність, багатоаспектність музичної критики - особлива якість її полістилістики, затребуваною і об'єктивно обумовленою умовами часу. Процес цей є діалог усередині культури, звернений до масової свідомості, центром якої стає чинник оцінки.

Вказані характеристики музичної критики є найважливішими попередніми умовами для подолання однозначного, наукового відношення до музичної критики як деякої самоцінної локальної освіти.

Завдяки системному аналізу  можна представити дію музичної критики як свого роду спіраль, в  «розкручування» якої залучені самі різні форми функціонування системи  культури (наприклад, масс-культура і  академічна культура, тенденції комерціалізації мистецтва і творчість, громадська думка і кваліфікована оцінка). Дана спіраль дозволяє виявити локальне значення кожній такої форми. А постійний компонент різних рівнів розгляду критики — чинник оцінки - стає в даній системі якимсь «центральним елементом», до якого стягуються всі її параметри. Крім того, в основу розгляду даної моделі покладена ідея інтеграції наукового, літературного і журналістського контекстів, в яких одночасно реалізується музична критика.

Все це приводить до висновку про те, що музична критика може зрозуміти і у вузькому сенсі - як продукт матеріально-критичних висловів, і в широкому сенсі - як особливий процес, що є органічним зв'язком продукту музичної критики і цілісної технології його створення і розповсюдження, що забезпечує повноцінне функ- ционірованіє музичної критики в соціокультурному просторі.

Крім того, у нас  з'являється можливість знаходити  в аналізі музичної критики відповіді  на питання про її культуросозідающей суть і про можливості підвищення її значущості і художньої якості.

Особливе значення набуває  також регіонального аспекту, подразумевающий  розгляд питань функціонування музичної критики не тільки в просторі російської культури і суспільства в цілому, але також і в рамках російської периферії. Доцільність подібного аспекту розгляду музичної критики нам бачиться в тому, що він дозволяє ще в більшому ступені виявити загальні тенденції, що намітилися, через нові якості їх проектування з радіусу столичних міст на радіус провінції. Характер цього перемикання обумовлений відцентровими явищами, що наголошуються сьогодні, які стосуються всіх сфер суспільною і культурною життя, що означає і поява обширного проблемного поля для пошуку власних рішень в периферійних умовах.

Повне розкриття можливостей музичної критики залежить від реалізації потенціалу творчості, яка, ймовірно, і повинно стати артефактом, що "примиряє" і синтезує наукове знання і масове сприйняття. Ефективність його виявлення залежить від особового

Передбачається, що ефективність і динаміка дії музичної журналістики в умовах периферії не є простим віддзеркаленням або дублюванням столичних тенденцій, якихось кругів, що розходяться від центру.

У процесах художнього життя  і науковому дослідженні музична журналістика займає вельми нерівноцінне положення. Якщо практика критичного вислову давно вже існує як нерозривно пов'язаний з творчістю і виконанням елемент музичної культури і має свою чималу, майже двохсотрічну історію. Область її вивчення зберігає поки багато білих плям і явно не досягає потрібної адекватності по відношенню до значення самого явища, яка, безумовно, стає вимогою сьогоднішнього дня. Та і в зіставленні з своїми ближніми «сусідами» по науці - з літературною критикою, журналістикою, театральною критикою - вивчення проблем музичної критики явно програє. Особливо на тлі фундаментальних досліджень історико-панорамного плану, присвячених художній критиці.

Кажучи про народження музичної критики, сучасний дослідник даних проблем Т. Куришева указує на вісімнадцяте століття, яке, на її думку, і представляє той рубіж, коли потреби культури, пов'язані з ускладненням художнього процесу, зробили критику мистецтва самостійним родом творчої діяльності... Тоді-то, пише вона, «з публіки, із слухача (утвореного, мислячого, включаючи і самих музикантів) виділилася професійна музична критика» [148, 7].

Цікава, проте, і позиція  з даного питання відомого соціолога  В.Конева, який висловлює декілька інший  погляд на гносеологію явища художньої  критики. Він розглядає процес виділення критики в самостійну область діяльності як результат не загального стану культури і публіки, а результат «розщеплювання» художника, поступового відособлення, як він пише, «рефлексуючого художника в самостійну роль». Причому відзначає, що в XVIII столітті в Росії художник і критик ще не розрізнялися, а значить, історія критики, на його думку, обмежується меншими хронологічними рамками [109,115].

Природно, що багато сучасних тенденцій і впливи музичної критики  виявляються загальними, схожими  і для інших видів художньої  критики. Разом з тим, наукове осмислення музичної критики направлене на збагнення такий її природи і специфіки, яка пов'язана з віддзеркаленням і заломленням явищ музичної культури і самої музики, в якій В.Холопова справедливо убачає «позитивне, таке, що "гармонізує" відношення до людини в найбільш важливих точках його взаємодії з світом і з самим собою» [291,75].

Під новим часом тут  розуміється період з початку 90-х  років минулого сторіччя, коли процеси  змін в Росії заявили про себе настільки сильно, що дали привід для активізації наукового інтересу до цього періоду і для виділення його із загального історичного контексту - як що дійсно містить в собі ряд якісно нових властивостей і характеристик по всіх зрізах суспільного і художнього життя.

Враховуючи складність і багатоаспектність «інобуття» сучасної музичної критики, «сепаратний» (внутрішній) принцип її аналізу, як правило, і що застосовувався до неї, сьогодні може бути розглянутий лише як один з можливих варіантів підходу до проблеми. І тут ясність в усвідомлення перспективності того або іншого підходу до сучасних проблем музичної критики може внести екскурс до історії цих проблем, ступенів їх освітленості в російській науці, а точніше — в науках.

Вельми дискредитуюче на самому предметі позначалася сумнівність, необ'єктивність, деколи і некомпетентність критичних висловів, які з легкістю проникають на сторінки преси. Втім, треба віддати належне тим критикам, які оспорюють подібне «реноме» своїх колег, - професійним підходом, хоча, як правило, він знаходить собі місце частіше на сторінках «закритих» академічних видань, ніж в демократичних виданнях «широкого споживання».

Крім того, цінність критичних  висловів, здавалося б, нівелюється швидкоплинністю їх реального існування: створення, «друкарського» виразу, часу затребуваності. Швидко відображаючись на сторінках друку, вони, здається, також швидко і сходять з «газетної сцени»: критична думка одномоментна, вона діє немов би «зараз». Але цінність її не відноситься тільки до сьогоднішнього дня: поза сумнівом, вона представляє інтерес як документ епохи, до сторінок якого дослідники, так або інакше, звертаються завжди.

2. Музична журналістика – основні поняття, функції, завдання

Музична журналістика (англ. Music journalism) — це перш за все аналітика і критичні дослідження, провідник в світ мистецтва, а не світська хроніка і огляди новинок. Але як жанр це напрям журналістики у всьому світі деградує і фактично гламурізовано. Навіть на радіо, де крім набору професій — ведучий, діджей, продюсер, — формально є і музичний критик. У наш час такого роду критика — доля ентузіастів хоч і вважається однією з актуальних і суспільно затребуваних в сучасній культурі.

До становлення періодичного друку  як такий музично-критична думка  була представлена у філософських трактатах: тільки у XVIII столітті музична критика оформилася як сфера діяльності, що окремо-позиціонувалася, музично-критична думки і музична просвіта каналізовані були за допомогою такого інструментарію як журналістика.

Суб'єкт журналістики є сьогоднішній день, процеси культурного життя, актуальні для даного часу. Рецензування нового, переоцінка минувщини — об'єкти рівної уваги критичній думці в журналістиці, за умови, що це цікаво споживачеві (тобто читачеві). Необхідно «тримати руку на пульсі». І бути при цьому компетентним.

Історія вітчизняної музичної критики суть професіонали в музиці і освічені дилетанти (Борис Асафєв, В.Каратигін, Цезар Кюї, А.Серов). Як і рівень творів музичних, нинішня українська критика (у періодиці) не відповідає рівню розвитку глобальної галузі.

«Критика — це застава нормального функціонування філармонічного концертного життя. Якби це було не так, то жанр критики благополучно б загаснув, а не проіснував багато сторіч (адже, як відомо, критика зародилася ще в епоху романтиків, Ф.Шумана). Це якась рефлексія музичного процесу на саме себе. Нині в Україні стало модно говорити, що критика — нікчемна річ. Але таке відношення, по-перше, показник недостатнього розуміння предмету, про який йдеться, а по-друге, ще один доказ того, що в цьому питанні Україна поки відстає від Заходу. На жаль, ми не доросли до розуміння того, що музична критика необхідна».

Переважна більшість статей в друкованих ЗМІ академічної групи є чисто науковими, а не журналістськими: лексичні норми не корелюють з вимогам журналістики, в основі якої — дохідливість, необхідність спілкування, що постулювала, із споживачем на його мові. Не варто ігнорувати і т.з. індивідуальність підходу: суб'єктивний погляд (журналістика — професія творча). Наукове «ми» навіть не будучи явно прописано, завжди подразумеваєтся. А це не сумісно з авторським «я», неодмінною умовою сучасної журналістики. Академічні видання далекі від дилетанта.

Академічну музику освітлюють і  інші видання: публікуються репортажі  про ту або іншу подію, рецензію на концерти. Але, як правило, вони займають скромну частку газетної площі, хоча події естрадної музики анонсуються на фронтальних смугах і обкладинках.

Популярні видання. Видання, як вітчизняні, так і ліцензійні, освітлюють масськульт і шоу-бізнес. На думку експертів — освітлюють не належним чином. Практично у всіх друкованих виданнях є розділи, присвячені естрадній музиці. Одна з найвідоміших таких колонок — «смуга про модну і популярну музику». Тут публікують хит-паради по опиту читачів — хіти вітчизняні і зарубіжні, російські відеокліпи, зарубіжні відеокліпи. Небагато новини, інтерв'ю і матеріали про ту або іншу подію в естрадній музиці складають основний зміст. Якби колонка обмежувалася інформаційною функцією, докори в непрофесіоналізмі оглядачів були б недоречні, але претензії на рецензування роблять її з цієї точки зору уразливою. Проаналізувавши пресу, присвячену естраді, можна достатньо безумовно відповісти на питання, чи є музична журналістика в нашій країні.

Закриті журнали. Найбільш помітні (через епатаж перш за все) журнали про музику не витримали конкуренції з ліцензійними продуктами типа Rolling Stone і канули в Лету.

Музична телепрограма – явище, що включає безліч різних компонентів: музичний твір, виконання, постановки музичного номера, телевізійної режисури. Визначений круг функцій музичного телебачення в суспільстві: воно бере участь в процесах комунікації і культурообмена; освіти; виховання; ціннісній орієнтації; виконує соціально-організаторську функцію; інтеграційну; розважальну; організації дозвілля; в особі продюсерів телепрограм (і продюсерських компаній) виступає як виробник культурних цінностей (телепостановки, телеконцерти, телефестивалі і ін.); формує ринок виконавців.

Як втілення ціннісний-визначального початку музична критика, або прояв музичної журналістики, (а Б. Асафьев свого часу писав, що саме «критика виступає як чинник, що встановлює соціальну значущість художнього твору, і служить як би барометром, вказуючим на зміни тиску навколишнього середовища відносно тієї або іншої визнаної або такої, що бореться за визнання художньої цінності» [7, с. 20]) стає необхідною умовою існування мистецтва як такого, оскільки мистецтво знаходиться повністю в межах ціннісної свідомості. По словах Т.Курышевой, «воно не тільки потребує оцінки, але взагалі реально здійснює свої функції тільки при ціннісному до нього відношенні» [18, с. 6].

«Вторинність» же, що витікає з контекстної природи музичної критики, проявляє себе в тому, що наділяє її предмет властивістю «прикладного жанру». І по відношенню до музикознавства (Т.Курышева називає музичну критику «прикладним музикознавством»), і по відношенню до журналістики (той же дослідник розставляє музичну критику і журналістику по рангах, відводячи першою роль змісту, а другою - форми). Музична критика опиняється в подвійному положенні: для музикознавства - підпорядкованою в крузі проблем через відсутність партитур як матеріал передбачуваного дослідження; для журналістики - і що зовсім привертається лише від випадку до випадку. А її предмет — на стику різних практик і відповідних ним наук.

Своє проміжне положення музична  критика реалізує до того ж ще на одному рівні: як явище, що врівноважує  взаємодію двох полюсів - науки і  мистецтва. Звідси - і своєрідність публіцистичного погляду і вислову, яка «обумовлена поєднанням об'єктивно-наукового і соціально-ціннісного підходів. В глибині своєї твір публіцистичного жанру обов'язково містить зерно наукового дослідження, - справедливо підкреслює В.Медушевский, - швидкого, оперативного і актуального роздуму. Але думка виступає тут в спонукаючій функції, вона ціннісний орієнтує культуру» [18, с. 210].

Не можна не погодитися з висновками вченої про необхідність співпраці науки і критики, серед  форм якого він бачить розробку загальних  тим, також взаємне обговорення  і аналіз стану «опонента». У цьому сенсі наукове дослідження про музичну критику, на наш погляд, теж може прийняти на себе роль механізму цього зближення. Таким чином, воно переслідуватиме своєю метою аналіз, регулююча питома вага науковості в публіцистиці, яка обов'язково повинна бути присутньою.

«Публіцистика ширша  за критику, - тут же пояснює дослідник. - Можна сказати, що критика - це специфічний  для мистецтвознавства рід публіцистики, предметом якої виявляється мистецтво: твори, художні течії, напрями. Публіцистика ж стосується всього, всьому музичному життю» [18,211].

Як повинні створюватися твори музичної журналістики?

Головні правила коротко  визначив А. Крамер в лекції «До опису  музичної події».

Опис музичної події за ідеєю, повинен починатися з відповіді на питання: чому (навіщо) воно трапилося саме зараз - або саме в той момент, коли воно трапилося. Щоб полегшити збір інформації по цій темі, можна виділити три групи "опорних точок": що? - хто? - де? - для кожного твору, що звучав в події.

1. "Що":

Це твір програмний? Чи є у цього твору сюжет, що існує за межами музики? чи є основа (або привід написання, або інший твір)? Наскільки сюжет або основа змінені у автора в порівнянні з першоджерелом? Які зміни в цього виконання порівняно з авторським задумом?

Який контекст написання - що відбувалося в той час, коли створювався твір? (якщо твір - імпровізація, то питання про контекст першого  виконання). Тут можна розглядати "соціальні круги" автора - ближній, загальний і т.д.

Які об'єм твору? що грає? яка структура твору? скільки частин, їх особливості і т.д.

2. "Хто":

Хто написав (склав)? Хто  вперше виконав (коли)? Хто взагалі  виконував? Хто переробляв? Хто записував (виконавці, фірми грамзапису)? Виконань, що найбільш розрізняються (до речі, чому)? Хто транслював (радіо, тб, інтернет)?