Немецкий театр

ТЕАТР ТАНЦЮ 
 
 
 
 
 
 
 

ТЕАТР ТАНЦЮ НІМЕЧЧИНИ

ВСТУП 

     Актуальність  дослідження полягає у використанні в сучасній хореографії природності, що є притаманною Театру танцю Німеччини ХХ ст. Образи танцівників цього театру не були побудовані лише з умовних рухів, властивих класичному танцю, а були сповнені правди почуттів, свободи та природності.

     Тема  модерного виразного танцю є актуальною для балетмейстерів України, Росії та багатьох країн, які займаються пошуком й експериментом сьогодні. Ця проблема особливо стосується України, де розвиток сучасного танцю почався нещодавно, із запізненням, в порівнянні із західними країнами. Саме тому зараз вітчизняні хореографи все частіше копіюють надбання митців Заходу, без належного творчого і наукового аналізу та відповідності менталітету нації. Позбавлені живої конкретики, буттєвості та зв’язків з життям суспільства, такі копії не мають позитивного впливу на розвиток вітчизняної хореографічної культури.

     У зв’язку з цим, в сучасному культурологічному дискурсі нашої країни все більшого значення набуває проблема аналітичного осягнення сучасної хореографічної культури, її ідейно-естетичних джерел і практик. Згідно із загальними тенденціями оновлення хореографічного мистецтва ХХ ст., ця робота надає можливість усвідомити глибинні причини оновлення пластичної мови танцю. 

     Об’єкт  дослідження –  Театр танцю Німеччини.

     Предмет дослідження –  Театр танцю К. Йосса,.Р. фон Лабана, П Бауш, Дж. Кранка.

     Мета  дослідження –  проаналізувати особливості шкіл виразного танцю Німеччини.

     Завдання: розглянути історію виникнення, етапи розвитку, творчості видатних діячів Театру танцю Німеччини: К.Йосса,.Р.фон Лабана, П. Бауш, Дж. Кранка., визначити особливості роботи викладачів з виконавцями та пошуки балетмейстерів у створенні індивідуальної особистості в розкритті образів. Проаналізувати реформи в хореографії ХХ ст. та їх розвиток у сучасному світі.

     Методи  дослідження –  порівняльний, аналітичний, історичний.

РОЗДІЛ 1. НОВИЙ ТАНЕЦЬ НІМЕЧЧИНИ 

1.1. Прихильники театру

     Театр танцю термінологічно виник ще у 1920-ті роки. Хореограф Рудольф фон Лабан мав на увазі« виразний » танець, теоретиком якого він був. До того ж, під терміном Tanztheater Лабан ( 1879–1958 ) розумів організацію « спеціальної архітектурної споруди, у якій сцена мала займати середню частину, а навкруги у амфітеатрі розташовувалися місця для глядачів » [7, c. 159].

     Курт Йосс ( 1901–1979 ) розумів нову танцювальну форму як синтез класичного балету та « нової граматики », яку створив його вчитель Рудольф фон Лабан у першій чверті ХХ ст.

     Єдиною  безумовною приналежністю театру танцю завжди залишалося відсторонення від класичного балету. З філосовської точки зору Р. фон Лабан сподівався створити у театрі танцю інтердисциплінальну форму, яка глобальним чином поєднала б на сцені різні художні чинники у евретмічній гармонії, та створила оновлений образ людства.

     Успіх цієї утопічної ідеї Лабан бачив  у тому, що танець мав стати справжнім  особистісним висловленням, відзеркаленням духовної сутності оновленої людини. Театр танцю Лабана, на відміну від балету з його пишною видовищністю та майже обов’язковою репрезентацією казкових тем, відкривав танцю більш широку палітру експресивних можливостей. На думку Лабана їх надавав, насамперед, піддатливий, більш виразний торс, як основне джерело руху. Саме вільне тіло, а не регламентований рух академічного танцю мало бути виразником індивідуальної свободи людини, позбавленої примусових зовнішніх обставин. Таким чином, артист міг відтворити власний прихований досвід, що надавало танцю справжньої достеменності.

     Його учень К. Йосс останній розвивав традиції оповідального театру, але історії, які він відтворював на сцені, були не казково-фантастичними, а цілком реалістичними, тобто кожен із життєвих рухів міг стати танцювальним. У 1927 р. Йосс став на чолі танцювального департаменту Академії у Ессені, але у 1933 році був вимушений емігрувати до Англії у зв’язку із нацистськими переслідуваннями. І тільки у 1949 р. повернувся до Німеччини, знов очоливши школу у Ессені, яку закінчили свого часу П. Бауш, Р. Гофман, С. Лінке.

     Система Лабана у цих заняттях використовувалася, але видозмінювалася. Метою було досягнення більш сучасного та гнучкого стилю, який мав соціальне підгрунтя та інтегрував повсякденні рухи. Повністю виключалася пальцева техніка, але заохочувалися використання розмовних елементів та вокалу, стилістики ревю, мюзик-холу, водевілю. Зрештою-решт переважали колажні прийоми, запозичені з різних стильових напрямків [10].

     Між театром танцю кінця Першої світової війни до початку панування націоналістів ( яке співпало з розквітом виразного танцю ) і новим танцем, який виник у 60-ті р., існують міцні, хоча й не прямо послідовні стосунки. Перше, що їх пов’язує – час народження в умовах суспільно-політичних зрушень та бажання висловити свої почуття не загальновизнаними засобами, а через індивідуальну ( невербальні ) мову, яка б висловлювала власний життєвий досвід. У зв’язку з цим дуже важливою є думка учениці Лабана Мері Вігман, що кожний танець має бути відображенням особистості його творця. На саму Вігман значною мірою вплинув експресіонізм: « Танець Мері Вігман народився серед творінь Пікасо та Шагала, Стравівського та Архипенко, здається, що вона будує рух за мотивами музики. Але її танець – не інтерпретація музики, а інтерпретація життя » [10].

     У основі реформи Лабана – Вігман була експресивність жесту, що дозволяла почуттям та емоціям отримати витоки власної мови з надр тілесності.

     Проте не музика і не образотворче мистецтво  були головними чинниками впливу на думки танцівників « виразного танцю ». З початку ХХ ст. вони були зосереджені на розумінні місця людини у загальному світовлаштуванні. Дії на сцені мали бути піднесеними у порівнянні з повсякденною реальністю, а тіло звичайної людини прагнуло до гармонії, як з матеріальним середовищем, так із інтелектуальними чинниками буття.

     Навчання  танцю ставало, таким чином, певною частиною філософії буття та соціального виховання.

     З того часу у Німеччині зберігалється принаймні дві педагогічні бази зі сталими традиціями – одна з них, Folkwangchschule, заснована К. Йоссом у 1927 р., знаходиться у Ессені. Іншу, Ausbildungshule, у якій виразний танець викладався М. Вігман, а з 1967 р. – за авторською методикою було засновано у Західному Берліні на початку 60-років Основою педагогічного методу Ausbildungshule було не стільки технічне опанування рухів, скільки пошук комунікативної складової танцю засобами тіла, тобто його особистісної виразності.

     Для розуміння Folkwangchschule, як місця народження театру танцю, важливо відзначати, що цей учбовий заклад було відкрито як Школу Музики, Танцю та Мовлення ( Folkwang – у міфології символізує поєднання різних мистецтв та мистецтва з життям ). Одним із завдань школи, де відділ танцю очолив Йосс, було створення професійної бази для підготовки виконавців сучасної хореограії, якої не існувало у персонально-орієнтованій школі експресивного ( виразного ) танцю. « Те, що сприймалося, як індивідуальна експресія, насправді було руховим стандартом та відкривало двері дилетантизму. Таким чином, техніка та артистизм часто замінювали індивідуальні почуття, з яких мав формуватися експресивний жест », пише з цього приводу критик [10].

     Основою професійного навчання мала стати школа вчителя К. Йосса Р. фон Лабана. У 1929 р. відбулося злиття школи у Ессені та Берлінської Центральної школи у Берліні під керуванням Лабана. Базовими курсами навчання стали також техніка танцю ( контроль тіла за допомогою етюдів, що виявляють сенс сучасного танцю ), головний руховий тренінг, імпровізаційний танейь, композиція, запис танцю, модифікований класичний тренінг. У 1928 р. сформувалася група Folkwang Dance Theater Studio. Під назвою Folkwang Dance Stage здійснила гастрольний тур. У 1932 р. на міжнародному хореографічному конкурсі в Парижі Йосс одержав вищу нагороду за балет « Зелений стіл », після чого його трупа почала виступати під назвою Ballet Jooss.

     Варто дізнатися, що тривалий час концертмейстером у балетних колективах був Ф. Коен. В своїй творчості виходив з необхідністі дансантної побудови партитури.

     Показово, що саме з часу прем’єри « Зеленого столу », проти трупи Йосса почалися репресії, які торкнулися насамперед композитора Коена та інших осіб європейської нації. У 1933 р. Йосс з групою танцівників емігрував до Англії, і тільки після закінчення Другої Світової війни повернувся до Німеччини й продовжив керівництво Folkwangchschule з 1949 р. до 1968 р. З 1934 р. до 1949 р. у школі запроваджувалася естетика та ідеологія нацистської дитактури. Хореографічне мистецтво у той час було політичним інструментом. Тому протягом 12-ті років німецький танець був ізольований від інтернаціонального впливу, що призвело до стангації його виразних можливостей та художніх форм.

     Йосс, у першу чергу намагався відродити  експереминтальний дух сучасного  танцю. Він також увів, як предмет  для вивчення європейський танцювальний фольклор та відновив вивчення імпровізаційний танець, композицію, модифікований класичний тренінг. До літніх танцювальних курсів ( 1959 – 1961 ) Йосс залучив викладачів амеріканської техніки модерн-танцю ( школа М. Грехем ( 1893 – 1991 ) та Х. Лімона ( 1908 – 1972 ), а також фахівців з балету та джаз-танцю. У 1961 р. він організував майстер-класи для молодих виконавців та хореографів.

     Завдання  нового ансамблю Folkwang Ballet Йосс бачив не тільки у збереженні традицій власної школи. Він прагнув посісти авторитетне та беззаперечне місце у тій хореографічній ієрархії, яка проголошувала верхівкою традиційний балет.

     З 1999 р. відділ Folkwangchschule одноосібно представляв Л. Форстер. Він викладав сучасний танець. Як член інструкторської бригади, він був прибічником педагогічних принципів К. Йосса, котрий наполягав, що « хоче не тренувати танцівників, а відображати в танці людське буття ». [7, c. 77]

     Танцівниця  та балетмейстер Г. Палукка ( 1902 – 1992 ) зіграла особливу роль в розбудові німецького виразного танцю. Учениця Вігман, вона засвоїла багато експресивно-пластичних прийомів з лексики свого педагога, проте здебільшого використовувала їх оригінально, розширюючи спектр почуттів та настроїв.

     Палукка почала виступати на сцені з 22 років, а вже у 1925 р. організувала школу в Дрездені з філіями у Штутгарті та Берліні. Їй пощастило зберегти творчі надбання навіть після того, як у 1939 р. за наказом фашистської влади ці школи було закрито. Під час війни загинуло все майно учбових закладів , але згодом роботу було повністю відновлено. Палукка остаточно стала прихильницею соціалістичного розвитку Німеччини. Стиль Палукки майже не змінився, проте зміст своїх композицій вона підпорядковувала ідеології, потрібній новій владі. Вона створила близько 200 танцювальних номерів. Одержала Державну премію та на посаді професора керувала відділенням « нового художнього танцю ». У школі Палукки викладали поряд з класикою, фольклорними танцями, ритмікою та вільною імпровізацією уроки джаз-танцю [3].

     Хореограф з Великої Британії Р. Гілмор танцювала у міському театрі Бонну, згодом заснувала власну трупу Laokoon Dance Groupe у Інгольштадті ( Нижня Баварія ). Згодом вона викреслила слово Dance з назви трупи, наголошуючи, що поняття танцю так само змінилося, як і характер відносин між людьми – саме цю тему вона вважає головною у « театрі танцю ». « Танець – це рух, а не почуття », Гілмор вважає рух самоцінним.

     Так знаходить підтвердження тезис, що представники німецького театру танцю не винаходять рухи, а шукають їх у повсякденності, аби відтворити той чи інший засіб поведінки людини, « пояснити » його у русі, а не в звичайному танці.

     Радикальність Р. Гілмор ( 1955 ) розповсюджується не тільки на з’ясування витоків сучасних соціальних негараздів, але й на пластичну мову, більш жорстоку та принципово нетанцювальну у традиційному розумінні цього слова. Гілмор хоче розкрити хвороби дрібнобуржуазного світу, що приховані за пристойним фасадом. Для досягнення цієї мети вона не цурається картин, здатних викликати шоковий стан у глядачів [1, c. 37].

     Сюзан Лінке ( 1944 ) протягом трьох років була у Берліні безпосередньою ученицею М. Вігман, що зумовило розвиток її особистості та почерк з очевидним нахилом до традицій « виразного танцю ». Лінке працювала у танцювальній студії під керівництвом П. Бауш, яка всіляко заохочувала її виступи із сольними композиціями, проте серед засобів виразності вона не використовувала розмовну мову, як у типових виставах театру танцю. Для феміністки Лінке було важливим показати жінку у буденному стані, проте її більш хвилювали екзистенціальні проблеми, ніж суспільна мотивація. Мрія Лінке – це зворушити своїх глядачів до сліз.

     У виставі « Жіночий балет » Лінке показала чоловіків олігофренами, що витають у хмарах. Їх піджаки нічим не вирізняються від грубих шкір, бо, як і у печерному віці, чоловічий егоїзм губить замучену монотонною домашньою працею жінку.

     Прихильники театру танцю працювали не за стандартами звичайних балетних вистав. Бонер, наприклад, дивився на тіло танцівника, як на інструмент для створення просторової архітектури. Й. Кресник розглядав його переважно з політичної і соціальної точки зору. А послідовниця Йосса Піна Бауш давала жорсткий психологічний та об’єктивний аналіз стану душі сучасної людини. Незалежно від мети, тіло було дзеркалом відомих або прихованих бажань, нереалізованих намірів, ілюзій, страхіть та оман.

     На  відміну від Кресника, Бауш наслідувала  від Йосса тяжіння до сучасних суспільних проблем без певного політичного наголосу. Вже у ранніх композиціях « Сім смертних гріхів » ( 1976 ), « Синя Борода » ( 1977 ), « Він бере її за руку та веде у замок, інші йдуть слідом » ( 1978 ) Бауш намагалася висловити власну мистецьку мету: « Я не розповідаю казкових історій або біографій великих людей. Адже у всіх нас однакові проблеми та потреби » [7, c. 63].

     Г. Бонер ( 1936 ) теж був зацікавлений екзистенціальною природою виявлення людських почуттів. В 1989 р. він показав вечір танцю « Фрагменти », де підтвердив свою індивідуальність. Відзнака його танцювальних композицій у логічній поміркованості рухів, яка у інших видах танцтеатру поступається місцем відкритому висловленню емоцій.

     Для Гофман мова театру танцю – це тілесна мова, що наближує її стиль до П. Бауш. Водночас вона намогається виокремити свій стиль з під впливу останньої. Наприклад, Бауш не роздрібнює рухи, а намагається інтегрувати їх у схожі за сенсом та значенням фрази. Це збагачення хореографічної мови є пріоритетним у розвитку німецького театру танцю, особливо в 1970-ті роки.

     Практично кожен з представників театру танцю мав індивідуальний шлях розвитку та типові риси. Театр танцю тяжіє до театрально-драматичного жанру більш, ніж до театру балетного. Сценічна правда для театру танцю вочевидь важливіше, ніж художня стилізація. Додатковою ознакою таких естетичних видозмін є включення у вистави театру танцю, співу та мовлення, які були спрямовані не на партнерів, а на глядачів. Інакше кажучи, рух з’являвся аби замінити слово там, де його невистачало за смислом. 

     1.2. Том Шилінг

     Том Шилінг( 1886 – 1973 ) - один з найбільш талановитих учнів школи виразного танцю М. Вігман. Він закінчив балетну школу театру у Дессау, зокрема навчався у М. Вігман, класичний танець опановував у класі О. Ільїної.

     Балети Шіллінга з 1928 року повна свобода сценічної поведінки, музикальність, якою просякнута кожна танцювальна фраза, кожен рух танцівника. А також тонке відчуття ансамблю, котре він прищеплює своїм виконавцям. Артисти є зразком єдиного виконавського стилю.

     Для Шіллінга робота в театрі Фельзенштейна  була пошоковою, проходила вона в  умовах досить жорсткого ідеологічного  нагляду. Сам хореограф розповідав: « реалістичний театр пов’язаний з реальністю не тільки завдяки своєму відображенню життєвої ситуації. У ньому сценічна дія має відбиватися виключно танцювальними засобами таким чином, аби вони з музикою були достовірними засобами оповіді, сюжету або просто відображенням змісту музики. Всі дискусії щодо балету надмірно загострюють опозицію класичної школи та сучасних засобів танцю » [8, c. 89].

     Працюючи  у театрах, Шіллінг переважно  ставив балети з репертуару радянського театру « Гаяне » А. Хачатуряна ( 1953 ), балети П. Чайковського « Лебедине озеро », « Спляча красуня ». « Ніколи не звертався до зразків класичної хореографії. Він створював самостійно », - писав критик. Шіллінг не боявся театралізувати побутові рухи, прийоми танцю « модерн ». Його танцювальний стиль не вичерпується формулою « класика + модерн ». В своїх роботах він ніколи не створював абстрактні композиції та номери, котрі пов’язані з музикою лише ритмічним малюнком. Шілліг перш за все поринає у зміст, у музику, аби втілити у рухах її душу.

     Зустрічний  рух танцю модерн та класики у  виставах Шіллінга дійсно був. Балет « Політичне ревю » був вирішений Шіллінгом як огляд істориичної панорами століття. Його найважливішими епізодами були Жовтнева революція в Россії та початок фашистської диктатури в Німеччині, війна у В’єтнамі, політ Ю. Гагаріна у космос, революція на Кубі.

     Попри плакатність задуму, більшість епізодів цього балетно-політичного спектаклю Шіллінг вирішив за допомогою яскравих пластичних метафор.

     З часом стиль Т. Шіллінга став більш самостійним та незалежним від канонів соціалістичного мистецтва. Іноді конфліктні ситуації у балетах Шіллінга набували комедійного забарвлення, насамперед у хореографічній мініатюрі « Матч ». Гра юнака та дівчини у теніс стає відтворенням боротьби сучасної жінки за емансипацією. У « Імпульсах » Шіллінг пагнув показати, як безцільність життя та легковажність поведінки людини заважають їй знайти своє місце у суспільстві.

     Т. Шиллінг майже зовсім відмовився від сольного віртуозного танцю та створив хореографію надзвичайної рухливості, пластичності та експресивності, тим само продовжуючи німецькі традиції критичного реалізму К. Йосса в балеті « Зелений стіл »[5, с. 207]. 

Висновки

     З середини 60-х р. новий танцювальний рух у Німеччині призвів до появи багатьох незалежних компаній. Альтернативні сцени, такі як Берлінський Hebbel Theater, гамбурський Kampnagel Factory, були центрами створення нового сучасного танцю.

     У 70 – 80-х р. театр танцю вплинув на формування нової естетики реалістичних форм сучасного танцю у міжнародних масштабах. Оскільки людське тіло і є головним чинником виразності у хореографічному миcтецтві, після експресивного танцю перших десятиліть ХХ ст. воно було оголошено джерелом власної емоційності. Сучасний танець прагне висловлення сутності людини, поняття краси стає водночас показником внутрішніх гідностей героя танцювального твору, своєрідною « філософією тіла ».

      РОЗДІЛ 2. ПІНА БАУШ 
 

     Піна  Бауш ( 1940–2009 ) – одна з найбільш видатних постатей у хореографічому мистецтві другої половини ХХ ст. Коли Жозефіне ( Піна ) Бауш народилася в місті Золінгені, в родині власника пивної, нічого не вказувало на те, що одного дня дівчина стане всесвітньо відомим хореографом. У дитинстві вона просто почала займатися балетом, поступово захоплення переросло в професію. Вона навчалася у Folkwangchschule ( 1955–1959 ) під керівництвом К. Йосса. Вчитель зумів прищепити талановитій вихованці захопленість танцем, як театральним жанром. У 1960–1961 р. Бауш продовжила навчання у Нью-Йоркскій Juilliard School of Music у Е. Тюдора ( 1908–1987 ) та Х. Лімона. У 1961-1962 р. танцювала в трупах New American Ballet, Metropolitan Ballet ( під керівництвом Тюдора ) Paul Tailor Company ( солістка, 1962 ). Саме в Америці Бауш побачили перші постмодерністські досвіди та переконалася у плюаризмі американських танцювальних напрямків. Також вона познайомилась з творчістю режисера Лі Страсберга, який був, своєї черги під впливом системи К. С. Станіславського. Зокрема, Страсберг пропонував акторам тренування чуттєвої пам’яті, нероздільне із власними переживаннями та розвинуте подальшою імпровізацією. Ним охоче користувалися й танцівники.

     Після повернення із США, у 1962 р., Бауш стала солісткою новотвореного Folkwang Ballet в Ессені, який очолював К. Йосс. А у 1969-1973 р. вже сама керувала цим ансамблем під новою назвою Folkwang Tanzstudio.

     1971 різкий злам пластики суміщався  з уведенням суто театральних  елементів, що стало специфічною  ознакою нового стилю хореографа.

     У невеликих постановках вона поступово  урізноманітнювала новознайдену стилістику сучасного танцю за рахунок набутого досвіду та імпровізації артистів. Бауш знайомить виконавців зі своєю ідеєю, слухає їх міркування та власні життєві спогади, спостерігає за рухами та жестами. Обираючи найбільш суттєве та необхідне для реалізації задуму, вона досягає більш вірогідного та природного ефекту, який зазвичай викликає захоплення глядачів.

     Ось деякі приклади, характерні для спілкування Бауш з виконавцями: « копіюйте так, зробить щось, що викликає у вас сором, напишить рухом ваше ім’я, перемістить улюблену частину вашого тіла. Як ви поводитись, якщо загубили щось? ». Своєї черги, артисти можуть звернутися до глядачів з такими провокаційними запитаннями: « Якщо ви б кохалися, скільки б дітей ви бажали мати? Якщо поряд з вами нема коханного, чи не хочете піти зі мною за куліси ? » [7, c. 188].

     Саме  тому у поле її зору, як постановка, потрапляють рухи, які звичайно сприймаються як суспільне « табу ».

     Іншою особливістю композицій П. Бауш є включення до сценічної партитури розмовних фрагментів, які або доповніють пластику рухів, або діють за контрастом із нею, створюючи додаткові комунікативні зв’язки у контактах із глядачами. Правило « четвертої стіни » порушується, виконавці вільно пересуваються не тільки сценою, але й у театроні. Тобто у просторі. Який звичайно займає публіка. Іноді на сцені хтось з виконавців сідає на порожні стільці, немов виконуючи роль глядача.

     Постановки  П. Бауш, завжди мають щось спільне з тим, що нас усіх поєднує у житті, що ми відчуваємо. Іноді танцівникам важко передати характер і перемогти комплекси у відвертих постановках Піни. Розкріпачитися можна лише тоді, коли кожен буде відчувати повагу до іншого.

     «З мене хотіли зробити класичну балерину, але я ніколи не могла відчути до кінця необхідність обмежень цього стилю. Пуанти я уявляла собі колодками для ніг. Я маю відчувати, що мої ноги вільні так само, як і рухи, відчувати усе тіло. Техніка класичного танцю, зрозуміло, важлива для моєї роботи – це фантастичний базіс. Але погано, коли у неї немає душі» [7, c. 189].

     Проте, наслідуючи основний принцип Лабана ( 1879–1958 ), що « будь-який рух може стати танцем », Бауш легко переходить до мініалізму, навіть до танцю у сидячих позах. Її стиль також суміщає елементарні рухи з експресією німецького виразного танцю у традиціях попередників ( Вігман, Хоєр ( 1888–1973 ), Йосс та ін. ) [10].

     У окремих випадках Бауш використовувала  лібрето, як основу танцювального номеру. Частіше наративна історія перероблялася  у постмодернінську чи абсурдинському дусі. Так, у виставі « Синя Борода слухає запис опери Бартока » головний герой перемотував магнітофонну плівку за власним бажанням, аби втрутитися у дію, або відсторонитися від неї. У танцювальному театрі Бауш немає декороцій у звичайному розумінні. Замість них глядачи часто бачать цегляні стіни закулісного простору. На сцені розташовують трав’яний луг, стовбури червоного дерева « Тільки ти », розварене поле або торф « Весна священа », старе сухе листя « Угорах людина почула крик », пісок, водний басейн « Арія ». Це не тільки відповідає певним естетичним задумам хореографа, а й пропонує танцівникам якісно інший контакт з планшетом сцени, допомагає формувати нові пластичні прийоми згідно з характером його покриття. Вистави Бауш насичені виконавцями світу тварин: собаки ( вівчарки, пекінес ), миші, вівці, у « Арії » в басейні лежить справжній гіпопотам. Разом із бажанням наблизитись до достеменності у відображенні дійсності, Бауш використовує такі характерні симулякри, як штучні квіти, а згідно думці деяких критиків, симулякрами стають і справжні матеріали, бо вони мають символічне, а не ужиткове значення. Танець для Бауш – саме та річ, котрою зручно оперувати, складати « візуальні » речення. Його мову розуміють усі, йго не треба перекладати, нагромаджуючи зайві перешкоди на шляху здійснення контакту. Танець насамперед, видиме та відчутне тіло, коливання його меж. Тільки тілом можна знайти контакт з неживими предметами, зіграти сам неживий предмет. Незважаючи на невербальний характер дії, емоційно-розумова сфера видовища легко піддається словесному перекладу: збентеженність душі, пошук пари, кохання з першого погляду, розчарування, ревнощі, спокуса, відсторонення, поодинокість.

     Подібно до електричної енергії, яку можна перевести у механічну, Бауш « з почуття робить механіку і навпаки. По суті, почуття відтворене механікою, є пластика. Межі тіла розтягуються у пластичні малюнки. Вузли та вузлики думок невпинно примножуються, створюючи нові структури. Вистави П. Бауш – той випадок, коли одна думка-тема тільки народившись, поспішає зачати іншу. І так далі. Думки, нові тілесні істоти роблять угоди, суперничають, поступаються і т. п. Рух за рухом, як у танці. Танцююють напівстертими па класичного танцю, від якого запозичений лише тренінг, прикладна техніка » [10].

     На  межі 80-90-х р. у виставах Бауш спостерігається деяке відсторонення від песимістичного світосприйняття та розірваної інформації свідомості.