Новаторство народной драмы А.С. Пушкина "Борис Годунов"

­­­Министерство образования и науки Российской Федерации

ГОУ ВПО Литературный институт имени А. М. Горького

Факультет литературного мастерства

КУРСОВАЯ РАБОТА

По истории русской литературы первой половины 19 века

Новаторство народной драмы А.С. Пушкина            «Борис Годунов»

Выполнила  студентка

2 курса,

заочного  отделения
факультета

литературного творчества

Крежовских Надежда Андреевна

Москва – 2012

      Содержание:

1.       Вступление

2.       Новаторство «Бориса Годунова» для русского театра начала 19 века.

2.1.Классицистская драма до Пушкина.

2.2. «Димитрий Самозванец» Сумарокова.

2.3. Особенности «Бориса Годунова».

       3. Пушкин и Шекспир.

              3.1. Площадной театр.

              3.2. Сходство шекспировских произведений и «Бориса Годунова».

              3.3.Идейное содержание «Бориса Годунова» в сравнении с трагедиями Шекспира.

       4. Заключение

       5. Список использованной литературы

«Дух века требует важных перемен и на сцене драматической» А.С. Пушкин

1. Вступление.

Слова Александра Сергеевича, приведенные в эпиграфе, В.Э.Мейерхольд хотел высечь на фронтоне нового здания своего театра. С 1925 года по 1936 режиссера не оставляли мысли о постановке драмы «Борис Годунов», во время одной репетиции он спросил:

-Правда, у нас уже много лет не было такой интересной работы?

К сожалению, в связи с известными событиями, в 1937 году работа над спектаклем была прекращена. Несколько десятилетий после этого к драматической (не оперной) постановке «Бориса Годунова»  театры не возвращались. Большинство современников Пушкина тоже не оценили  работу по достоинству,  критические статьи пестрели замечаниями о невозможности поставить пьесу на сцене, о ее непригодности для театра, а царская цензура 6 лет не выпускала произведение в печать со странным объяснением причины (из письма Николая Первого): «Лучше бы переделать в роман наподобие Вальтера Скотта». После выхода пьесы, даже литературоведы, которые видимо пытались взять Пушкина под свою защиту от нападений критики, все же утверждали что-то вроде  : «Шекспировы Хроники писаны были для театра и посему более или менее подчинены условиям сценики. Но Годунов совершенно чужд подобных претензий... Это — ряд исторических сцен... Эпизод истории в лицах!..» (Надеждин  под псевдонимом «Н.Надоумко», статья журнала «Телескоп»). [1]

Только начиная с Белинского русская критика обратилась к драме с благосклонностью, отдавая должное в первую очередь тому, что важным действующим лицом Пушкин вывел народ. В то же время художественные достоинства пьесы еще долгое время не получали заслуженного внимания, оставаясь в тени идеи.

В 1948 году века на сцене появилась опера Мусоргского «Борис Годунов», но попытка драматической постановки, так и не осуществленная Мейерхольдом в начале 20 века по вине тирана Сталина, была вновь предпринята только в 1988 году Юрием Любимовым в театре на Таганке. Спектакль создавался и должен был выйти к публике в 1982 году. Тогда, на рубеже эпох правления Брежнева и Андропова, постановку запретили. Судьба произведения о тиране Годунове, непризнанного вначале стоящим у власти Николаем Первым, а затем Сталиным, роковым образом повторилась и в третий раз. Любимов провел несколько лет в эмиграции; в мае 1988 года по частному приглашению министра культуры СССР Николая Губенко приехал в Москву (лишь на десять дней, полных многочасовых репетиций) и выпустил наконец многострадального «Бориса Годунова».

В своей работе я сделаю попытку разобраться в причинах, по вине которых так непросто сложилась сценическая судьба народной драмы «Борис Годунов». Рассмотрю, в чем же заключается новаторство идеи, 2 века вызывавшей негодование властей, и в чем своеобразие и сложность ее художественных особенностей, ставившие в тупик режиссеров нескольких эпох.

2.      Новаторство «Бориса Годунова» для русского театра начала 19 века.

             2.1.Классицистская драма до Пушкина.

     «Тут драма оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное…»[2] (А.С.Пушкин)

Родиной классицизма как направления в искусстве считается Франция. Основными признаками этого направления было обращение к искусству как к высшему эталону нравственности и эстетической красоты, которые строились на изучении и подражании античному искусству. В России классицизм получил развитие сравнительно поздно, в 18 веке, и основывался на европейских образцах, стараясь полностью им соответствовать. Был разработан силлабо-тонический стих, взяты за основу западные жанры.

Ведущими представителями классицизма в драматургии считаются Корнель и Расин. Именно они средневековое театральное искусство сделали занятием образованных, просвещенных людей, народной ярморочной забаве придали значительный возвышенный придворный тон, задачей его поставили воспитание нравственных идеалов. То есть все свойства классицисткой литературы перенесли на сценическое действие, взяв за образец не столько греческую драматургию (которая по сути своей тоже только отходила от народного праздничного культа Диониса), сколько творчество Сенеки. Здесь хочется обратить внимание, что если разбирать тексты Сенеки с точки зрения сценического искусства, по форме своей они оказываются скорее близкими к философским рассуждениям, и даже противоречащими самой сути театра, в основе своей всегда содержащего действие.  Добавлю, что сам Сенека относил свои произведения скорее к литературе для чтения, нежели для постановки.

И все же в 18 веке театр повсеместно сделался зрелищем для избранных. Драматургия имела свод определенных правил, по которым строились пьесы, отступление от которых считалось отсутствием вкуса и таланта у автора. Помимо обязательного знания античной культуры, подражания ее слогу, характеру  и самим литературным формам, помимо безоговорочного следования законам «Поэтики» Аристотеля (к которым относилось правило 3 единств – времени, места и действия), классицисткой драматургии свойственно было четкое деление героев на положительных и отрицательных,  с обязательным наказанием порока в конце и торжеством добра (что имело важное значение для воспитательной функции такого театра), в основе сюжета как правило лежал любовный треугольник, а жанры строго делились на низшие (комедия), средние(драма) и высшие (трагедия).

В России одним из теоретиков классицизма стал Сумароков. Ему принадлежит создание национального публичного театра и разработка драматургии в строгих правилах поэтики классицизма, которые для русской литературы были сформулированы им самим в работе «О стихотворстве», «Эпистоле» 1755 года и некоторых других произведениях.

Давайте чуть подробнее остановимся на этой теории театра и творчестве самого теоретика, имеющих важное влияние на драматургию Пушкина.  Законы, которые отныне Сумароков провозглашает обязательными для драматургии, соответствуют всему, что было сказано выше. Основное содержание трагедии, по Сумарокову, не только в представлении «плача и горести» от «Венерина гнева» (т. е, любви), но и в показе таких событий, которые могли бы, действуя на чувства, морально воспитывать зрителя («Принудить чувствовать чужие нам напасти и к добродетели направить наши страсти»). Этого можно добиться только при соблюдении трех единств: единства действия —

Не представляй двух действ к смешению мне дум,
Смотритель к одному свой устремляет ум.
Ругается, смотря, единого он страстью
И беспокойствует единого напастью;

единства времени —

Не тщись глаза и слух различием прельстить
И бытие трех лет мне в три часа вместить:
Старайся мне в игре часы часами мерить,
Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить,
Что будто не игра то действие твое,
Но самое тогда случившись бытие;

единства места —

Не сделай трудности и местом мне своим,
Чтоб мне театр твой зря имеючи за Рим,
Не полететь в Москву, а из Москвы к Пекину,
Всмотряся в Рим, я Рим так скоро не покину. [3]

В трагедиях Сумарокова резко проведено разделение персонажей на положительных и отрицательных; характеры статичны, и каждый из них является носителем какой-либо одной страсти; стройная пятиактная композиция и небольшое число действующих лиц помогали сюжету развиваться в соответствии с поступками героев, действия которых служили для раскрытия основной идеи. Стремлению автора донести свои мысли до зрителя служил Александрийский стих (шестистопный ямб с парной рифмовкой), которым написаны все трагедии.

В трагедиях выводились лица из привилегированной среды: «посадский, дворянин, маркиз, граф, князь, владетель восходят на театр» [4]. Сюжеты для большинства трагедий драматург брал из отечественной истории.

Основной конфликт в трагедиях Сумарокова обычно заключался в борьбе разума со страстью, общественного долга с личными чувствами, и побеждало в этой борьбе общественное начало. Подобное столкновение и его разрешение были призваны воспитывать гражданские чувства у дворянского зрителя, внушать ему мысль о том, что государственные интересы должны быть превыше всех других.

Именно руководствуясь всем, написанным выше, критики подойдут и к работе Пушкина. Отсюда становится несколько более понятным, почему современники восприняли ее с непониманием.

2.2.«Димитрий Самозванец» Сумарокова.

В своей работе «О народной драме и о «Марфе Посаднице» М.П. Погодина» Пушкин писал: «Первые труппы, появившиеся в России, не привлекали народа, не понимающего драматического искусства и не привыкшего к его условиям. Явился Сумароков, несчастнейший из подражателей. Трагедии его, исполненные противусмыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елисаветы как новость, как подражание парижским увеселениям. Сии вялые, холодные произведения не могли иметь никакого влияния на народное пристрастие.»

Для того, чтоб более подробно разобраться, в чем же состояло новаторство Пушкина для современного ему театра, давайте обратимся к трагедии «несчастнейшего из подражателей» Сумарокова «Димитрий Самозванец». Трагедия написана в 1771 году, за основу взят сюжет из того же Смутного времени.

Исторические сведения, касающиеся личности Лжедимитрия и обстоятельств его
вступления на русский престол, Сумароков почерпнул из рукописной анонимной
"Повести, како восхити неправдою на Москве царский престол Борис
Годунов...", относящейся к 1606 г., а также из тех материалов, которые в
1769-1770 гг. предоставили в его распоряжение академик Г.-Ф. Миллер и князь
М. М. Щербатов, готовивший в эти годы к изданию "Летопись о многих мятежах и
о разорении Московского государства от внутренних и внешних
неприятностей...". Но историческая точность, как видно при чтении, не очень интересовала автора. Сюжет смутного времени в первую очередь был взят им для обобщенного представления тирана и его невинных жертв, для нравоучительного изображения порока и добродетели. Ни о каких внутренних противоречиях героев и даже об их правдоподобии не идет речи, у классицисткой драмы была другая, воспитательная функция. Через образ самозванца автор показывает, каким не должен быть монарх, наглядно изображая все его недостатки и злодеяния, и в контраст ему речами положительных героев (Ксении, Шуйского, Георгия, Пармена) создает образ добродетельного монарха, заботящегося о своих подданных, защитника народа, строго соблюдающего законность. На всякий случай главная мысль Сумарокова подчеркнута уже на обложке издания, где под изображением самозванца стоит авторское объяснение:

Сей муж отечества смертельная был рана;
Зрим в образе его убийцу и тирана.
За варварство злодей утратил наконец
Безвременно и жизнь, и скипетр, и венец.

Трагедия классически написана в 5 действиях, разделенных на явления.

В основу сюжета, как уже было сказано выше, по традиции положена любовная история с треугольником самозванец- дочь Шуйского- ее жених Григорий. Димитрий, поскольку является злодеем, готов даже отравить свою жену, чтоб завладеть Ксенией. Шуйский уговаривает свою дочь подыграть самозванцу, пока сам он вместе с ее женихом готовят восстание. Ксения и Георгий обещают Шуйскому отныне терпеть все ругательства самозванца и не выдавать себя. Влюблённые снова и снова клянутся в том, что будут принадлежать только друг другу. «И если я с тобой не буду сопряженна, / С тобою буду я во гробе положенна», — говорит Ксения. И молодой человек не уступает ей в благородстве, нежности и возвышенности чувств. Хотя лица у них бледнеют и на глазах появляются слёзы, оба твёрдо говорят Димитрию, что стремятся к преодолению любви. Царю, опять же поскольку он злодей, радостно смотреть на их страдания, ему нравится, что подданные в совершенной его власти: «…мне покорствуя, любви моей ищи… / А ежели не так, страшись и трепещи!» — поучает он Ксению. Во всех этих перипетиях на первый взгляд исторического сюжета мы видим схожесть с мелодрамами, повсеместно бытовавшими в то время на сцене. В финале Димитрий и вовсе заносит над Ксенией кинжал, когда она отказывается ему отдаться, именно в такой мизансцене застают их вбежавшие Шуйский и Григорий с воинами. Даже наперсник самозванца идет против своего ужаснейшего (что подробно было доказано) правителя, и тогда тиран кончает с собой. Такое решение скорее всего полностью противоречит истории, так как по всем другим источникам Лжедмитрий был убит боярами, и до самого конца не отказывался от того, что он - сын Грозного. Вот как описан этот момент у Карамзина: «Нетерпеливый народ ломился в дверь, спрашивая, винится ли злодей? Ему сказали, что винится - и два выстрела прекратили допрос вместе с  жизнию Отрепьева (его убили Дворяне Иван Воейков и Григорий Волуев).» [5]

Мечтая реформировать такой театр, Пушкин задавался вопросом: «Как ей (придворной драме- прим.авт.) перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, без насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, — словом, где зрители, где публика?» [6]

2.3. Особенности «Бориса Годунова».

«Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода.  - пишет Пушкин в уже приведенной выше работе, - Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине.» [7]

Как видно из приведенных слов, Пушкин поставил своей задачей написать нечто, совершенно отличающееся от  драматургии Сумарокова, который как раз направляет все художественные средства, чтобы «оправдывать и обвинять» и высказывать через героев свой «политический образ мнений». В 1925 году Пушкин пишет ставшее впоследствии роковым произведение, в котором старается воплотить эти непростые литературные задачи.

Говоря о народной трагедии, поэт приводит в пример творчество Озерова, замечая, что взять эпизод из народной истории недостаточно, чтоб вывести придворную пьесу на площадь (это мы видим уже на примере «Димитрия самозванца» Сумарокова). И все же за основу своей драмы Александр Сергеевич берет все тот же сюжет Смутного времени. В отличие от Сумарокова он не пренебрегает историей, фабула «Бориса Годунова» точно повторяет написанное в 10-11 томе Карамзина (которому автор посвящает свою работу), прежде чем писать, изучает летопись Никона. Но так ли уже бесстрастен был Пушкин и соблюдал ли он в своей работе поставленное им же самим условие о том, что «Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии, но люди минувших дней, их умы, их предрассудки»?  Мы действительно можем заметить, что в трагедии нет ни одного положительного героя, что обе возможные кандидатуры на классицистских «злодеев»  на протяжении действия проявляют также свои хорошие, положительные качества (Годунов с детьми, Отрепьев с Мариной Мнишек). Действие пьесы охватывает большой временной отрезок с 1598 года по 1605, который начинается  с воцарения одного незаконного монарха и народной присяги, и заканчивается необходимостью народу присягнуть другому незаконному монарху. На этом выборе народном пьеса заканчивается, и что примечательно, цитатой из “Марфы Посадницы» Карамзина: «Народ безмолвствует». Под этими словами в современном издании стоит дата написания книги 1925 год. Так был ли автор абсолютно бесстрастен, выбрав этот эпизод народной истории в известной обстановке того времени?

Литературовед Бонди С.М. пишет на эту тему: «Пушкин в «Борисе Годунове» поднимает самый злободневный вопрос, волновавший в то время передовую дворянскую интеллигенцию («Борис Годунов» был окончен в ноябре 1825 г., незадолго до декабрьского восстания) — вопрос о самодержавии и крепостном праве и, главным образом, об участии самого народа в борьбе за свое освобождение.» [8]

Соглашаясь с Бонди, или возражая ему, действительно нельзя все же не заметить параллель с отменой крепостного права Николаем Первым и царем Борисом. И не лично ли к Николаю обращены строки Пушкина (довольно длинный монолог для второстепенного лица…) в сцене «Москва. Дом Шуйского»:

Пушкин

Такой грозе, что вряд царю Борису
Сдержать венец на умной голове.
И поделом ему! он правит нами,
Как царь Иван (не к ночи будь помянут).
Что пользы в том, что явных казней нет,
Что на колу кровавом, всенародно,
Мы не поем канонов Иисусу,
Что нас не жгут на площади, а царь
Своим жезлом не подгребает углей?
Уверены ль мы в бедной жизни нашей?
Нас каждый день опала ожидает,
Тюрьма, Сибирь, клобук иль кандалы,
А там - в глуши голодна смерть иль петля.
Знатнейшие меж нами роды - где?
Где Сицкие князья, где Шестуновы,
Романовы, отечества надежда?
Заточены, замучены в изгнанье.
Дай срок: тебе такая ж будет участь.
Легко ль, скажи! мы дома, как Литвой,
Осаждены неверными рабами;
Всё языки, готовые продать,
Правительством подкупленные воры.
Зависим мы от первого холопа,
Которого захочем наказать.
Вот - Юрьев день задумал уничтожить.
Не властны мы в поместиях своих.
Не смей согнать ленивца! Рад не рад,
Корми его; не смей переманить
Работника! - Не то, в Приказ холопий.
Ну, слыхано ль хоть при царе Иване
Такое зло? А легче ли народу?
Спроси его. Попробуй самозванец
Им посулить старинный Юрьев день,
Так и пойдет потеха.

Также, возвращаясь к высказыванию Бонди, нельзя не отметить  новаторский для русской драматургии сюжетный ход с заявлением народа как одного из 3 основных действующих лиц. Автор отказывается от привычного для инсценировки любовного треугольника, заменяя его другим глубоко психологичным треугольником Борис - Самозванец – народ. Дальше мы еще вернемся к этой теме более подробно.

Трагедия состоит из 24 сцен, расположенных по центрической композиции, таким образом, Пушкин отказывается от привычного классицистского деления на 5 актов с явлениями,  построив пьесу по принципу скорее музыкального произведения. В.Э. Мейерхольд определил жанр «Бориса Годунова» как «Трагическая сюита в 24 частях».  

Как уже было упомянуто, принцип единства времени не соблюдается в трагедии (действие идет 7 лет!), также как не соблюдается и единство места,  зритель переноситсяиз Кракова в Кремлевские палаты, с Литовской границы на лобное место, из Новодевичьего монастыря в Чудов, и так каждую сцену! Наконец, и единство действия нарушено здесь: параллельно развивается история Бориса, теряющего власть, и история Самозванца, стремящегося ее получить. До самого конца они так и не встречаются между собой!

Но и это не все новаторства, поразившие современников поэта. Пьеса разрушает последний фундамент классицизма: строгое жанровое различие, неслучайно в первом более длинном названии у Пушкина присутствует слово «комедия», а стихи сменяются прозой (более низким жанром, какой неприемлем был для трагедии).  Он заменил торжественный, попарно рифмованный шестистопный ямб классической трагедии, прекрасно отвечающий декламационному характеру речей ее персонажей, более коротким и гибким, нерифмованным, «шекспировским» пятистопным ямбом, дающим возможность гораздо легче воспроизводить интонацию обычной разговорной речи.

В дополнение ко всему сказанному выше приведу в пример одно письмо Пушкина: «Не будем ни суеверны, ни односторонни, как французские  трагики,  но взглянем на трагедию (восставших и потерпевших поражение декабристов - прим.авт.) взглядом Шекспира» (письмо к А. А. Дельвигу от 15 февраля 1826 г. из Михайловского)

3. Пушкин и Шекспир.

3.1. Площадной театр.

Влияние великого  трагика на творчество не менее великого русского писателя, продолжение искусства одного в произведениях другого, их глубокая связь, с самого начала волновали не только русскую критику, изучавшую творчество Пушкина, но и в равной мере английских шекспироведов. Для того, чтоб более подробно разобраться в поставленном в начале работы вопросе о новаторстве драмы «Борис Годунов», нельзя не брать во внимание глубокий интерес писателя к работам английского драматурга. В части 3 я постараюсь рассмотреть, какие неожиданные для русской сцены 19 века особенности формы и содержания «Бориса Годунова» были следствием влияния Шекспира, и как отнеслись к этому перенесению Шекспировского театра на русскую сцену  современники поэта.

Важно вспомнить главу 2.2. и мечты поэта о выведении придворной драмы на площадь. Эти мысли неслучайно появились у Пушкина в то время, когда он увлекся творческом английского драматурга. Уникальность английского театра времен Шекспира состояла как раз в синтезе идеалов эпохи возрождения (любовь к античности, итальянское влияние) и особенностей средневекового площадного театра, который продолжал существовать в Англии даже в начале 17 века (о чем говорит хотя бы диалог Гамлета и актеров в известной пьесе).

Остановившись подробнее на принципе соблюдения 3 единств, важно обратить внимание, как возник средневековый театр. Социально-исторические потрясения, связанные со становлением христианства, сопровождались гонениями на театр. К эпохе средневековья светские театры были полностью запрещены, разрешались лишь церковные представления: в ранний период (9–13 вв.) – литургическая драма; позже (14–16 вв.) – мистерии, миракли, моралите. В них действие охватывало время, задолго предшествующее возникновению основного драматургического конфликта, что расширяло границы спектакля до целой человеческой жизни, а то – и до длительного исторического периода. Так, в мистериях, которые могли длиться несколько дней, изображалась история мира от сотворения человека до Воскресения Христа. Для проведения мистерий воздвигался длинный помост, на котором одновременно располагались все декорации, обозначающие нужные места действия. Принцип соблюдения трех единств в драматургическом произведении был предан забвению.

Выросшая на основе средневекового театра, английская драматургия 16-17 веков во главе с Шекспиром сохранила в себе особенности средневековых пьес, написанных для подобных представлений, для них характерно было членение пьесы на множество отдельных эпизодов, массовые сцены, параллельные действия, смешение комического и трагического.

Следовательно, мы видим, что обвинения «Бориса Годунова» в несценичности обычно представляют собой перечисление классических свойств площадного средневекового театра.

3.2. Сходство шекспировских произведений и «Бориса Годунова».

То, что в своих пьесах Шекспир сохранил корни английского народа, имело важное значение для Пушкина. В работе «О народной драме…» поэт замечает: «Озеров попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что поэт Франции брал все предметы для своих трагедий из римской, греческой и еврейской истории и что самые народные трагедии Шекспира заимствованы им из итальянских новелей.» [9]

Пушкин понимает, что народность заключается не в самом сюжете, а в способе его передачи, в близком и понятном народу языке (в том числе языке сценическом), а также в ощущении своих национальных корней, может быть, поэтому так удаются ему трогающие за душу юродивые, которые более чем любые исторические личности передают самобытность русской культуры.

Видимо, этим же желанием сделать театр простым для понимания народа, было вызвано и у Шекспира и у Пушкина чередование в драме стихов и прозы. Прозой у Пушкина говорят и в комических сценах ( корчма на литовской границе) и в серьезных (разговор Игумена и Патриарха), Шуйский прозой обращается к слугам, а затем стихами беседует с Пушкиным. Очевидно, в средневековом  театре (на котором строилось творчество Шекспира), проза была порождением актерских импровизаций, перебивающих основной текст, ее живая манера, сохранившаяся в текстах Шекспира, не могла не понравиться Пушкину, мечтавшему покончить со скучной придворной драмой. Современники склонны были видеть в прозе низший жанр, приемлемый только для комедии, поэтому часто в прозаических кусках «Бориса Годунова» искали скрытый юмор. Так в сцене «Палаты Патриарха» прозу обычно объясняют комичным характером Патриарха, не замечая, что чередование стиха и прозы в «Борисе Годунове» напрямую связано с ритмическим развитием действия и композиционной структурой текста.

Разбирая творчество Шекспира,  Пушкин замечает: «Но надобно признаться, что если герои выражаются в трагедиях Шекспира, как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия, как простые люди.» [10]

Это очень важный момент для понимания пушкинской драмы, так как связан он не только с прозаическими вставками, о которых говорилось выше, но еще и с сочетанием комического и трагического. Передавая жизнь во всей ее полноте, Пушкин часто о серьезных вещах говорит с улыбкой (чего стоит сцена у Новодевичьего монастыря, когда народ всячески пытается вызвать слезы, восклицая «Ах, смилуйся, отец наш! властвуй нами!»). Есть в драме и просто комические, почти клоунские диалоги, напоминающие частый прием Шекспира, позаимствованный им все у тех же площадных импровизаций. Диалог бродяг и пьяниц  Мисаила и Варлаама ярчайший пример такой живой площадной игры, а действия Отрепьева с приставами напоминают нам остроумие шекспировских пройдох.

Тенденцию к изменению принципа 3 единств мы можем также встретить в текстах Шекспира. Пушкин сам свидетельствовал: «...я расположил свою трагедию по системе отца нашего Шекспира и принесши ему в жертву пред его алтарь два классические единства и едва сохранив последнее». [11] Сравнивая «Бориса Годунова» с творчеством Шекспира, современники часто ставили работу Пушкина ниже работ последнего, даже обвиняя автора, что он недостаточно похож на своего великого предшественника. В анонимном памфлете против «Бориса Годунова» делается тот же упрек в бессвязности и разорванности его композиции: «Это настоящие китайские тени. Действие перескакивает из Москвы в Польшу, из Польши в Москву, из кельи в корчму. Есть нечто подобное в драматических произведениях Шекспира, да все-таки посовестнее. К тому же Шекспир писал тогда еще, когда одноземцы его и понятия не имели об изящном вкусе». Последнее высказывание, я думаю, не нуждается в специальных комментариях.

3.3. Идейное содержание  драмы «Борис Годунов» в сравнении с трагедиями Шекспира.

Вся линия творческой преемственности, которую мы можем проследить от греков к Сенеке, от Сенеки к деятелям возрождения, а от тех к русским классицистам подразумевала бесконечные аллюзии и даже прямое повторение кусков текста. Для примера можно привести отрывок из того же «Димитрия Самозванца» Сумарокова, который почти в точности повторяет монолог из финала Ричарда 3 Шекспира. Прежде чем сделать это, хочу обратить внимание, что творчество Сумарокова никому не приходило в голову рассматривать с точки зрения преемственности Шекспира, тогда как Пушкина постоянно обвиняли в повторении великого классика.

                 Димитрий

       (один)

                 Нетвердо на главе моей лежит венец,

                 И близок моего величия конец.

                 Повсеминутно жду незапныя премены.

                 О устрашающи меня Кремлевы стены!

                 Мне мнится, что всяк час вещаете вы мне:

                 "Злодей, ты - враг, ты - враг и нам и всей стране!"

                 Гласят гражданя: "Мы тобою разоренны!"

                 А храмы вопиют: "Мы кровью обагренны!"

                 Уныли вкруг Москвы прекрасные места,

                 И ад из пропастей разверз на мя уста.

                 Во преисподнюю зрю мрачные степени

                 И вижу в Тартаре мучительские тени.

                 Уже в геенне я и в пламени горю.

                 Воззрю на небеса: селенье райско зрю,

                 Там добрые цари природы всей красою,

                 И ангели кропят их райскою росою.

                 А мне, отчаянну, на что надежда днесь?!

                 Ввек буду мучиться, как мучуся я здесь.

                 Не венценосец я в великолепном граде,

                 Но беззаконник злой, терзаемый во аде.

                 Я гибну, множество народа погубя.

                 Беги, тиран, беги!.. Кого бежать?.. Себя?

                 Не вижу никого другого пред собою.

                 Беги!.. Куда бежать?.. Твой ад везде с тобою.

                 Убийца здесь; беги!.. Но я убийца сей.

                 Страшуся сам себя и тени я моей.

                 Отмщу!.. Кому?.. Себе?.. Себя ль возненавижу?

                 Люблю себя... Люблю... За что?.. Того не вижу.

                 Все вопит на меня: грабеж, неправый суд,

                 Все страшные дела, все купно вопиют.

                 Живу к несчастию, умру ко счастью ближних.

                 Завидна участь мне людей и самых нижних.

                 И нищий в бедности спокоен иногда,

                 А я здесь царствую и мучуся всегда.

                 Терпи и погибай, восшед на трон обманом,

                 Гони и будь гоним, живи, умри тираном!

                                               (действие 2 явление 7)

А вот текст из «Ричарда 3», некоторые строки которого повторены Сумароковым почти дословно:

Помилуй, боже! - Шш... Все это сон.
О совесть робкая, как мучишь ты!
Огни синеют. Мертв полночный час.
В поту холодном трепетное тело.
Боюсь себя? Ведь никого здесь нет.
Я - я, и Ричард Ричардом любим.
Убийца здесь? Нет! Да! Убийца я!
Бежать? Но от себя? И от чего?
От мести. Сам себе я буду мстить?
Увы, люблю себя. За что? ,3а благо,
Что самому себе принес? Увы!
Скорее сам себя я ненавижу
За зло, что самому себе нанес!
Подлец я! Нет, я лгу, я не подлец!
Шут, похвали себя. Шут, не хвались.
У совести моей сто языков,
Все разные рассказывают сказки,
Но каждый подлецом меня зовет.
Я клятвы нарушал - как много раз!
Я счет убийствам страшным потерял.
Грехи мои - чернее нет грехов
В суде толпятся и кричат: "Виновен!"
Отчаянье! Никто меня не любит.
Никто, когда умру, не пожалеет.
Как им жалеть, когда в самом себе
К себе я жалости не нахожу?
Казалось мне, все души мной убитых
Сошлись в шатер и каждый звал на утро
Возмездие на голову мою.

Похожие на Шекспира монологи критики  находили и у Пушкина, но все же, основное сходство его Годунова с узурпаторами Шекспира стоит поискать в более глубоких сопоставлениях. Начнем с того, что по примеру Шекспира Пушкин расширяет мир  драмы, населяя его не только людьми всех сословий, но, едва не доходит до призраков и ведьм, гармонично уживающихся во всеобъемлющем пространстве Шекспира. Вспомним хотя бы разговор двух стольников из сцены «Царские палаты», из которого выясняется, что Борис обращается за помощью к колдунам: