Оформление спектакля «Дудочка и кувшинчик»

Министерство образования  Оренбургской области

Государственное бюджетное  образовательное учреждение

Среднего профессионального  образования

«Педагогический колледж им. Н.К. Калугина» г. Оренбурга

 

 

                                                                                              Специальность 050603

                                                              «Изобразительное искусство и  черчение»

 

 

 

 

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

Болоцковой Татьяны Ивановны

Баран Кристины Викторовны

Оформление спектакля  «Дудочка и кувшинчик»

 

 

 

 

 

 

                                                                                    Руководитель: Иванова И.А.

Работа допущена к защите

«___»_________________2013 г.

Зам. директора по учебной  работе

_______________ Т.О. Михелёва

Оценка ____________________

                                               Оренбург, 2013

                                           СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………....3

I. ИСКУССТВО ТЕАТРА

1.1.История театра……………………………………………………………….4

1.2.Декорационное искусство как неотъемлемая составляющая театрального действия………………………………………………………………………….12

1.3.Театральный костюм как средство создания образа……………………...14

 

II. СЦЕНОГРАФИЯ СПЕКТАКЛЯ «ДУДОЧКА И КУВШИНЧИК»

2.1. Общая концепция  сценографии спектакля  .……… ……………………17

2.2. Разработка эскизов  костюмов   и выполнение фоновой декорации…..  20

2.3. Создание театральной  афиши…………...………………………………....22

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….24

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………….....26

ПРИЛОЖЕНИЕ I Этапы работы над фоновой декорацией…………………..

ПРИЛОЖЕНИЕ II Афиша………………………………………………………

ПРИЛОЖЕНИЕ III Фотографии со спектакля………………………………...

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                   ВВЕДЕНИЕ

     Декорационное искусство – является одним из важнейших средств выразительности театрального искусства, это искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все изобразительные средства воздействия являются органическими компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определённое эмоциональное звучание. Развитие декорационного искусства тесно связано с развитием театра.

     Театр по праву можно назвать храмом искусств. Произведения театра с лёгкостью включают в себя практически все виды искусства – литературу, музыку, вокал, хореографию и конечно же изобразительное искусство.

     Интерес ко всем этим видам искусства обосновал выбор темы нашей курсовой работы:  «Оформление спектакля Дудочка и кувшинчик».

     Оформление спектаклей актуально  с древнейших времён и по сей день, и актуальность его сохранится навсегда, потому что искусство театра древнее и вечно молодое. Также данную тему изучают дети в общеобразовательной школе по изобразительному искусству, в третьем классе по программе Б.М. Неменского, разделу «Художник и зрелище» отводится целая четверть. Исходя из вышесказанного, тему данной курсовой мы считаем актуальной.

Цель курсовой работы: разработать сценографию спектакля - мюзикла «Дудочка и кувшинчик».

Перед нами стояли следующие  задачи:

1. Изучить историю возникновения театра и роль сценографии в визуальном восприятии действия.
2. Рассмотреть особенности работы театрального художника. Познакомиться с приёмами оформления афиш, декораций, театральных костюмов.
3. Разработать проект оформления спектакля «Дудочка и кувшинчик» включающий декорации, эскизы костюмов, афишу.

Курсовая работа состоит  из пояснительной записки, эскизов оформления сцены и костюмов, выполненной в материале фоновой декорации и проекта афиши.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I. ИСКУССТВО ТЕАТРА

1.1 История театра.

Истоки театрального искусства  лежат в первобытных языческих  ритуалах и обрядах, связанных с  коренными моментами жизни тогдашнего общества. Персонификация явлений природы  в том или ином божестве обусловливала  необходимость своеобразного диалога  с богами – в обрядах и ритуалах разыгрывались (т.е. подавались в театральной  форме) ключевые моменты, жизненно важные события. В обрядовых действах, казалось бы, не было зрителей как таковых, все  их участники, сколько бы их ни было – много ли, при массовом обряде, или только жрецы, при обряде тайном были непосредственно включены в  само действо. Тем не менее, зритель  был, точнее, подразумевался: эти театрализованные действа, первобытные мистерии, адресовались божествам, с ними вступали в диалог участники обряда. Так задавалась сакральность действа, высочайшая нота, сохраняющаяся в лучших произведениях  театра и сегодня.

«Возникало первое осознание необходимой профессионализации будущего театра: чем искуснее ведется диалог с богами, тем вероятнее достижение их благосклонности. Таким образом, первыми профессионалами архаичных театрализованных форм были жрецы и шаманы, позже – плакальщики, певцы, танцоры, прославлявшие древних богов: Диониса, Сатурна, Осириса, Ваала, Коляду, Астарту» (3.с.14)

Здесь же впервые сформировалась и была осознана одна из важнейших  социальных функций будущего театра – идеологическая. Близость к богам  дает жрецам власть; для того, чтобы  ее поддерживать, необходимо формировать нужное общественное мнение и настроение, идеологическую доктрину. Высокая степень эмоциональной включенности участников обрядовых действ (а позже – театральных зрителей), то есть коллективное переживание, делает их наиболее внушаемыми. Отсюда идет распространенное и вполне объективное утверждение, что театр есть общественная трибуна, с которой пропагандируется и внушается система политических, правовых, религиозных и других взглядов общества.

Вторая, не менее важная общественная функция театрального искусства  – коммерчески-развлекательная, она  скорее есть производная от идеологической как отвлечение от наиболее острых проблем. Вспомним лозунг римской черни  эпохи императорской власти: «Хлеба и зрелищ» (лат. Panem et circenses). И как любая индустрия развлечений, коммерчески-развлекательный театр способен приносить серьезную прибыль, что в свою очередь, является привлекательным для идеологических и властных структур. Так, обе социальные функции театра на протяжении всей его истории существуют во взаимообусловленном единстве, порой переплетаясь самым прихотливым образом.

Возникновение театра на всех континентах  происходило одинаково – в  связи с первобытными ритуальными  действами. В дальнейшем своем развитии театры разных стран шли по разным путям.

     Для традиционного театра Востока преемственность обрядово-ритуальных действ свойственна в наибольшей степени. Только там до сего дня бережно сохраняются многочисленные формы архаичных традиционных театров – драматического, кукольного, музыкального; причем сохраняются не как застывшие музейные экспонаты, а как живое художественное течение, имеющее своих многочисленных поклонников.

Это одинаково справедливо для  символического, семантически нагруженного, традиционного театра Индии (как  его народной, так и придворно-аристократической  линий); театра Японии (особенно Ноо, Кабуки, театра кукол Дзерури); театра Китая (в котором традиционно сильны музыкальная, вокальная и танцевальная линии). К театрам этого типа примыкают все формы индонезийского культового театра Ваянг: ваянг-кулит (театр теней); ваянг-голек (театр объемных кукол); ваянг-топенг (театр масок); ваянг-оранг (театр живого актера) и мн. др. Все эти формы сохранены сегодня в живом контексте культуры.

При всем разнообразии форм и видов  театра Востока (к ним относятся  также мистериальный тибетский  театр Цам; балийский мимико-пластический театр – о нем как об откровении писал Антонен Арто; вьетнамский  театр Туонг, и мн. др.), все они, несомненно, обладают некоторыми общими чертами. В первую очередь это  высокая степень семантической  насыщенности всех его элементов, а  следовательно – условности изобразительных  средств. В определенном смысле этот театр всегда был адресован искушенному, «посвященному» зрителю, способному считывать  сложный символический код пластики, жестикуляции, мимики. В этом сохраняются  традиции ритуальных действ – диалога  с богами. На такой путь развития театра и сохранения его традиционных форм, несомненно, оказал благотворное влияние его традиционно высокий  общественный статус: занятия театром  на Востоке всегда были уважаемым  и почтенным делом. Сакральность театрального действия помогала сохранять  его близость к религиозным ритуалам. Во многом эти особенности театра Востока определялись его развитием  под эгидой и в рамках буддизма (театр юго-восточных цивилизаций – и под влиянием индуизма). Если в Древней Греции театр считался государственным делом (и соответственно драматурги и актеры были уважаемыми гражданами и могли занимать высокие общественные должности), то во времена Римской Империи общественный статус театрального искусства сильно понизился. Представления устраивались все чаще, но основной упор в них переносился на зрелищность. Театральные представления заменялись получившими огромное распространение гладиаторскими боями, проходившими в Колизее и других театральных зданиях. Здесь же устраивались и более кровавые зрелища – массовая охота, единоборства со зверем, публичное растерзание дикими зверями безоружных людей (главным образом, осужденных преступников). Активно развивались цирковые игры – состязания колесниц, кулачные бои и др. Театральное искусство постепенно приходило в упадок. К этому времени оно окончательно утеряло связь с ритуалом и свой сакральный характер. Изменилось и социальное отношение к актерам: из уважаемых граждан, общественных деятелей они перешли в самые низшие слои общества.

     Средневековый театр. Однако времена римской империи были не самыми печальными в мировой истории театра. Во времена становления христианства молодая религия боролась с пережитками язычества и его ритуалов, несомненно, прослеживавшихся в театральном искусстве. Актеры окончательно превратились в изгоев общества и подвергались жестоким преследованиям. Светские театры были закрыты; зрители объявлены заблудшими душами, актеры – детьми сатаны и вавилонской блудницы. Этап гонений на театр продолжался около тысячи лет: уже в 14 веке все, кто имел какое-либо отношение к театральному искусству, от публики до исполнителей, были отлучены от церкви и подпали под санкции инквизиции. Актерам было отказано даже в загробной жизни – их, вместе с самоубийцами, хоронили за кладбищенской оградой, вне освященной земли.

Европейский театр в христианских странах должен был погибнуть, но этого не произошло. Крохотные мобильные  труппы уцелевших мимов и одиноких странствующих комедиантов, рискуя жизнью, показывали свои представления  в деревнях и селах. В их творчестве сохранилось то, что позволило  начать возрождение театрального искусства. Затаенный процесс упорно шел  по всей Европе, об этом свидетельствует  то обстоятельство, что в каждой европейской стране странствующие  комедианты назывались по-разному: гистрионы, жонглеры, шпильманы, франты, менестрели, хугляры, мимы и др. Особый интерес представляли ваганты, бродячие певцы-сказители из среды недоучившихся семинаристов и разжалованных священников. В творчестве странствующих актеров, и особенно вагантов, развивалась преимущественно сатирическая линия, оппозиционная официальной идеологии.

     Возрождение профессионального европейского театра началось в лоне церкви. Это на первый взгляд кажется парадоксом, но на деле оборачивается закономерностью. Религия обращена не только к разуму, но и к эмоциям человека. При этом самой сильной эмоцией является коллективная – на ней, собственно, строится сакральное воздействие богослужений. В том числе христианских, православных литургий и католических месс. Опыт формирования коллективного переживания, достижения катарсиса, накопленный театром за века его существования, оказался бесценным. Примерно к 9 веку, продолжая официальную войну с театром, католическая церковь начала включать его элементы в свои богослужения. К этому времени относится возникновение литературной драмы.

Интересно, что на этом этапе театр  как бы вернулся к своим истокам (архаические театральные действа, несомненно, представляли собой мистерии), но на новом уровне уже не языческой, а христианской идеологии. И вновь, как на первоначальном этапе существования  театра, возникает осознание необходимой  профессионализации: только профессионалы  могут гарантировать высокое  и стабильное качество своей работы.

Однако профессиональное возрождение  европейского театра началось не через  актера (он еще в течение долгого  времени оставался социальным изгоем), а через т.н. материальную часть  представлений, а позже – через  коммерцию, технику и науку, обусловивших возникновение новых театральных  профессий.

     Вопросы финансирования постановки мистерии решались просто: каждый из евангельских эпизодов отдавался на художественное оформление одному из городских цехов ремесленников. Фактически сегодняшние спонсоры показа телевизионных передач или художественных фильмов действуют по той же средневековой схеме: предоставляя свою продукцию для участия в мистерии, ремесленный цех получал возможность прорекламировать свое производство и своих мастеров, а также продемонстрировать благосостояние своего цеха. Собственно, здесь зарождались основы технологий паблик рилейшнз, управляющие формированием профессиональной репутации. Пекари заваливали своими изделиями стол в эпизоде Тайной Вечери; ювелиры предоставляли драгоценности для подарков волхвов Божественному Младенцу; ангелы, изгоняющие из рая Адама и Еву, демонстрировали предоставленное оружейниками снаряжение и т.д. Большинство ролей в мистериях исполнялись также мирянами-ремесленниками – кстати, так закладывались основы самодеятельного театра.

     Стремление каждого ремесленного цеха перещеголять остальных и поразить воображение публики привело к образованию и становлению новых профессий. Например, прообразом сегодняшних каскадеров были «conducteurs des secrets» («руководители секретов»), продумывающие разнообразные сценические чудеса и трюки, от «вознесения на небеса» до пиротехнических эффектов ада. Или художники по костюмам, ведь необходимо было сшить не просто богатое платье, но адаптировать его для сценического действа. В мистериях принимали участие сотни исполнителей, для координации их действий назначался «conducteur du jeu» – «руководитель игры», сегодня трансформировавшийся в художественного руководителя или главного режиссера театра.

Поскольку подготовительный этап к  показу мистерии занимал несколько  месяцев, стала очевидной необходимость  выделения для этой цели специальных  людей: цеховые ремесленники не могли  бросить на такой срок свою работу. Так вновь возникли профессиональные театральные коллективы, называвшиеся «Братствами» и объединяющие специалистов самых разных театральных профессий  – от актеров до технических работников и организаторов всех аспектов зрелища. Именно Братства и странствующие  комедианты стали предтечей двух мощных линий развития театра Возрождения, взаимопроникающих и воздействующих друг на друга.

     Театр эпохи Возрождения. При всем разнообразии вариантов исторического и географического развития театра Ренессанса, существует ряд общих тенденций, характерных для этой эпохи и определивших общие установки театрального искусства вплоть до середины 19 века. Именно в эпоху Возрождения произошло большинство революционных преобразований в театральном деле; позже, вплоть до новейшего времени, история театра шла уже по поступательной линии – дальнейшего совершенствования, но не принципиальной перестройки.

     Кардинальные изменения в сфере искусства этого периода были связаны с трансформацией общей идеологической доктрины: от аскезы и фанатизма Средневековья к гармонии, свободе и гармоничному развитию личности Ренессанса. Уже сам термин (франц. renaissance – возрождение) провозглашает основной принцип: возврат к классическим образцам античного искусства. Театр, бывший около тысячи лет под фактическим запретом, пережил в эпоху Возрождения особо яркий всплеск своего развития. Изменения шли во всех аспектах театральной жизни: появлялись новые жанры, формы, театральные профессии. Это связано не только с изменением общественного климата, но и с одним из его важнейших следствий – развитием науки и техники (театр, как уже было сказано, гибко интегрирует в своем арсенале все, что может ему пригодиться).

     Самым главным фактором, повлиявшим на развитие театра того времени, стало вновь начавшееся строительство театральных зданий. И не просто строительство по античным образцам: был придуман и реализован принципиально новый тип театрального здания – ранговый или ярусный (по этому принципу строится большинство театров до нынешнего времени). Это дало театральному искусству новые возможности (в том числе акустические), и как результат, привело к становлению и бурному развитию новой театральной формы – классической оперы. Специализация театральных зданий «под музыкальные спектакли» обусловило и новые принципы развития балета.

     «Поскольку новая концепция театрального строительства трактовала сцену и зрительный зал как единое целое, получили толчок к развитию и новые принципы театрально-декорационного искусства – например, создание живописных декораций с перспективой. Сценический жанр оперы, делающий основной акцент на зрелищности действия, обусловил необходимость частой и мобильной перемены декораций: были разработаны принципы кулисного оборудования, портал сцены, занавес, трансформируется планшет сцены, бурно развивается сценическая машинерия (тогда было положено начало поисков гораздо более позднего изобретения 19 века – сценического поворотного круга)» (9.с.32).

     Появление крытых театральных зданий по-новому поставило перед театром технические и художественные проблемы освещения сцены – играть только при дневном свете было уже нельзя. Новые технические тенденции требуют своего практического воплощения, углубляется специализация и растет разнообразие новых театральных профессий: машинисты сцены, декораторы, акустики, художники-оформители, осветители и художники по свету и т.д.

     Произошли кардинальные изменения и в организации театральных зрелищ: в эпоху Возрождения перед театром впервые в истории остро встала проблема конкурентной борьбы за зрителя. Когда в античном полисе существует одно грандиозное театральное здание, у зрителя нет выбора, куда идти смотреть спектакль. Если в средневековом городе играется мистерия, то альтернативы этому зрелищу опять же нет. О зачатках конкуренции можно говорить разве что применительно к странствующим комедиантам, однако в этом случае существовал скорее коммерческий риск: при оплате «по факту» (т.е., после окончания представления) у актеров никогда не было уверенности, что их искусство оценят по достоинству. Но здесь не было однозначной увязки с показами предыдущих трупп: дескать, одно представление понравилось – актерам заплатили, другое не понравилось – не заплатили. Мотивации зрителей в данном случае гораздо более многофакторны. Но когда в городе одновременно существует несколько театральных зданий, в том числе оперное, а на площади в то же время показывает свое представление труппа странствующих комедиантов, у потенциальных зрителей возникает реальная альтернатива выбора, они, что называется, «голосуют ногами».

     Эта конкуренция во многом обусловила разнообразие жанров и видов театрального искусства в эпоху Ренессанса, стремящегося удовлетворить запросы разных категорий зрителей. Так, в Италии наибольшим успехом пользовалось молодое оперное искусство и площадной импровизационный театр масок (комедия дель арте). В Англии один за другим открывались публичные общедоступные драматические театры («Глобус», «Куртина», «Роза», «Лебедь», «Фортуна» и др.). В Испании продолжают пользоваться огромным успехом представления религиозного театра – auto sacramental (здесь после победы Реконкисты и установившегося владычества католической церкви, монополию на театральные представления получили церковные братства), однако в публичных театрах, корралях, широко шли спектакли и народно-демократического направления. В Германии активно развивались искусства мейстерзингеров – фастнахтшпили (масленичные представления) и фарсы. При этом в Европе отчетливо ощущались признаки географической интеграции и взаимовлияния театрального искусства разных стран: растущая конкурентная борьба за зрителя обусловила широкую «гастрольную» практику мобильных актерских трупп (преимущественно итальянских и английских).

     В определенном смысле театр в эпоху Возрождения достиг пика своего развития, освоив практически все возможные жанры, виды и направления. Тогда же сформировались и два основных типа организации театров. Если пользоваться современной терминологией, то их можно определить как репертуарный театр (когда более или менее стабильная актерская труппа ставит спектакли по произведениям разных драматургов) и антреприза (когда под определенный театральный проект специально собираются различные специалисты – эта традиция идет от постановок мистерий). Далее, практически до конца 19 века развитие театра (как искусства актера и драматурга, так и материально-зрелищной стороны спектаклей), шло преимущественно под знаком смены эстетических направлений: классицизм, просвещение, романтизм, сентиментализм, символизм, натурализм, реализм и т.д.

     А конец 19 века вновь ознаменован поистине революционными преобразованиями в театральном искусстве и выводом его на новый современный этап развития.

     История театрального  искусства имеет глубокие исторические  корни. Создавая новое невозможно  не учитывать достижения и  находки театров прошлого. В использовании  и поддержании традиций наряду  с поиском новых фор мы видим залог успеха современной сценографии.

                                  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2 Декорационное искусство как неотъемлемая составляющая театрального действия.

«Декоративное искусство (англ. decorative art, фр. art decorative, нем. Decorative Kunst), термин, объединяющий те виды искусства, которые служат практическим целям, в отличие от станкового и монументального искусства». (14.с.5) Декоративное искусство вносит художественную организацию во все сферы жизни. К декоративному искусству относится монументально-декоративное искусство, непосредственно связанное с архитектурой: оформление зданий или других сооружений (архитектурный декор, росписи, мозаика, витражи, резьба дереву и т.п.); декоративно-прикладное искусство (мебель, ткани, керамика, бытовые художественные изделия из металла и кожи); оформительское искусство (художественное оформление витрин, выставок, празднеств).

Декоративное искусство отличается от изящных, или главных видов  изобразительных искусств, в рамках которых произведения, например станковые  картины, создаются только для эстетического  наслаждения. Однако это отличие  достаточно условно, поскольку формы  искусства слишком тесно связаны  между собой, чтобы их можно было легко разграничить. Критерии, по которым  судят о картине или скульптуре – форма, цвет или особенности  композиции, – те же самые, что используются для оценки украшенной миниатюрами  рукописи или фарфоровой вазы. Хотя материалы и методы варьируются  в зависимости от вида искусства, остаются в силе основополагающие принципы – такие, как хороший вкус, оригинальность содержания и композиции.

Вплоть до 19 века между художником и ремесленником не делалось различий. Ремесленники со времен античности не допускали, чтобы предмет, будь то серебряный кубок или картина, покидал мастерскую, не пройдя строгой проверки самим мастером или гильдией на качество изготовления и художественное мастерство. Заказы и предписания распространялись на все: от росписей, скульптуры и архитектуры до резных рам для картин и рисунков для гобеленов, шитья, работ по стеклу, поделочному камню и металлу. Например, флорентийская мастерская Антонио Дель Полайоло в эпоху Возрождения изготавливала не только картины, но и великолепные шелковые знамена для церемониальных шествий, а также алтарные образы, вычеканенные на серебре. Бенвенуто Чиллини, земляк Поллайоло, в 16 веке приобрел славу превосходного и оригинального скульптора, ювелира и золотых дел мастера. Предметы, выполненные этими художниками, были столь же функциональны, сколь и прекрасны, поэтому многие из их изделий прославилось как произведения искусства. Многие произведения, которые теперь причислены к одному из видов изобразительного искусства, создавались исключительно в декоративных целях. Среди них – мраморы древнегреческого Парфенона, скульптуры и фрески, украшавшие повсюду в Европе средневековые церкви.

В начале 19 века пути изобразительного и декоративно-прикладного искусства разошлись. Это было вызвано наступлением промышленной революции и быстрым развитием машинного производства, результатом чего стало массовое производство предметов широкого потребления, возникла художественная промышленность. В середине 19 века противодействие грубой и эстетически непривлекательной фабричной продукции привело к возрождению художественных промыслов по всей Европе. Возник термин «прикладное искусство»; он применялся для обозначения «приложения» художественной концепции к ремеслу. Возрождению подлинного художественного ремесла способствовала деятельность таких мастеров, как Уильям Моррис и Эдуард Бёрн-Джонс. В 1857 они обосновались в Лондоне как «художники» с целью создавать обстановку дома вручную, начиная от эскизов и разработки декоративных мотивов и заканчивая тканями и мебелью.

Понятие «искусство и ремесла» более  точно выражает современную точку  зрения относительно различия между  функциональными и чисто декоративными  произведениями, чем их классификация  по принадлежности к «большому» или  «малому» искусству, изобразительному или декоративному. Вместе с тем  в середине 20 века все больше начинает цениться творческая деятельность в самых различных материалах; это вновь привлекло внимание к проблеме единства всех форм художественного выражения, а также существенно расширило поле деятельности художников и способствовало появлению новых видов искусств, использующих новые материалы, например в сфере промышленного дизайна – нового вида эстетической деятельности в сфере промышленного производства, призванного решать задачи удовлетворения массового спроса на предметы потребления, обладающие определенными эстетическими характеристиками. Признание важной роли художественного ремесла как средства выражения народных нравов и обычаев стало признаком нового понимания всех форм искусства, будь то домашняя утварь или музейные экспонаты.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.3 Театральный костюм.

Театральны костюм, элемент оформления спектакля который помогает актеру создать нежный характер, а зрителю понять эпоху, статус героя, его место в спектакле, прочувствовать общую атмосферу действия. Когда у начинающего художника возникает вопрос о том, как одеть, например, Хлестакова в «Ревизоре» Н.В. Гоголя, он иногда вспомнит костюм Хлестакова, который он когда-то видел в театре, и старается раздобыть точно такой же. Часто костюмы дают напрокат по принципу: «У нас всегда такие костюмы берут для Хлестакова»… Так рождается штамп не менее вредный, чем штамп актерский. Иногда на сцене появляются неверные костюмы в результате ошибочного понимания образа персонажа или созданные без каких-либо поисков образа роли: «вообще фраки», длинные светлые платья и золотистые парики для положительных героинь, черные одежды для злодеев. Сшитые без соблюдения стиля данной эпохи, вне образа, без проникновения в авторский замысел они не помогают, а мешают актеру в работе над ролью, обедняют, а порой искажают спектакль.