Описание персонажа в художественном тексте

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО  ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ВОЛГОГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет филологии  и межкультурной коммуникации

Кафедра английской филологии

Курсовая работа

Описание  персонажа в художественном тексте

                                                                           Выполнила:

студентка 2 курса  группы АН-082 факультета филологии и  межкультурной коммуникации Шаповалова Ирина Андреевна

          Научный руководитель:

канд. филол. наук, доцент

          Зайцева Елена Игоревна    

Волгоград 2010

Оглавление

Введение ………………………………………………………………………… 3

Глава 1. Лингвистическое исследование художественного текста …………. 5

           1.1. Текст как объект лингвистического исследования ……..………... 5

           1.2. Специфика художественного текста  …………………………….. 10

Глава 2. Описание персонажа в художественном тексте …………………... 13

           2.1. Образ персонажа в литературном произведении ………………...13

           2.2. Описание персонажа в художественном  тексте ………………… 20

           2.3. Описание персонажа в романе С. Моэма «Пироги и пиво, или скелет в шкафу» ………………………………………………………………. 24

Заключение ……………………………………………………………………. 27

Список использованной литературы ………………………………………… 28

Введение

     В последнее время все большее число языковедов обращается  к проблеме понимания текста, к проблеме глобального вертикального контекста художественного произведения. Наиболее эффективным способом решения этой проблемы − понимания произведения словесно-художественного творчества − является всестороннее изучение словесной ткани произведения речи во всем многообразии ее внутренних свойств и внешних связей.

      Речь идет о необходимости раскрыть идейно-художественное содержание произведения через изучение словесной ткани произведения, показать, как тот или иной подход к изучению описания персонажа позволяет проникнуть в суть художественного произведения, раскрыть особенности мира литературного персонажа и мировоззрения автора.

     Вопрос  о свойствах описания внешности  литературных персонажей давно  привлекает самое пристальное  внимание исследователей. Известно, что в русской филологии исследования, связанные с природой поэтического языка, с изучением языка художественной литературы, имеют давнюю, установившуюся традицию. Значительное развитие эти исследования получили в трудах классиков русской филологии В.В. Виноградова, Г.О. Винокура, В.Я. Задорновой, В.А. Кухаренко, И.Р.Гальперина и других, которые все свои теоретические положения подкрепляли анализом произведений классической литературы.

     Данная курсовая посвящена исследованию описания персонажа и его роли  в художественном тексте, а также анализу языковых средств, с помощью которых автор создает образ персонажа.

    Теоретико-методологическую базу исследования составили труды в области языкознания и семиотики художественного текста (Г.О.Винокур, Л.В.Щерба, Ю.М.Лотман, О.В.Александрова); стилистики и интерпретации художественного текста (И.В. Арнольд, И.Р.Гальперин, М.Н.Кожина, В.А.Кухаренко, О.А.Крылова, Б.В.Томашевский, Л.Г.Бабенко, И.В.Гюббенет, В.М.Савицкий, М.И.Чижевская); лингвопоэтики (О.С. Ахманова, Н.Г. Бабенко, С.К. Гаспарян, В.Я. Задорнова, А.А. Липгарт, А.С.Микоян, Т.Б. Назарова, С.Г.Тер-Минасова); поэтики (В.В.Виноградов, Ю.Н. Жирмунский, Б.В. Томашевский); языкознания (А.Ф.Лосев, Г.О.Винокур, Л.В.Щерба).

     Конечно, потребовалось решить, какие произведения английской литературы могли бы послужить материалом для данного исследования. Прежде всего, необходимо было выбрать произведения, в которых автор уделяет большое внимание описанию персонажей, их внутреннему миру, а также восприятию ими окружающей действительности. В итоге мы ограничились произведением признанного мастера прозы Сомерсета Моэма «Пироги и пиво, или скелет в шкафу». Несмотря на то, что повествование в нем ведется от первого лица, позиция автора ярко выражена, и мы можем найти не одно подробное описание главного героя.

      Практическое значение работы состоит в том, что полученные результаты могут быть использованы при изучении языка художественной литературы, при обучении чтению и интерпретации произведений различных авторов и проведению семинарских занятий по стилистике английского языка.

Глава 1. Лингвистическое исследование художественного текста

  1.1 Текст как объект лингвистического исследования

     Для начала приведем определение текста, данное в Лингвистическом Энциклопедическом словаре. Текст (от лат. textus — ткань, сплетение, соединение) — объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность. В семиотике под текстом понимается осмысленная последовательность любых знаков, любая форма коммуникации, в том числе обряд, танец, ритуал и так далее; в языкознании текст — последовательность вербальных (словесных) знаков. Правильность построения вербального текста, который может быть устным и письменным, связана с соответствием требованию «текстуальности» — внешней связности, внутренней осмысленности, возможности своевременного восприятия, осуществления необходимых условий коммуникации.

     Ранее в лингвистике текст был только материалом для анализа, он рассматривался как среда, в которой функционируют различные языковые единицы. В середине XX в. текст сам стал рассматриваться как особая речевая единица, речевое произведение, соответственно этому сформировалась особая научная дисциплина − лингвистика текста, в качестве объекта которой, по мысли Т. М. Николаевой, выступают «правила построения связного текста и его смысловые категории, выражаемые по этим правилам» (Николаева 1978; 267).

  Текст создается ради того, чтобы объективировать мысль автора, воплотить его творческий замысел, передать знания и представления о человеке и мире, вынести эти представления за пределы авторского сознания и сделать их достоянием других людей. Таким образом, текст не автономен и не самодостаточен − он основной, но не единственный компонент текстовой (рече-мыслительной) деятельности. Важнейшими составляющими ее структуры, помимо текста, являются автор (адресант текста), читатель (адресат), сама отображаемая действительность, знания о которой передаются в тексте, и языковая система, из которой автор выбирает языковые средства, позволяющие ему адекватно воплотить свой творческий замысел.

      Сложность структурной, семантической и коммуникативной организации текста, его соотнесенность как компонента литературно-эстетической коммуникации с автором, читателем, обусловленность  действительностью и знаковый характер являются причиной множественности подходов к его изучению.

     Обобщение этих подходов позволяет обнаружить, что они дифференцируются в зависимости от того, какой аспект текстовой деятельности является непосредственным объектом изучения.

  Л. Г. Бабенко выделяет следующие основные подходы к изучению текста:

 1) лингвоцентрический (аспект соотнесенности «язык − текст»);

 2) текстоцентрический (текст как автономное структурно-смысловое целое вне соотнесенности с участниками литературной коммуникации);

 3) антропоцентрический (аспект соотнесенности «автор − текст − читатель»);

 4) когнитивный (аспект соотнесенности «автор − текст – внетекстовая деятельность»).

     Наиболее традиционен для анализа текста лингвоцентрический подход. Его логика основана на изучении функционирования языковых единиц и категорий в условиях художественного текста. Это то, чем занималась традиционная стилистика, стилистика языковых единиц, эстетика слова (см., например: Григорьев 1979; Ларин 1974; Новиков 1988; Долинин, 1985). Предметом рассмотрения при таком подходе могли быть как лексические, так и фонетические, грамматические, стилистические единицы и категории. Напримep, предметом изучения во многих работах стали встречающиеся в художественном тексте прилагательные цвета, глаголы речи, безличные предложения, парцеллированные конструкции, видовременные значения глагола и мн. др. Достоинство этих работ состояло в том, что они выявляли функциональные свойства тех или иных единиц, описывали особенности идиостиля определенного писателя, поэта. Такие функционально-стилистические этюды послужили в дальнейшем основой для возникновения как функциональной лингвистики, так и функциональной стилистики. Но с позиций лингвистики текста подобный подход не позволял в полной мере вскрыть текстовые функции рассматриваемых единиц, их роль в структуре и семантике текста, а потому познание текстовой природы этих единиц оставалось за рамками исследования.

     Текстоцентрический подход основан на представлении о тексте как результате и продукте творческой деятельности. Текст рассматривается как целостный завершенный объект исследования. При этом в зависимости от предмета рассмотрения в качестве самостоятельных направлений изучения текста выделяются: семантика и грамматика (или отдельно синтаксис) текста, основу которых составляет взгляд на текст как на структурно-семантическое целое (см.: Золотова 1982, 1995, 1998; К. Кожевникова 1979; Ковтунова 1986).

  Рассмотрение текста как уникального речевого произведения, отмеченного набором собственных текстовых категорий и свойств, обнаруживается в рамках текстоцентрического подхода (см. об этом: Гальперин 1981; Гончарова 1984; Падучева 1985; Кухаренко 1988; Чернухина 1990 и др.). Подобный аргументированный и последовательный анализ текста в полном объеме его категорий продемонстрирован в серии публикаций и в вышеуказанной монографии И. Р. Гальперина.

  Антропоцентрический подход связан с интерпретацией текста в аспекте его порождения (позиция автора) и восприятия (позиция читателя), в аспекте его воздействия на читателя и в деривационном аспекте. Подобный коммуникативный подход «возник и развивался как результат попыток преодолеть неадекватность нетрадиционных классификаций текстов, основанных только на внутренне присущих тексту структурных признаках» (см.: Л.Г. Бабенко, Проблемы типологии текста 1984; 110).

     Текст представляет собой чрезвычайно сложный объект исследования. По мнению Бурвиковой, из-за многоплановости и многоуровневости его организации текст «трудно уложить в привычные линейные рамки той лингвистической науки, которая сформировалась на выявлении некоторого корпуса единиц и дальнейшей их классификации». Именно этот фактор, а также междисциплинарный статус теории текста, ее связь с целым рядом научных дисциплин вполне естественно обусловливают множественность подходов к изучению текста и соответственно порождают плюрализм мнений относительно его природы.

  До сих пор нет общепринятого определения текста, хотя все исследования, посвященные ему, начинаются обычно со слов «Текст - это ...», а дальше идет перечисление важнейших, с точки зрения автора, его сущностных характеристик. Можно отметить даже некоторое неверие лингвистов в возможность определить текст, обусловленное его сложной природой. Обобщая определения текста, предлагаемые разными учеными, можно отметить две основные их разновидности: во-первых, это лаконичные, лапидарные, порой образные формулировки; во-вторых, наоборот, развернутые определения, обнаруживающие стремление исследователей дать объемную характеристику текста с приведением множества важнейших его признаков.

  В первом случае определения фокусируют какое-либо основное, существенное свойство текста. Например: «Текст - это языковое выражение замысла его создателя» (Д.С. Лихачев); «Текст есть функционально завершенное речевое целое» (А.А. Леонтьев); и многие другие. Как видим, в качестве доминирующего признака текста могут быть названы различные его свойства: содержательные, коммуникативные, гносеологические и др.

  Большинство определений текста − определения второго типа − содержит ряд его существенных признаков, имеет комплексный характер, что в большей степени соответствует самой природе текста, который, по словам А. И. Новикова, представляет собой «целостный комплекс языковых, речевых и интеллектуальных факторов в их связи и взаимодействии» (Новиков 1983; 4). В объемных определениях даются комбинации признаков, которые у разных авторов варьируются, при этом обычно выделяется доминирующий компонент. Так, часто основанием определения природы текста становится указание на его гносеологическую природу, при этом обычно подчеркивается значимость роли автора. Например: «Художественный текст − это возникающее из специфического (эгоцентрического) внутреннего состояния художника душевное чувственно-понятийное постижение мира в форме речевого высказывания...» (Адмони 1994; 120).

     Много определений текста построено на выдвижении в качестве доминанты коммуникативной природы текста. При этом одновременно подчеркиваются разные его свойства: «Художественный текст можно определить как коммуникативно направленное вербальное произведение, обладающее эстетической ценностью, выявленной в процессе его восприятия» (Пищальникова 1984; 3); «Текст - идеальная высшая коммуникативная единица, тяготеющая к смысловой замкнутости и законченности, конституирующим признаком которой ... является связность, проявляющаяся каждый раз в других параметрах, на разных уровнях текста и в разной совокупности чистых связей» (К. Кожевникова 1979; 66); «Текст представляет собой основную единицу коммуникации, способ хранения и передачи информации, форму существования культуры, продукт определенной исторической эпохи, отражение психической жизни индивида и т. д.» (Белянин 1988; 6).

      Мы, конечно, не имеем возможности привести здесь все имеющиеся определения текста, да это, вероятно, и не нужно. Наша задача заключается в том, чтобы, с одной стороны, показать сложность и нерешенность вопроса, а с другой − объяснить объективные причины множественности определений этой категории.

     Приведем определение текста, предложенное в 1981 г. И. Р. Гальпериным, ибо оно емко раскрывает его природу, почему, вероятно, и цитируется чаще всего в литературе по лингвистическому анализу текста: «Текст - это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» (Гальперин 1981;18).

1.2. Специфика художественного текста

     В настоящее время лингвисты и литературоведы уделяют большое внимание  роли эмоционально-оценочной лексики в структуре художественного произведения. Художественный текст полифункционален. В нем эстетическая функция наслаивается на целый ряд других - коммуникативную, экспрессивную, прагматическую, эмотивную, но не заменяет их, а напротив, усиливает. Язык художественного текста живет по своим собственным законам, отличным от жизни естественного языка, «он имеет особые механизмы порождения художественных смыслов». О специфике слова в художественном тексте писали А.М. Пешковский, А.А. Потебня, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, В.П. Григорьев, Д.Н. Шмелев и другие исследователи. Они подчеркивали, что слово в художественном тексте, благодаря особым условиям функционирования, семантически преобразуется, включает в себя дополнительный смысл. Игра прямого и переносного значения порождает и эстетический, и экспрессивный эффекты художественного текста, делает этот текст образным и выразительным. Многими учеными (Н.А. Лукьяновой, В.А. Масловой, В.Н. Телией, В.И. Шаховским и др.) признается, что неэкспрессивных текстов не существует, ибо любой текст потенциально способен оказывать определенное воздействие на сознание и поведение читателя, так как именно экспрессивность содействует цели речевого сообщения, обеспечивая воздействие текста на реципиента. Количеств же экспрессивных языковых средств в тексте еще не определяет экспрессивный эффект восприятия текста, а лишь повышает вероятность его возникновения. Более того, помимо специальных языковых средств, а именно эмотивных, образных, стилистически маркированных, экспрессивной может оказаться любая нейтральная единица языка в зависимости от целей автора, от контекстуальной ситуации.

     В структуре образов персонажей обнаруживается многообразие эмотивных смыслов. Совокупность эмоций в тексте (в образе персонажа) − своеобразное динамическое множество, изменяющееся по мере развития сюжета, отражающее внутренний мир персонажа в различных обстоятельствах, в отношениях с другими персонажами. При этом в эмоциональной сфере каждого персонажа выделяется эмоциональная доминанта − преобладание какого-то эмоционального состояния, свойства, направления над остальными. Конфликтность эмоциональной сферы персонажа, с одной стороны, и наличие эмоциональной доминанты, с другой, не противоречат законам художественного текста и положению дел в мире вообще; напротив, первое отражает общие законы организации художественного текста, а последнее соответствует особенностям психологии человека: психологи давно отмечали в качестве основополагающих черт личности ее эмоциональную направленность, то есть тяготение каждого человека к той или иной системе переживаний. В целом автор литературного произведения подбирает лексику таким образом, что это подсказывает читателю, в каком эмоциональном ключе ему следует воспринимать героя. В разных художественных текстах, в зависимости от замысла автора, возможно преобладание то одного, то другого эмоционального свойства персонажа.

     В целом, эмотивная лексика в художественном тексте выполняет несколько функций, основными из которых являются создание эмотивного  содержания  и  эмотивной  тональности текста.  К   частным   текстовым   функциям   эмотивной   лексики относятся:

− создание   психологического   портрета   образа  персонажей   («описательно- характерологическая функция»);

− эмоциональная интерпретация мира, изображенного в тексте, и его оценка («интерпретационная и эмоционально-оценочная функции»); обнаружение     внутреннего     эмоционального     мира     образа     автора («интенциональная функция»);

             −   воздействие на читателя («эмоционально-регулятивная функция»).            К частным   текстовым   функциям   эмотивной   лексики относятся:

   −   создание   психологического   портрета   образа  персонажей   («описательно-характерологическая функция»);

            −  эмоциональная интерпретация мира, изображенного в тексте, и его оценка («интерпретационная и эмоционально-оценочная функции»); обнаружение     внутреннего     эмоционального     мира     образа     автора («интенциональная функция»);

            − воздействие на читателя («эмоционально-регулятивная функция»).

     Значимость эмоционально-оценочных лексем, реализующихся в произведении,  в организации художественного текста определяется  совокупностью обозначенных функций. Последовательное их выявление позволит нам определить роль  эмоционально-оценочной  лексики   в   идиостиле  писателя   в   целом. При подобном описании невозможно избежать вопросов, связанных с особенностями мировосприятия писателя, его индивидуальной картины мира: художественный текст формируется образом автора и его точкой зрения на объект изображения.

     Теперь, определив, что такое текст  и подходы к его изучению, перейдем  к анализу художественного образа-персонажа.            

Глава 2. Описание персонажа в художественном тексте

2.1. Образ персонажа в литературном произведении

     Художественный образ − одно из самых широких и многозначных понятий, которое является предметом постоянного исследования и неугасающего интереса как со стороны лингвистов, так и со стороны литературоведов.                   Изучением природы художественного образа занимались такие лингвисты, как Апресян, Караулов, Арутюнова, Гаспаров, Григорьев, Илюхина, Шмелев. Так, Н. Д. Арутюнова, рассуждая о концепте «образа», выделяет такие его основные характеристики: «1) образ синтетичен; он создается комплексным восприятием действительности, в котором ведущими являются зрительные впечатления, 2) в образе зафиксировано осознание фундаментального факта отделимости и воспроизводимости формы, 3) вследствие этого «природная» корреляция формы и субстанции заменена в образе «культурным» соотношением формы и содержания, 4) образ един... 5) ...образы интерпретируются и осмысляются, 6) образ в большей мере связан с объектами действительности, чем с категориями смысла, 7) средой обитания образов является человеческое сознание; в нем они субъективно окрашены и погружены в ассоциативные отношения, 8) образ может присутствовать в сознании только при условии удаленности объекта из поля прямого восприятия, 9) образы стихийно складываются в сознании, в котором они относительно независимы от воли человека, 10) образ - модель действительного объекта, взятого в его целостности, но он не может совпадать с ним в точности, 11) отход образа от оригинала имеет предел, обозначенный границами класса» (Арутюнова 1999; 322).

      Б. Гаспаров, характеризуя понятие «языковой образ», писал: «Языковой образ представляет собой перцептивную реакцию не на предметы или понятия как таковые, но на их языковое воплощение - на те выражения, которые наличествуют в языковом опыте говорящего субъекта» (Гаспаров, 1996, 225). Далее ученый выделяет «целый ряд общих свойств и категорий», присущих языковым образным представлениям: «1) роль зрительного представления в формировании языкового образа, 2) воспроизводимость, 3) множественность, 4) пластичность, способность к всевозможным перевоплощениям, 5) переменная сфокусированность» (Гаспаров 1996; 226).

     Н.А. Илюхина исследует образ в художественном тексте и рассматривает его как «единицу, которая, имея в своей основе обобщенное, чувственно-наглядное представление (эмпирический образ реалии) и аккумулируя разнообразные признаки этой реалии во всем их многообразии, эксплицируется соответствующими, прежде всего специализированными, лексико-фразеологическими средствами, образующими ассоциативно-семантическое поле» (Илюхина 1998; 6). В числе таких единиц исследовательница называет «растение», «дом», «огонь», «война». Предметом непосредственной характеристики в ее работе является образ коня-лошади. Изучение этого образа осуществляется в трех направлениях: выявление состава лексических средств, эксплицирующих образ, и квалификация этого массива как особого типа парадигмы − ассоциативно-семантического поля; выявление семантического   потенциала образа и интерпретация его как семантической структуры; анализ функционирования образа в ассоциативной роли (Илюхина 1999; 7-8).

     При характеристике художественного образа-персонажа лингвисты опираются на психофизиологические свойства персонажа как образа человека. Так, Ю.Д. Апресян выявляет общую семантику «состава» человека как динамического, деятельного существа, выполняющего три типа действий (физические, интеллектуальные и речевые) и являющегося носителем таких состояний, как восприятие, желание, знания, мнения, эмоции. Каждый вид деятельности рассматривается как локализованный в определенном органе, выполняющем определенные действия и формирующем нужную реакцию. Ю. Д. Апресян характеризует восемь основных систем человека: физическое восприятие, физиологические состояния, физиологические реакции, физические действия и деятельность, желания, мышление, интеллектуальную деятельность, эмоции, речь (Апресян 1995; 37-38).

     Таким образом, лингвистический анализ художественного образа- персонажа заключается в исследовании языковых средств (словообразовательных, грамматических, лексических, синтаксических, стилистических), работающих на создание определенного портретного описания, поведения, внутреннего состояния, желаний, целей, речи героя как средоточия нравственно-философской проблематики произведения и воплощения концепции личности автора, идейного содержания произведения. Чаще всего лингвисты рассматривают персонажа как человека говорящего, то есть языковую личность, реализующуюся в определенных коммуникативных ситуациях. (См.: Адмони 1994, Арутюнова 1999, Будагов 1976, Гаспаров 1996, Караулов 1987, Сепир 1993; и др.).

     Так, Ю. Н. Караулов, анализируя образ-персонаж, видит свою задачу «в попытке систематизировать всю совокупность текстов данного лица в художественном произведении таким образом, чтобы они могли составить достаточно целостную характеристику его как индивидуальной языковой личности» (Караулов 1987; 70), а затем решить следующий вопрос: «...возможно ли, а если возможно, то как, воссоздав из текстов, принадлежащих данному персонажу в данном литературном произведении, характеристику его языковой личности, прийти в итоге к раскрытию и пониманию всего многосложного художественного образа, в основе которого лежит духовный мир этой личности?» (Караулов 1987; 71).

     По мнению В.А. Кухаренко, центральным элементом денотатной структуры художественного произведения является конфликт, а он задается избранными автором персонажами. Именно они, отдельные характеры и личности, являются тем индивидуальным, конкретным, через которое постигается универсальное, общее. Они выступают носителями или противниками авторских идей, выразителями духа времени. В этом их сила и источник огромного общественного значения искусства. Для создания такого образа художник использует реальные характеристики реальных людей, «переплавляя» их в своем сознании в характер-тип, характер-обобщение.

     Яркость созданного образа воздействует на читателей, приобщая их к пониманию персонажа, делая его примером для подражания. Взятый из действительности, образ возвращается в нее усиленный и обогащенный, претворяя подмеченную автором тенденцию общественного развития в его активно действующее начало. Так, сила реализма заключается прежде всего в силе положительного героя и его примера, который извлекается из реальности.

     Выбор центральных персонажей и их расстановка − самый ответственный момент в процессе создания произведения. Ибо от их достоверности зависит достоверность конфликта, в который они вступают; от их общественной значимости — идейно воздействующая сила искусства.

     Изучение речевой деятельности человека тесно соприкасается с исследованием ментальных структур человека, так как «язык - это орудие не только коммуникации, но также формирования и экспликации мысли» (Кацнельсон 1984; 4). Речевое поведение здесь рассматривается как проявление психологических установок, мотивов, целей личности, формирующей в соответствии с ними свои речевые тактики и стратегии. Так, Г.О. Винокур отмечает, что при глубоком изучении речевого поведения возникает феномен «языковой личности как средоточия когнитивно-коммуникативных потенций, материализующихся на широком фоне социально окрашенной действительности, которая дает место проявлению психологических свойств и устремлений человека» (Винокур 1993; 18). Также см.: Алейников 1985, Белянин 1985, Грайс 1985, Зарецкая 1999, Кубрякова 1991, Леонтьев 1969, Лурия 1979, Фрумкина 1971, Хомский 1972, Чернова 2002, Янко 2001.

     Таким образом, художественный образ-персонаж рассматривается лингвистами в разных аспектах, с точки зрения его внешних и внутренних характеристик: внешности, жестов, поведения, эмоциональных состояний, речи, установок, целей, мотивов и т. д., реализующихся с помощью средств языка. В настоящее время перед лингвистами стоит задача углубления разного рода характеристик образа-персонажа с опорой на конкретный языковой материал и с учетом прагматических и когнитивных факторов.

     Чувственная наглядность и индивидуальность художественного образа — это первый план произведения, доступный нам в непосредственном наблюдении. Здесь представлены конкретные объекты и явления, действуют конкретные люди со своими, только им присущими мыслями и эмоциями. Они вступают в конфликт с такими же конкретными людьми и живут своей индивидуальной жизнью. Однако единичный факт или явление представляет собой частный случай реализации общей системы. Точно так же каждый герой является представителем своей социальной, профессиональной, идеологической группы, и столкновение двух разных индивидуумов выступает как частное проявление социального, профессионального, идеологического конфликта.

     Обобщенный смысл, заключенный в художественных образах произведения, составляет его глубинный план. Допуская известное огрубление, можно сказать, что первый, внешний план, СФИ ( содержательно-фактуальная информация, И.Р. Гальперин) произведения формирует его сюжет; второй, глубинный, СКИ (концептуальная информация) — проблематику. Оба неразрывно связаны в единое целое и только в единстве своем представляют художественное произведение. Глубокий общественный конфликт может выражаться через бесконечное число конкретных проявлений.

      Конкретный характер, в котором находят свое отражение черты эпохи, становится типическим образом.

     Образность истинно художественного произведения отличается сбалансированностью индивидуальных и типических характеристик. Образы персонажей, событий, природы приобретают достоверность и жизненность благодаря конкретным, индивидуальным свойствам. Случается, что писатель целиком отдает свое внимание именно последним. Обобщающее звучание образа при этом тускнеет или исчезает вовсе. Образ мельчает, превращается в набор отдельных, не привязанных к единому стержню, разрозненных качеств. Ему суждена короткая жизнь, потому что он не несет ожидаемой информации читателю. Читая, мы все время сравниваем раскрывающиеся перед нами образы с собой, с окружающими. Через образ предстает перед нами не только опыт автора, но и наш собственный в каких-то новых отношениях. Что-то мы вслед за автором принимаем, что-то отвергаем. Именно в этом — в силе положительного примера, зовущего за собой последователей, а также в активном разоблачении уродливых проявлений действительности — кроется великая воспитательная сила искусства. Если же автору не в чем убеждать читателя, произведение теряет свой глубинный план, превращается в одномерное сюжетное построение.