Венецианов и венецианство

Венецианов и художники его школы.

Первую треть XIX века, не зря называют «золотым веком» русской культуры. Начало XIX века - время культурного и духовного подъема в России. Если в экономическом и социально-политическом развитии Россия отставала от передовых европейских государств, то в культурных достижениях она не только шла вровень с ними, но и часто опережала. Развитие русской культуры в первой половине XIX века опиралось на преобразования предшествующего времени. Проникновение элементов капиталистических отношений в экономику усилило потребность в грамотных и образованных людях. Города стали основными культурными центрами. Новые социальные слои втягивались в общественные процессы. Культура развивалась на фоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи с этим имела ярко выраженный национальный характер. Существенное влияние на литературу, театр, музыку, изобразительное искусство оказала Отечественная война 1812 года, которая в небывалой степени ускорила рост национального самосознания русского народа, его консолидацию. Произошло сближение с русским народом других народов России. Однако консервативные тенденции в политике императоров Александра I и Николая I сдерживали развитие культуры. Правительство активно боролось с проявлениями передовой общественной мысли. Крепостничество не давало возможности пользоваться высокими культурными достижениями всему населению.

Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм  и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.

В первой половине XIX в. в  русскую живопись входит бытовой  сюжет. Одним из первых к нему обратился  Алексей Гаврилович Венецианов.

А. Г. Венецианов был первым русским живописцем, сознательно избравшим бытовой жанр основной областью своего творчества. Именно ему принадлежит заслуга утверждения в русском искусстве бытового жанра как самостоятельного и полноправного вида живописи.

Тематика живописи Венецианова  национальна и демократична. Художник посвятил себя изображению жизни и типов русских крестьян. Он обратился к бытовой теме одновременно с В. А. Тропининым. Однако в отличие от В. А. Тропинина, сосредоточившего внимание главным образом на отдельных народных типах, А.Г. Венецианов разрабатывает и форму многофигурной жанровой картины, в которой часто большую роль играет пейзаж или интерьер.

 В 1808 году А.Г. Венецианов затеял издание «Журнала карикатур», который был немедленно запрещен и уничтожен цензурой. По-видимому, кто-то из ближайших к царю сановников усмотрел прямое сходство с собой в карикатуре «Вельможа». Карикатура А.Г. Венецианова иллюстрирует одноименную сатирическую оду Державина. Но возможно, что Венецианов придал «Вельможе» конкретные черты и карикатурный образ из собирательного превратился в портретный. Только этим можно объяснить необычайные репрессии, предпринятые против «Журнала». Как бы то ни было, Венецианов выступает как автор первой художественной политической сатиры.

В 1812 году вместе с И. И. Теребеневым и А. И. Ивановым А.Г. Венецианов участвовал в создании целого ряда сатирических листов, бывших выражением национального патриотического подъема. Собственно Венецианову принадлежали картинки, изображающие засилье французов в Москве и низкопоклонство перед ними русской знати, а также несколько лубков, изображающих патриотические подвиги крестьянских женщин. Замечательно, что все художники, гравировавшие эти карикатуры, умело использовали привычный для народа язык лубков. Они убедительно говорят о патриотизме и широких демократических основах творчества Венецианова, поставившего своей целью создать искусство для народа.

В то же самое время А.Г. Венецианов усердно занимается портретным искусством. Некоторые из его портретов несут явное влияние особенностей живописи В. Л. Боровиковского: в них та же скульптурная плотность формы и обязательный пейзажный фон, правда, менее условный, чем у В. Л. Боровиковского. Но уже в 1811 году А.Г. Венецианов представляет в Академию свой «Автопортрет» (1811, ГРМ), являющийся вполне самостоятельным произведением. Освещение сильное, какого никогда не встретишь у В. Л. Боровиковского. Форма в этом скользящем свете вылеплена легко и мягко. Напряженный поворот головы, морщины на лбу, сжатые губы и, наконец, глаза, пристально, внимательно проверяющие производимую работу, — все это характерно для художника, пишущего автопортрет. Все внимание, вся творческая воля сосредоточена в глазах, которые и составляют центр портрета. Рука держит тонкую кисть, готовая нанести последние завершающие мазки. Это автопортрет художника, поглощенного своим трудом. За эту работу Академия признала А.Г. Венецианова «назначенным». Звание академика было присуждено А.Г. Венецианову за портрет инспектора Академии К. И. Головачевского с воспитанниками Академии, более сложный по композиции, живой по характеристике главного лица, но более вялый по живописи, чем «автопортрет». На этом кончилась официальная академическая карьера художника. Академия никогда не пользовалась его услугами как педагога и художника, несмотря на попытки А.Г. Венецианова войти в состав преподавателей Академии, которые он многократно делал.

В целом все портретное творчество А.Г. Венецианова представляется до крайности простодушным. Художник, вероятно, достигает большого сходства с моделью, но не стремится дать углубленную ее характеристику. Психологический анализ вряд ли вообще особенно его привлекал. Портреты его всегда предназначались для семейного круга.

Маленькое имение Сафонково, приобретенное  в 1815 году художником, становится с 1818 года местом почти постоянного его  жительства. Здесь он пишет портреты соседей-помещиков и, что несравненно  важнее, пишет и рисует пастелью и маслом своих немногочисленных крестьян, открыв, таким образом, в русской деревне новый мир. А.Г. Венецианов пишет множество этюдов деревенских жителей — мальчиков, девушек, взрослых и старух. Некоторые из них по своей обдуманности и законченности являются настоящими портретами — такова, например, «Старая крестьянка с клюкой» в Третьяковской галерее. Большинство этих работ не датировано, что мешает установить их последовательность и проследить эволюцию живописной манеры художника. Все эти работы свидетельствуют не только о понимании народных типов, но и о любви к народу.

По-видимому, вначале А.Г. Венецианов ограничивался живописью отдельных голов и полуфигур, еще лишенных обстановки, среди которой они живут. Но он явно не был удовлетворен этими результатами. Он стремился к более широкому, более существенному охвату народной жизни. Он понял, что живопись может изображать отношения людей, общение, разговор, общую работу. Он чувствовал потребность изображать человеческую жизнь так, как она протекает на самом деле, среди соответствующей обстановки, среди природы или в домах. Он понял неразрывную связь, существующую между человеком и обстановкой, взаимодействие человека и среды, в данном случае русского крестьянина и природы, среди которой он живет и работает.

А.Г. Венецианов понимает громадное значение изучения натуры. Он говорит, что писать нужно, не подражая великим мастерам, даже таким, как Рембрандт или Рубенс, а так, как подсказывает художнику сама натура.

Первым шагом на новом пути была картина «Гумно» (1822-1823) — результат «безусловного внимания природы», то есть пристального изучения натуры. В картине изображено гумно с работающими и отдыхающими крестьянами, с лошадьми, повозками, различными земледельческими орудиями. Художник в точности соблюдает законы линейной перспективы, тщательно следит за естественным распределением света и тени. В картине «Гумно» он еще только осваивает новую тему, вырабатывая новые художественные приемы, позволяющие более объективно отразить натуру, нежели это было возможно с помощью профессиональных навыков, приобретенных недолгим ученичеством у В. Л. Боровиковского и многолетним копированием. Однако характер изображения выходит за пределы простого воспроизведения натуры. А.Г. Венецианов отмечает в крестьянах черты, наложенные трудом; в этом чувствуется уважение и искренняя симпатия к людям. Особенно убедителен образ переобувающейся крестьянки с усталым лицом и натруженными рабочими руками.

В работах, последовавших за «Гумном», А.Г. Венецианов создал обобщенный образ русского крестьянина. Его отличительные черты — чувство человеческого достоинства, нравственная чистота и тот мягкий лиризм, которым отмечено  и  творчество  Венецианова-портретиста.

Около 1823 года А.Г. Венецианов написал пастельными карандашами «Очищение свеклы». Группа крестьян, несомненно, вся написана с натуры и, по-видимому, на открытом воздухе. Это важнейшее новшество, введенное А.Г. Венециановым, как живописный метод, позволило ему освободить свою палитру от вялых и глухих комнатных красок и найти новый колористический строй, связанный со светлыми красками природы, живыми, изменчивыми и радующими, какими мы их видим на открытом воздухе: «Жнецы» (1820-е гг.), «Крестьянка с васильками» (1820-е гг.), «Крестьянка с косой и граблями» (около 1825 г.).

В 1823 году А.Г. Венецианов написал «Утро помещицы» (1823 г.) — картину, которую воспринимаешь, как удивительную по своей жизненности поэму. Конечно, картина А.Г. Венецианова не обладает сложностью и широтой «Евгения Онегина», художнику недоступна пушкинская острота характеристик, но по своему духу «Утро» ближе всего примыкает к бессмертному творению А.С. Пушкина.

Точными и внимательными  чертами охарактеризована обстановка помещичьего дома. Сквозь высокое  окно утренний свет проникает в комнату, мягко освещая три женские фигуры. Лицо помещицы остается в тени. Художник писал ее со своей жены, но, видимо, не хотел воспроизводить портретно её черты, так как тогда картина утратила бы типичность жанровой сцены. Совершенно полно и обстоятельно выяснены две фигуры крестьянок в опрятных сарафанах, складно сидящих и красивых; в руках стоящей крестьянки весы или безмен, она смотрит на зрителя, как бы приглашает его вступить в пространство картины. Обе крестьянки изображены художником с большим вниманием. У них спокойные и умные лица. В них есть чувство собственного достоинства. Обстановка комнаты типична для двадцатых годов прошлого века. Вся мебель — красного дерева. А.Г. Венецианов так хорошо понял суть ее стиля, как это мог сделать только художник-современник, живущий теми же вкусами, которые нашли свое выражение в фасонах мебели, одежды и всей бытовой обстановки. Вся композиция картины отличается поразительным совершенством по своей продуманности и архитектонической строгости. Это настоящее отражение своего века, подлинный документ эпохи, созданный человеком, обладающим поэтической душой.

Поэтическое восприятие действительности еще сильнее сказалось  в другой, на этот раз чисто крестьянской картине А.Г. Венецианова — «На пашне» (первая половина 1820-х гг.). Педанты, критиковавшие А.Г. Венецианова, указывали на несообразности, якобы допущенные художником: праздничное платье крестьянки, вышедшей на работу, ее неестественно высокий рост. Но они совершенно упускали из виду другую, важнейшую сторону. Для художника «Пашня» предстала как праздник весны, который торжествует вся природа и ради которого женщина облачилась в свои нарядные одежды. Эту праздничность невозможно не видеть в картине А.Г. Венецианова. Сам пейзаж изображен в мягком весеннем свете, весенняя природа пробуждается к новой жизни, и женщина шествует по земле как олицетворение Весны.

Но еще более значителен пейзаж в «Спящем пастушке» (1823-1826 гг.), который по справедливости следует считать началом нашего национального пейзажа. А.Г. Венецианов был пионером в изображении скромной северной природы. Он первый из русских художников открыл трогательную красоту родных полей и деревень. Он не только увидел эту красоту, но и нашел способы передать ее средствами живописи.

Однако здесь же нельзя не отметить, что в живописи А.Г. Венецианова преобладали образы простого народа, крестьян, чаще всего изображенных в труде или с орудиями труда. Всем своим искусством А.Г. Венецианов засвидетельствовал свою влюбленность в русский народ, глубокое понимание национальной красоты, знание жизни: «Гадание на картах» (1842 г.), «Купальщицы (1842 г.).

Свои гуманистические взгляды  А.Г. Венецианов деятельно проводил в жизнь. Его ученики были его иждивенцами, они жили с ним и в Сафонкове и в Петербурге, он вечно хлопотал за крепостных художников и ставил своей особенной задачей помогать получить художественное образование тем, кому крепостное состояние мешало поступить в Академию. Он постоянно добывал заказы для учеников и заботился о распространении произведений русских художников путем литографии.

А.Г. Венецианов был счастлив и горд, переполнен своими открытиями, бесконечно расширившими его горизонты. Он письменно заявил, написав на обороте одного из портретов, что оставляет портретную живопись, очевидно, ради тех новых горизонтов, которые перед ним открылись. Но он не хотел таить своих открытий от других. Двери Академии были для него закрыты. Он решил основать свою собственную школу. Его поддержало Общество поощрения художников. На школу он тратил все свои заработки и сбережения.

А.Г. Венецианов выработал совершенно своеобразный метод преподавания живописи, построенный на изучении натуры. Он начисто отменил перерисовку гравюр, так называемых «оригиналов», с которой начиналось академическое обучение, и сильно ограничил применение гипса как учебного пособия. Первая ступень обучения состояла в изучении натюрморта, после ученики писали интерьеры, затем переходили к живой натуре; последняя стадия обучения состояла в живописи на открытом воздухе. Таким образом, А.Г. Венецианов старательно избегал в своей педагогической системе всяческой отвлеченности, ставя ученика лицом к лицу с натурой во всей ее реальной сложности и располагая все объекты в строгой последовательности, по возрастающей трудности. На первой ступени ученик овладевал реальной формой и цветом, связанными с материалом предметов, выражающемся в их фактуре. Переходя к интерьеру, А.Г. Венецианов заставлял учеников до тонкости изучать правила перспективы и даже начертательной геометрии, курс которой он сам составил. На интерьере А.Г. Венецианов учил видеть действие света на предметы, на их цвет, наблюдать не только линейную, но и воздушную перспективу, сохраняя всю радость цвета, что так характерно для бытовых интерьеров, созданных художниками его школы. Благодаря такому методу внимание молодых художников с самого начала было направлено на пристальное изучение реального облика окружающей жизни, что позволило им избежать многих условностей академического классицизма в том его виде, который он принял во второй трети XIX века.

Через школу А.Г. Венецианова в течение 20 лет прошло более 80 человек. Тут были и обедневшие дворяне-разночинцы и, что особенно важно, — крепостные, для которых Академия художеств продолжала быть закрытой. А.Г. Венецианов сам комплектовал кадры своей школы. Он повсюду выискивал будущих своих учеников. Он обращал внимание на иконописные артели, на отдельных молодых людей, тяготевших к живописи, кто бы они ни были по своему социальному положению. Он постоянно хлопотал перед помещиками и власть имущими за своих учеников, устраивал им заказы, иногда коллективные. Летом А.Г. Венецианов вместе с учениками жил в Сафонкове, а зиму все они жили в Петербурге, причем учитель добивался разрешения работать в Эрмитаже и дворцах для практики живописи интерьеров.

Самой сильной стороной венециановской школы является интерьер. Если взять в совокупности все, что было создано учениками А.Г. Венецианова и художниками его круга в этой области, то получится обширная картина внешнего быта русской жизни 1830—1840-х годов, при этом жизни различных слоев общества.

Благодаря этим скромным картинам мы знаем, как были обставлены комнаты  того времени в дворянских усадьбах и городских особняках, мы видим  также бедный быт ремесленников, мастерские художников. Очень часто  среди этой обстановки появляются люди, одетые в костюмы, соответствующие обстановке и времени. Они стоят у притолоки, читают или занимаются рукоделием. Иногда изображено целое семейство: старшие сидят в креслах, младшие — стоят сзади и сбоку. Но они почти никогда не связаны общим действием. И даже в тех случаях, когда есть это действие, оно вытекает из сюжета, не могущего вскрыть социальные корни жизни. Таким образом, для художников венециановской школы еще не наступил гоголевский период критического отношения к действительности.

Вероятно, А.Г. Венецианов, учитывая индивидуальность ученика, давал определенное направление его развитию. Л. С. Плахов и И. С. Щедровский рисовали мастерские ремесленников, Г. К. Михайлов и С. К. Зарянко — парадные интерьеры, И. Т. Хруцкий рисовал натюрморты, цветы и плоды, интерьеры и даже портреты. Но портрет, так же как и подлинно жанровая живопись, никогда не составлял предмета специального интереса для художников венециановской школы. Их внимание направлялось исключительно в сторону внешнего отображения быта. То, что не получило развития в творчестве самого мастера, ограничило и всех его учеников. Если они рисовали портрет, то их внимание, прежде всего, привлекал костюм, его покрой и материал, из которого он сшит, его цвет, плотность и фактура. Чисто внешние черты человеческого облика выступают на первый план: дряблая и морщинистая кожа старух, упругая и шелковистая поверхность молодого тела. Но из-под этой внешней характеристики слабо проступает душевная жизнь человека.

И все же все эти  скромные картинки обладают неоспоримым и очевидным обаянием. Их следует рассматривать в свете того освободительного движения, под влиянием которого у художников развивалась любовь к простому русскому человеку и родной природе. Венецианов в своей теории и практике со всей энергией выступал против космополитических установок тогдашней Академии художеств и ратовал за национальную форму. Он не стремился за границу и целиком основывал всю свою работу и учебу своей школы на изучении натуры, окружающей природы и русского человека. Он прививал своим ученикам огромную любовь ко всем деталям, ко всем частностям. Самая новизна предметов, к которым впервые обратилась живопись, увлекала художников; печать любовного внимания и даже восторженности, чистоты и свежести молодости лежит на всех их произведениях.

Значение А.Г. Венецианова в русском искусстве определяется и его ролью как педагога, родоначальника целого художественного направления в русской живописи второй трети XIX века.

По всей вероятности, стремление основать школу было не только внушено желанием пропагандировать свои творческие принципы, но связано и с передовыми для того времени идеями просвещения беднейших слоев русского народа.

По собственным словам художника, он обратился к преподаванию в 1818 году. Основная же его педагогическая деятельность относится к 1820-1840-м годам. В этот период в его мастерской получили образование более сорока юношей, в большинстве крепостных, детей ремесленников и мещан. Школу А.Г. Венецианов содержал за свой счет, относясь к ученикам с необыкновенной заботливостью, доходящей до самоотверженности.

Вообще же взаимоотношения А.Г. Венецианова-педагога с Академией художеств трудно определить однозначно. Так, отрицание академического метода обучения не было у А.Г. Венецианова огульным. Когда глаз ученика был уже «поставлен», А.Г. Венецианов считал целесообразным не только рисование с гипсов, но и копирование, позволявшее осваивать наследие классического искусства. Некоторых учеников он посылал заниматься в академических классах. Другие после обучения в его школе поступали в Академию. То, что А.Г. Венецианов в начале 40-х годов настойчиво стремился преподавать по своему методу в Академии, свидетельствует о признании им значения последней как центра художественного образования. В свою очередь, Академия, хотя и не допустила А.Г. Венецианова к преподаванию, все же не отгораживалась наглухо от его педагогической деятельности. Как уже говорилось, ученики А.Г. Венецианова могли посещать академические классы, Академия награждала их за успехи. Именно в залах Академии широкая публика увидела работы венециановцев в едином ряду с произведениями русского искусства других направлений.  На академической выставке 1830 года были представлены 32 картины венециановских учеников.  До этого их работы были известны лишь по небольшим выставкам-продажам или лотереям Общества поощрения художников.

В творчестве венециановцев  мы находим главным образом разработку творческих идей искусства самого А.Г. Венецианова. Содержание их живописи — внимательное, любовное и, большей частью, очень поэтическое изображение современной им русской жизни и русской сельской природы.

Портретное изображение  людей в бытовом интерьере  можно найти у многих других художников, современных венециановцам. Например — «Художники Чернецовы в мастерской на барке во время путешествия по Волге» А. И. Иванова. Превосходные семейные портреты «в комнатах» есть у Ф. П. Толстого. Распространение такого типа портрета связано с интересом к частной, обыденной жизни человека и свидетельствует о неуклонной демократизации русской художественной культуры того времени, являясь в то же время одним из выражений ее реалистических тенденций.

В области портрета много  работали ученики А.Г. Венецианова – Алексей Васильевич Тыранов и     Сергей Константинович Зарянко.

Пейзаж в искусстве венециановцев наиболее ярко представлен творчеством Григория Васильевича Сороки.

Погиб А.Г. Венецианов трагически. 4 декабря 1847 года художник направлялся на встречу с заказчиком. Неожиданно лошади понесли повозку, испугавшийся кучер выпрыгнул из саней. Алексей Гаврилович попытался остановить лошадей, но его выбросило из повозки и захлестнувшие руку поводья стали причиной смерти Венецианова.

В венециановском духе написаны «Автопортрет» (1825 г.), «Две крестьянки за кроснами (Ткачихи)» (1826 г.) и единственный в творчестве А. В. Тыранова пейзаж «Вид на реке Тосне близ села Никольского» (1827 г.), весь пронизанный солнечным светом, тишиной и умиротворенностью. А.Г. Венецианов добился для А. В. Тыранова разрешения посещать Академию художеств в качестве вольноприходящего ученика, пристроил его под покровительство Общества поощрения художников, достал билет с правом посещать Эрмитаж и работать там.

За интерьеры «Перспективный вид Эрмитажной библиотеки» (1826 г.) и «Внутренний вид Большой церкви Зимнего дворца» (1829 г.), решенные в соответствии с венециановским методом, то есть по всем правилам прямой перспективы и с учетом освещения в определенное время суток, А. В. Тыранов получил сначала малую, а потом большую золотую медаль.

Известность А. В. Тыранова растет. В 1832 г. Академия присваивает ему звание неклассного художника. В 1830-40-х гг. А. В. Тыранов – самый популярный в Петербурге портретист, соперничающий только с К. П. Брюлловым. По словам современника, на выставках «… около его картин было такое стечение публики, что не было возможности проходить мимо». Среди его моделей – писатель И. И. Лажечников, журналист П. А. Плетнев, художник И. К. Айвазовский.

В 1836 г. А. В. Тыранов идет в ученики к К. П. Брюллову и увлекается его манерой. Он стремится к внешнему блеску и виртуозной выписанности деталей, все более утрачивая искренность и непосредственность живого восприятия: «Портрет А. Н. Дубельт» (1839 г.), «Портрет неизвестной в лиловой шали», «Портрет Е. П. Ковригиной»  (конец 1830-х гг.

В 1839-1843 гг. А. В. Тыранов в качестве пенсионера (стипендиата) Академии работал в Италии. Влюбившись в одну из своих натурщиц, он привез ее в Петербург. Судя по всему, эта страсть и погубила художника. Через год, обобранный и покинутый возлюбленной, художник попал в больницу. Оправиться после этого удара судьбы он уже не смог. Поздние его произведения – «Итальянка» (1851 г.), «Борьба за душу. Аллегория» (1850-е гг.) – безжизненны и нарочито академичны. В 1859 г., тяжело больной чахоткой, А. В. Тыранов уезжает к брату в г. Кашин, чтобы умереть там.

Судя по всему, через В. М. Аврорина Сергей Константинович познакомился с выдающимся мастером и попал в число учеников его знаменитой школы. Именно Алексей Гаврилович Венецианов способствовал определению талантливого юноши вольнослушателем Петербургской Академии Художеств (1834 г.). В 1938 году С. К. Зарянко заканчивает учебное заведение, получив звание неклассного художника.

Во время обучения, С. К. Зарянко увлекается перспективной живописью. В этом направлении была выполнена картина «Внутренность Морского Никольского собора», за которую (1843 г.) художник получил звание академика живописи.

Некоторое время спустя Сергей Константинович перебрался в  Москву. Здесь он сосредоточился на выполнении церковных заказов и педагогической деятельности.

Возвращение в Санкт-Петербург (1846 г.) совпало с началом нового этапа в творчестве С. К. Зарянко. Художник начинает серьезно заниматься портретной живописью. Новое направление достаточно быстро приносит ему широкую известность. Этому способствует Академическая выставка 1849 года, где экспонировались два полотна кисти С. К. Зарянко «Портрет генерала Петра Карловича Ломновского» и «Портрет оперного артиста Осипа Афанасьевича Петрова». В следующем году Сергей Константинович получает от Академии звание профессора живописи за портреты художника Ф. П. Толстого и ротмистра Хвостова.

Это время явилось  периодом творческого расцвета художника. Его манеру отличала унаследованная от венециановской школы точность передачи натуры, скрупулезная прорисовка мельчайших подробностей.

В 1856 году С. К. Зарянко получает назначение в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь Сергей Константинович до конца своих дней трудился в качестве инспектора и старшего профессора живописи. Среди его учеников были «певец русской скорби» В. Г. Перов, мастер бытового жанра В. Е. Маковский, один из основателей товарищества передвижников И. М. Прянишников и др.

Примерно со второй половины 1850-х годов начинается закат живописи С. К. Зарянко. В его работах, согласно оценки А. А. Бенуа, наблюдается излишняя "фотографичность", сопровождающаяся чрезмерными подробностями в изображении деталей. В тоже время внутреннее содержание картин оказывается достаточно бедным.

Сергей Константинович Зарянко оставил заметный след в истории русской живописи. Не смотря на влиянии Академии, художник сумел сохранить в своих лучших работах традиции венециановской школы.

Первые известные 16 рисунков Сороки находятся в альбоме от 1842 года. С 1925 года альбом хранится в Русском музее Санкт-Петербурга. Этот альбом интересен тем, что на рисунках изображены люди, которые окружали Сороку в Островках: повар Гаврила Евстифеев, выполнявший также обязанности помощника старосты в храме с. Поддубья, ключница Татьяна Иванова, Варвара Титова, Наум Васильев из Всесвятского, Дмитрий Вышковский (вероятно Дмитрий Макаров, староста сельца Вышкова помещика Косаговского), управляющий Всесвятским Василий Федотов и жена его Пелагея Алексеевна, родители Иринарха Васильева - последнего ученика А.Г. Венецианова, их старший сын столяр Михаил. Еще один всесвятский столяр – Глеб Борисов; кум Дмитрий; горшечник из Островков восемнадцатилетний Степан; старик Василий Щербаков, отец Сергея Васильева, управляющего в Поддубье; отставной капитан Зверев семидесяти лет от роду; молодая крестьянка в сарафане. Был утерян портрет А.К. Богданова, но сохранилась интересная запись под ним: “Эх Батюшка! У каждого свой хрящик. Ни кто ни кому не укащик”. Можно предположить, что это было (возможно первое) домашнее задание, которое дал начинающему художнику А.Г. Венецианов. В истории русского искусства известна лишь одна столь же уникальная портретная серия дворовых людей и, как предполагается, также крепостного художника. Она хранится в Галичском районном краеведческом музее Костромской области.