Выполнение авторской работы в городецкой росписи

Оглавление

Введение……………………………………………………………...3

Глава I. Теоретические и методологические основы выполнения городецкой росписи…………………………………………………5

1. Исторический экскурс развития городецкой росписи……….5
2. Принципы выполнения городецкой росписи…………….....12

Глава II.  Выполнение авторской работы в городецкой росписи……………………………………………………………...20

1. Технология выполнения городецкой росписи……………...20
2. Этапы выполнения авторской работы………………………29

Заключение…………………………………………………………31

Список литературы………………………………………………...32

Приложение………………………………………………………...34

Введение

Городецкая  роспись – одна из самых красивейших  росписей, изобретенных нашими предками. Она отличается яркостью красок, разнообразием  сюжетных композиций и довольно проста в своем исполнении.

Хотя изображения сохраняют в основном плоскостной характер, вместо светотени огромную роль играют переходные оттенки и оживки. Меткость и гибкость линии, тонкость штриха, уверенность и легкость мазка граничат с виртуозностью. Изделия небольшого размера или утилитарного назначения, как правило, расписывают растительными узорами, в которых белыми штрихами разделаны цветок розы, листья, ветки, оперение птиц. В декоративных панно сюжет чаще всего развертывается то в два-три яруса, то в нескольких сценах, то в единой декоративной картине. Люди изображаются в костюмах, сохраняющих черты одежды прошлого столетия. Если действие происходит внутри здания, то интерьер помещений напоминает какую-то старинную архитектуру с причудливыми колоннами, арками, а свободное пространство заполняется растительными орнаментами. Все создает впечатление праздности, нарядности от контрастов красок и от фантазии.

Городецкая  роспись своеобразна по своей  манере, поэтому спутать её достаточно трудно. Ни одно городецкое изделие  не обходится без пышных гирлянд, букетов цветов, напоминающих розы и ромашки.

В курсовой работе идет речь именно о городецкой росписи, так как она до сих пор остается одной из наиболее актуальных.

Во времена  современных технологий из нашего обихода  практически исчезли изделия, исполненные мастерами вручную. В эту категорию входят и расписные предметы быта. Сейчас таковые в основном используются в декоративных целях, хотя, и это уже стало редкостью. Поколение постепенно утрачивает традиции, свято хранимые в прошлом. Мы – люди будущего – ни в коем случае не должны забывать о тех, кому мы обязаны нашим настоящим и о том, чем они занимались.

Цель  курсовой работы – на основе изученного материала о своеобразии композиционного построения цветочного орнамента с включением мотива «Птица» в городецкой росписи выполнить роспись изделия.

Для достижения поставленной цели требуется решить следующие задачи:

-  изучить  историю появления и развития  городецкого промысла;

- рассмотреть  все возможные варианты композиционного  построения цветочного орнамента в городецкой росписи;

- изучить технологию  изготовления изделий с городецкой  росписью;

- определить  наиболее популярные мотивы и  композиции для выполнения их  на изделии;

- выполнить  роспись изделия;

- описать все  этапы работы над изделием;

- представить  в виде иллюстраций традиционные  городецкие мотивы;

- представить  в виде фотографий готовую  работу.

Глава I. Теоретические и методологические основы выполнения городецкой росписи

1. Исторический экскурс развития городецкой росписи

На берегу Волги чуть севернее Нижнего Новгорода раскинулся древний русский город Городец, основанный еще в 1152 г. Юрием Долгоруким.

Расположение  его на большой полноводной реке, близость Макарьевской ярмарки, а также  малоземелье крестьян и плохая земля  способствовали развитию промыслов и торговли. Окружающие город богатые леса служили постоянным источником сырья. В XVII в. в этих местах начал развиваться деревообрабатывающий промысел. Им занимались крестьяне всех окрестных деревень вокруг Городца. Кто-то вырезал ложки, кто-то точил посуду (чашки, миски, поставки, солонки), а кто-то изготавливал орудия труда для прядения и ткачества [2, с.16].

В районе Городца  были развиты также гончарный  и золотошвейный промыслы, прядение, ткачество, изготовление расписных  деревянных и глиняных игрушек, вышивка и кружевоплетение. С большим искусством вырезали здесь пряничные доски, при помощи которых печатали знаменитые городецкие пряники.

Продавали свои изделия мастера на городских  базарах и ярмарках. На берегу Волги  располагался щепной ряд. Привозили всё, кто что мог и умел делать. Были здесь сами и дровни, кадки и ушаты, деревянные ведра и лохани, плетеная мебель и корзины, сита и решета. Рядом с хохломской расписной посудой располагались яркие по цвету городецкие донца.

Товар продавался и покупался на базарах не только в розницу, но и оптом. Скупщики, или, как их еще называли, "браки" (от слова "брать"), скупали перед базарами изделия еще дома у мастеров, наживая на этом немалые капиталы и оставляя мастеров жить в постоянной нужде [4, с. 76].

Резные донца  делали в тех деревнях, где позднее  развилась декоративная живопись. Практически  в каждой семье занимались изготовлением  донец. Не все имели мастерские, многим приходилось работать в избе, где  жила вся семья. Порой так и  работали семьями. Старшие вырубали топором форму изделия и долбили головку — подставку под гребень. Эта работа требовала большого опыта и мастерства. Чаще этим занимался глава семьи или старшие сыновья. Далее выглаживали поверхность донца фуганком. Это уже доверяли сыновьям помладше. Жена и младшие дети занимались наклейкой головок на донце. До середины XIX в. изготовление "белья" для прялок производили из крупного и толстого куска древесины, из которого вырезали широкую лопасть донца, где сидела пряха, и головку ("копыл", или "копылок"), служившую подставкой для гребня.

Особенно тщательно  к изготовлению этого орудия труда  подходил мастер в том случае, если это был заказ. Вырезая лопасть  донца, он придавал ей плавные очертания, делал похожей на спинку плывущей птицы. Ближе к "копылку" лопасть заоваливали и делали более узкой. Когда в головку вставляли гребень, он был похож на гребешок птицы.

Во второй половине XIX в. "копылок" стали вырезать отдельно от лопасти донца, а затем  приклеивать его. Это ускорило процесс  работы и сохранило традиционную форму донец.

Основателем промысла резных донец называют семью Краснояровых, далекий предок которой Никита Емельянович  Краснояров в XVIII в. приехал в Заузолье из Красноярска. Конечно, и до его  приезда в деревнях занимались резьбой. Однако именно с его именем связывают изготовление первых донец с контурной и скобчатой резьбой, в которой он наряду с плоскими применил и полукруглые стамески. Новшество породило особый — городецкий стиль резьбы. Эти приемы позволяли делать резьбу более разнообразной и включать в нее мотивы и сюжеты, а поскольку такого вида резьбы не знали нигде, это делало промысел более выгодным [4, с. 48-49].

Когда и как начали изготавливать  донца резные с инкрустаций, сведений не сохранилось. До нас дошла лишь информация, собранная А.Е. Коноваловым — старейшим художником Городца.

В Приузольской долине росло  много дуба. По весне, когда разливалась  река Узола и начинался ледоход, ее воды сметали все на своем пути, в том числе и могучие деревья. Попав в воду и затонув, древесина дуба не гнила, а, наоборот, становилась более плотной и приобретала красивый черно-синий цвет.

Аристарх  Евстафьевич Коновалов упоминает о мастерах Мельниковых — Лазаре и Антоне, живших в Ахлсбаихе в конце XIX в. Они добывали дуб из реки, что было делом нелегким. Дуб сам по себе от природы тяжелый, а пролежав сотни лет в воде, становился, как свинцовый. С трудом вытащив на берег, кряж дуба тут же раскалывали на части и в таком виде доставляли домой. Заготовки просушивали в тени, оберегая их от влаги и ветра, чтобы они меньше трескались.

Когда дуб хорошо просыхал, пускали его в дело. Использовали, как правило, сердцевину древесины, так как она имела  более красивую текстуру. Ее кололи на тонкие, разные по ширине дощечки. А  затем мастер вырезал из нее различные по размерам и рисунку фигурки людей и коней. Мелкие, совсем узкие кусочки дуба также не выбрасывали. Их пускали на шкантики — деревянные гвоздики.

После проведения всех подготовительных операций приступали к работе. На подготовленной деревянной основе лопасти раскладывали вырезанные из дуба фигурки — составляли композицию. Это были картинки со всадниками около деревьев, с каретами, со всадниками или барынями на прогулке или просто крупной лучистой розеткой, окруженной цветами и листьями.

Сюжеты и композиции, характерные для оформления донец, к тому времени прочно утвердились в промысле и отвечали общему вкусу покупателей и мастеров. В сложившиеся сюжеты и композиции мастера вносили что-то свое, оригинальное, проявляли выдумку и фантазию, которые способствовали созданию новых оригинальных вещей.

Вытянутая форма донца  привела к определенной схеме  его украшения. Оно делилось на два  или три яруса. В верхней части  донца часто располагали двух всадников рядом с деревом  и птицу на его ветвях. Второй ярус обычно занимала орнаментальная полоса. В нижней части донца, как и в верхней, могла изображаться сюжетная сцена.

После того как была продумана  композиция и разложены все вставки, мастер обрисовывал, а затем стамесками и киянкой выдалбливал углубление в донце для будущих изображений коня или всадника. Вставив фигурки в углубления, мастер прочно прикреплял их к доске деревянными шкантиками. Заканчивали операцию инкрустации зачисткой всех выступающих деталей. Их сравнивали заподлицо с плоскостью донца. И только потом контурной линией наносились сопутствующие мотивы, а скобчатыми выемками дополнялся рисунок.

Композиции, украшавшие "копылок", были также отработаны. С одной стороны изображали коня, с другой — птицу. Форма головки подсказывала соответствующий характер рисунка. Размещавшийся на ней силуэт птицы был более широким внизу. Как правило, птица изображалась с головой, повернутой в сторону пышного хвоста. Этот тип птицы настолько понравился мастерам, что впоследствии перешел, в роспись.

Возникновение расписных и прялочных донец датируют серединой XIX в. Их появление было обусловлено необходимостью удовлетворить спрос на этот товар менее трудоемким способом.

Расписные прялки были яркими, нарядными, и, конечно, среди этого  многоцветия изделия с инкрустацией терялись. Поэтому резчики начали подцвечивать резьбу. Подкрашивали светлые тона дерева, а также вставки из черного дуба. На первых порах для этого использовали сок ягод и кореньев, впоследствии стали пользоваться красками, которыми выполняли роспись художники.

Подкраска донец способствовала зарождению нового искусства, в котором  огромное значение приобретает яркий  цвет.

Резные донца теперь выглядели  наряднее. Мастера стали подкрашивать каждый ярус своим цветом. Это придавало  изделию больше изящества и выразительности. Кроме донец, мастера расписывали и другие, изделия. Были среди них бураки, поставки, солонки, дуги, мочесники, детские стульчики, каталки, игрушки и пр.

Как писал А.С. Коновалов, многие инкрустированные и  раскрашенные донца были настолько близки к более поздним расписным, или "намазным", что от них до живописи мастеру оставалось сделать только один шаг — заменить резцы кистью. Местные предания сообщают, что этот шаг был сделан в 1870 г., когда в село Косково из Городца приехал опытный живописец, впервые применивший в росписи донец приемы свободной кистевой росписи. Этим мастером был Николай Иванович Огуречников, работавший по направлению живописи в курцевской церкви. Он с первых дней наблюдал за работой курцевских и косковских мужиков. Будучи знакомым с тонкостями и секретами красильного мастерства, научил этому делу местных мастеров. От Огуречникова они узнали, что краску надо готовить не на воде, а на жидком столярном клее, научились варить льняное масло, чтобы оно лучше сохло. Секреты своего мастерства он уступал неохотно и не сразу. Своими руками он показал, как пишутся кони беличьей кистью, нарисовал первые образцы мотивов цветочного орнамента — розы, "купавки", которые потом повторялись весьма разнообразно многими мастерами [12 с. 92-93].

За новое  дело мастера принялись охотно, с  большим старанием. Расписные донца  хорошо были приняты в среде бывших потребителей резных донец. Никто уже  не хотел брать донец резных, и  их производство через несколько  лет прекратилось. Все мастера  стремились постичь роспись.

Переход к расписным  изделиям оказался процессом нелегким. Не все получалось, так как переориентировать  на роспись нужно было всех мастеров большого промысла.

Среди мастеров этого периода, полностью перешедших на роспись, можно назвать братьев Лазаря и Антона Мельниковых, Гаврилу Полякова, Терентия Беляева и Игнатия Мазина, братьев Сундуковых, Игнатия Лебедева и Федора Красноярова и многих других. К тому времени работало более 70 мастеров.

Первые расписные  донца еще очень напоминали инкрустированные и резные. Однако они были очень разностильными. Со временем ситуация изменилась и в росписи стал вырабатываться единый стиль. Этому способствовало то, что деревни, где занимались росписью, находились в двух-трех километрах друг от друга. Жители их общались между собой и, естественно, видели, как работают соседи. Удачные находки перенимались. Но все же у каждого мастера были излюбленные темы и мотивы росписи. Каждый имел свой почерк в росписи. И даже приобретая роспись у соседа в качестве образца, мастер никогда не повторял в точности то, что видел перед собой. Он вносил в работу новые элементы, использовал свою цветовую палитру.

Среди мастеров-художников возникала «соревновательность». Это  способствовало улучшению качества росписи, а также увеличению числа разнообразных сюжетов. Работая по 15-16 часов в день, мастера неделями не виделись, и лишь в базарный день устраивали друг перед другом выставки-продажи.

Большинство семей, занимавшихся росписью, работали прямо  в избе. Красильни были большой  редкостью. Расписывали изделия не по одному, а партиями.

Городецкая  роспись развивалась как промысел оформления плоских поверхностей. Хотя нельзя сказать, что объемные изделия  здесь не расписывались, но все же большая часть расписываемой  продукции приходилась на расписные донца, декоративные панно, разделочные доски.

Работы городецких мастеров отличаются наблюдательностью, умением 

подойти к работе с юмором и выдумкой. Эти особенности  городецкой школы передавались мастерами  из поколения в поколение, от деда отцам, от отцов сыновьям.

1.2. Принципы выполнения городецкой росписи

Первый этап работы состоял в грунтовке донец  клеевыми красками. Для этого мастер заготавливал различные колера.

Рассортировав донца по качеству изготовления и  ширине лопасти, художник приступал к грунтовке. Эту операцию производили только один раз. Даже если появлялся брак, основу не перекрашивали, а исправляли на следующих операциях.

Каждый ярус, как отмечалось, крылся своим цветом. Колер зависел только от фантазии мастера. Нередко, чтобы цветовая гамма фонов была более разнообразной, художник, выкрасив несколько донец, добавлял в колер краску, чтобы изменить цвет. Благодаря этому цветовая палитра заготовленных под роспись донец была очень разнообразной.

После грунтовки  художник очень аккуратно зачищал поверхность донец, удалял поднявшиеся во время грунтовки ворсинки дерева покрывал основу тонким слоем прозрачного жидкого клея, а затем тщательно просушивали донце. Основа была готова под роспись.

Роспись велась такими же красками, приготовленными на клею. Они хранились в глиняных плошках — чебулашках. Краски для росписи составлялись одновременно с подготовкой цветного грунта. Это позволяло создать гармоничную цветовую палитру.

Первым этапом росписи шел "подмалевок". Мастер брал одни цвет и вырисовывал коня, птицу или цветок. Этим цветом он проходил по всей партии донец. Затем брал другой цвет и вновь писал всю партию. И так до тех пор, пока все донца не были "замалеваны" основными цветовыми пятнами. Далее мастер белилами прописывал места, где должны быть, изображены лица людей и кисти рук. Подмалевком намечали основной сюжет композиции.

Теперь мастер приступал к "оттеневке". Более  темным цветом, чем подмалевок, он наносил  мазки на цветы, выделял тычинки, прописывал прожилки листочков.

Последним этапом была "разживка''. Она выполнялась  черным или белым цветом, способствовала оживлению росписи, объединяла все  мотивы в целостную композицию. Эти  два цвета обладают свойством  оказывать влияние на звучность  различных красок и способствовать благоприятному их сочетанию. Киноварь, помещенная рядом с черным цветом, смотрится еще более яркой, оранжевый цвет кажется насыщеннее и светоноснее, голубой — легче, прозрачнее, зеленый — спокойнее [9 с. 68-70]. 

Мастера знают  эти волшебные качества черного цвета и, пользуясь им, достигают зрительного равновесия различно окрашенных деталей росписи. Они равномерно распределяют мазки черной сажи по поверхности донца, окрашивая ею прически, шляпы, туфли, сапоги, наводя на лицах глаза, рот и нос, местами выполняя контуры рисунка, нанося штриховую "разживку", объединяя мотивы черной сеточкой и т.д. "Разживки" сажей становятся красивым дополнением к черным силуэтам коней, еще более усиливая их декоративную звучность. Черный цвет способен вносить в роспись торжественность, строгость.

Не меньшее  значение имеет в росписи и  белый цвет. Белилами обводили контуры  мотивов, дополняли белой штриховкой складки тканей, детали конского убора, крылья птиц, формы цветов; белильными мазками выделяли округлость формы  купавок. В белый цвет окрашивали лица всех персонажей жанровых сцен. Белильная "разживка" придавала особую нежность розовому цвету и голубому, смягчала резкость красного, зеленого, синего.

Когда мастер считал, что "разживок" недостаточно, он добавлял декоративные разделки в виде "мушек". По темному цвету "мушки" делались белилами, по светлому — сажей. Для этого художник изготавливал штампик из кусочка губки, вставленного в гусиное перо.

Просушенное после  росписи изделие мастер покрывал олифой. Когда она высыхала, изделие было готово па продажу.

Можно сказать, что в деревнях, разбросанных близ Городца, сложился единый стиль письма. Это выражалось не только в единстве технологии, но и в определенных требованиях к композиции. Во-первых, это строгое соблюдение уравновешенности, как в распределении мотивов, так и в цветовых пятнах. Во-вторых, деление поверхности донца на ярусы [1 с. 54].

В верхней части донца, как правило, воссоздавался главный  сюжет. Это могли быть сцены застолья, гуляний, изображались наездники, выезды. Второй ярус — поясок — разделял верхний и нижний ярусы. Там рисовались гирлянды цветов или крупный цветок с расходящимися от него листьями. Существовали и другие варианты, например, в среднем ярусе могла размещаться орнаментальная полоса с изображением птиц или кошек, причем рисунки животных нередко подписывались: "Котъ", "Вася и Мулька".

В нижнем ярусе донца композиции были менее насыщены по содержанию, чем в верхней части. Они как  бы служили дополнением к главному. Иногда такой строй росписи нарушался. Художник мог изобразить в верхней и нижней части равноценные по сюжету композиции, либо более значимую поместить внизу. Таким приемом пользовался старый мастер Гавриил Поляков. В нижней части донца он писал сцены сражения — это были целые картины. Такие работы предназначались для девушек и женщин, чьи женихи и мужья ушли на войну [8 с. 43].

Но не все донца расписывались  богато. Выбор сюжетов для композиций зависел от того, на каком донце  писал мастер.

Как мы уже говорили выше, приступая к грунтовке, мастер рассортировывал донца по ширине лопасти и по ее качеству. Более узкие и сучковатые заготовки шли на изготовление донец для продажи на базар. Их называли рядовыми.

Расписывали такие донца  быстро, поэтому и сюжеты брали  незамысловатые, например: всадников около дерева или куст с цветами, одного коня или гуляющих девушек, кавалера и пр. Несмотря на ограниченность сюжетов мастера на их основе писали огромное количество вариантов.

В среднем ярусе такого типа донец изображали цветочную  полосу, а в нижнем — птицу, коня или крупный цветок.

Скупость композиций "рядовых" донец сочеталась со скупостью цвета. Чаше всего мастера грунтовали донце  одним цветом, и лишь средняя полоса с цветочным орнаментом немного  выделялась. Но, несмотря на это донца  были написаны очень легко и изящно. Ведь на базаре они должны были привлекать внимание покупателя. К мастерам, которые расписывали "рядовые" донца, можно отнести Михаила Сундукова и Василия Лебедева. Расписывали они такие донца большими партиями по — 15-20 штук в день.

"Дорогие" донца изготавливали также партиями, но уже небольшими — по 5-7 штук. Они изготавливались по заказам или для продажи по более высоким цепам. Поэтому и "белье" для росписи выбирали качественное, с широкой лопастью. На "дорогих" донцах и роспись была более качественная и проработанная. Такой товар могли купить только зажиточные крестьяне. Сообразно их вкусам и складывались композиции, написанные на этих донцах. Об этом свидетельствовал интерьер, который чаще всего воссоздавался в верхнем ярусе. Желтый или охристый фон имитировал золотые палаты. Богатое убранство жилища в виде больших часов, колонн с резными капителями, богатых тяжелых занавесов, подражающих бархату, говорило о состоятельности людей, живших в нем [4 с. 58-59].

Композиции "дорогих" прялок изображали самые разнообразные сцены — свадьбы и многолюдные застолья, беседы и встречи барышень и кавалеров, сватовство и парадные выезды.

Мастера часто брали сюжеты из жизни. Они поражали своей наблюдательностью  и находчивостью. Донца, выходившие из-под рук мастера, были яркими и сочными по цвету, а выполненные черной или белой краской "разживки" делали изделия еще более нарядными.

Расписанные в  одном экземпляре по специальному заказу донца называли "подарочными" или "уникальными". И как же не уникальна будет работа, если расписывал ее мастер несколько дней. Такие донца были, как правило, подписными. Чаще всего их дарил отец дочери или жених невесте. Ей желали веселой свадьбы, хорошего жениха, счастливой и светлой жизни. Эти пожелания выражались в изображениях на прялке: богатый дом, карета с тройкой лошадей, праздничные застолья.

К такому виду донец  относятся работы с батальными сценами  Гаврилы Полякова. Они поражают грандиозностью замысла и виртуозностью исполнения. Еще одним художником, удивлявшим необычностью своих работ и немало работавшим над "подарочными" донцами, был Игнатий Лебедев.

Богатая палитра  росписи не имела предела, хотя при  этом изделия городецких мастеров отличались огромной культурой цвета. У каждого  мастера была излюбленная палитра, найденные им оттенки цвета и их сочетания. Несмотря на это художники умело выдержи равновесие цветных пятен в композиции, дописывая их завитками, сеточками, черными и белыми "разживками". Эти приемы являлись составляющей профессиональной грамотой городецких художников.

Помимо донец  городецкие мастера расписывали  и другой товар: детские стульчики, каталки, мочесники. Роспись их считалась  делом чисто ремесленным. Такое  мнение сложилось из-за того, что  площадь расписываемой поверхности  была слишком маленькой, и художник не мог проявить свой талант. Да и ценились эти изделия гораздо ниже. Так, например, стульчик для росписи покупали за три копейки, а продавали его с росписью за пять. Поэтому, чтобы заработать, мастеру приходилось расписывать по 60-70 стульчиков в день. Отсюда и сюжеты на изделиях были самыми простыми: барыни, кони, кошки, пароходы и др [3 с. 95].

При изготовлении стульчиков и каталок также существовало разделение труда. Одни делали "белье", другие его расписывали. То, что изделия  предназначались для детей, наложило свой отпечаток на отношение к форме и росписи. Каталки и стульчики делали без единого гвоздя и клея. При этом они были прочными и служили долго.

После того как  стульчики, каталки и мочесники  были собраны, их расписывали художники, которые до этого писали донца, и наоборот.

Поэтому и приемы росписи были очень схожи, встречались  одинаковые мотивы. Немногим отличалась и подготовка основы под роспись.

В качестве грунтовки  при росписи каталок и стульчиков использовали розовый или фиолетовый фуксии (анилиновая краска). Готовили его следующим образом: в кипящую воду добавляли па глазок столько фуксина, чтобы грунт не получался слишком темным. Когда фуксин хорошо растворялся, в кипящий раствор добавляли жидкого столярного костного клея. Все хорошо перемешивали и остужали грунт до такой температуры, чтобы клей не начал густеть. Наносили грунт по белой древесине щетинной кисточкой. При этом дерево приобретало яркий розовый или фиолетовый цвет. Сиденье стульчика покрывали грунтом, а затем жидким клеем, и основа была готова "под роспись". Мочесники сразу грунтовали жидким столярным клеем, после чего их можно было расписывать. Иногда мочесник расписывали по цветному фону.

Роспись выполняли  так же, как и роспись донец, клеевыми красками, в несколько этапов. Готовое изделие покрывали вареным маслом.

В отличие от прялок, к росписи добавляли "золото" и "серебро"  (бронзу и алюминиевый  порошок, разведенные на скипидаре  и масляном лаке). У каталок золотили головки ножек, у стульчиков —  козырьки, это придавало изделиям нарядность.

Более близкими по характеру росписи к донцам были мочесники, так как они всегда находились рядом с донцем, создавая как бы комплект для пряхи. Поэтому  и фоны у мочесников были такие  же, как и у прялок, — светло-желтые, лимонные, золотистые или другие светлые фоны. На них писали свадебные выезды, посиделки и прочие сюжеты.

Каждая вещь имела свое место и назначение в быту. Соответственно этому складывалось и их оформление, их цветовая палитра.

В. Воронов, характеризуя Городецкую школу, пишет, что она "представляет нам наиболее чистый вариант подлинного живописного искусства, преодолевшего рамки  графического пленения и основывающегося исключительно на элементах живописи. В ней отсутствует деспотизм предварительного контура, связывающего руку живописца. Кисть приобрела первенствующее значение; она не окрашивает безучастно и рабски ограниченные контуром детали композиции, но самостоятельно ведет, строит и располагает всю красочную архитектонику. Свободный, гибкий, изменчивый, сильный мазок нижегородской бытовой росписи придает ей живую и подвижную орнаментальность и является элементом не только красочным, но и композиционно-конструктивным... Рука мастера уверенно владеет послушной кистью и, самостоятельно и многократно разрабатывая усвоенный мотив, естественно стремится к наибольшему его лаконизму и яркой выразительности, достигая па этом пути значительного совершенства [13 с. 42-43].