Візантійський монументальний живопис та його іконографія

План

ВСТУП

РОЗВИТОК СЛОВ'ЯНСЬКОГО ЖИВОПИСУ І СПЕЦИФІКА ЦЬОГО ПРОЦЕСУ 

Проблема національної своєрідності та витоків південнослов¢янського мистецтва 

Візантійські впливи на формування південнослов’янського монументального живопису X-XII ст. 

Монументальні розписи південних слов¢ян ХІІІ – середини ХV ст. 

ВИСНОВКИ 

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

  ВСТУП

Серед найважливіших  історичних подій, що вплинули на мистецтво  південнослов¢янських народів, прийняття християнства посідає чільне місце. Мистецтво Візантії являє собою унікальний і найважливіший осередок середньовічної художньої культури. За період тисячолітньої історії Візантійська імперія, переживаючи періоди піденесення і занепаду, утворила особливий світ (в який входили і південні слов¢яни), який в науковій літературі називають візантійським колом.

Для південних слов¢ян стосунки з Візантією перед усім вплинули на розвиток культури, а від так і мистецтва.

Метою даної роботи є  вивчення і аналіз характеру впливів  Візантійської художньої традиції на формування і подальший розвиток південнослов¢янського монументального живопису.

Для дослідження мети вирішені наступні завдання:

1. Аналіз історико-соціальних умов виникнення і розвитку націонольно-своєрідного південнослов¢янського середньовічного мистецтва
2. Дослідження процесу формування і зміни візантійського живописного канону та його поширення в мистецтві православного світу.
3. Характеристика специфіки розвитку південнослов¢янського монументального живопису, з попереднім дослідженням витоків самобутності середньовічного мистецтва південих слов¢ян.

Хронологічні межі дослідження  – Х-середина ХV ст.

В географічні межі дослідження включені середньовічні Болгарія, Сербія і Македонія.

Об¢єктом дослідження даної роботи є формування та еволюція, закономірності розвитку південнослов¢янського монументального живопису.

Предметом дослідження  є стилістика і сюжетика монументального живопису південних слов¢ян.

Наукова новизна роботи. Запропонована нова інтерпретація  проблеми “південнослов¢янське мистецтво в сфері візантійського впливу” дозволяє по-новому осмислити навіть ті теми, що здавались достатньо дослідженими, визначити деякі можливі варіанти вивчення як нових, так і традиційних мистецтвознавчих проблем.

Практична цінність отриманих  результатів. Дана робота може бути складовою  відповідних навчальних курсів, допомогти  дослідникам, які займаються аналогічними проблемами, бути частиною  розробки великих наукових проблем.

Методологічною основою  роботи є історико-мистецтвознавчий підхід до інтерпретації предмета дослідження.

Актуальність проблематики. В безперервності культурного процесу  кожна ланка має важливе значення для майбутнього. Сьогодні в період демократизації суспільства, національного відродження слов¢янських народів, особлива увага приділяється спорідненості культури слов¢ян, збереженню мистецтва і самобутніх традицій. Стилістичні і сюжетні особливості Болгарського, Сербського і Македонсьного живопису і характерні для загальнослов¢янського мистецтва, зокрема живопису Київської Русі, звідки бере початок національна українська школа монументального живопису.

Стан вивченості досліджуваної  проблеми.

Наука про середньовічне мистецтво склалася в другій половині ХІХ століття, основним її методом було іконографічне дослідження пам¢ятників. В цій області такими вченими як Буслаєв Ф.І., Кондаков Н.П., Філімонов Г.Д., Покровський Н.В., Рєдін Е.К., Айналов Д.В. були створені фундаментальні дослідження по іконографії біблійних і євангельських сюжетів, святих і мучеників. Проте відсутність достовірних зображень неприхованих під шарами пізніших записів, часто призводило до хибних висновків дослідників.

В 10-20 рр. ХХ ст. з¢явились нові відкриття творів монументального живопису Візантії і православних країн, наслідком яких були нові дослідження і наукові праці.

В середині ХХ ст. видані капітальні дослідження візантійського живопису А.Н. Грабара і В.Н. Лазарєва. (Грабар А.Н. “Византийская живопись” (1953), Лазарев В.Н. “История византийской живописи” (1947-48) ) Значне місце в даних працях приділено монументальному живопису Болгарії, Сербії і Македонії. В.Н. Лазарєв вперше наголошує на провідному значенні константинопольської школи живопису і акцентує увагу на елліністичних основах візантійського мистецтва. Попердні дослідники вважали, що все найкраще візантійський живопис запозичив у художніх шкіл Сходу. В.Н. Лазарєв докладно описує іконографію фрескових циклів Болгарії, Сербії і Македонії. Більшу увагу він приділяє прогресивним пам¢ятникам живопису і пам¢ятникам, які наслідують візантійську традицію, значно меньшу увагу – архаїзуючим пам¢ятникам. Намагаючись відтворити загальну картину розвитку візантійського монументального живопису, В.Н. Лазарєв розглядає докладно лише необхідні фрескові цикли, іноді тим самим залишаючи поза увагою приклади національної самобутності південнослов¢янського мистецтва.

Мистецтво Македонії  і Сербії досліджене у працях

Альошиної Л.С.,  Яворської  Н.В.   [        ] і Овсійчука В.А. [        ]. Увага зосереджена на найбільш визначних фрескових циклах. Підкреслена самобутність сербського і македонського живопису. Аналіз мистецтва проведений у тісному взаємозв¢язку з історичними і культурними умовами розвитку південних слов¢ян.

Цікаві зауваження і  висновки подає Степовик Д.В.[         ], проте, на жаль, розглядає лише декілька болгарських фрескових циклів.

Степовик Д.В. зосереджує увагу на самобутності болгарського живопису і відступах від візантийського канону.

Мистецтво країн візантійського кола досліджене Тяжеловим В. і Сопоциновим  О [         ]. Автори аналізують основні тенденції розвитку мистецтва Болгарії, Сербії і Македонії. Як результат невеликого об¢єму матеріалу, робота не містить докладних описів пам¢ятників живопису.

Розвиток південнослов¢янського середньовічного живопису досліджений також Ліхачовою В.Д. [         ], Банком А.В. [         ].

Окремі пам¢ятники південнослов¢янського монументального живопису проаналізовані великою кількістю дослідників (С. Радойчич,

В. Джуріч, М. Кашанін, П. Мійович, П. Мілкович-Пепек, Л. Прашков,

А. Васілієв, А. Бошков, А. Грабар, Н. Мавродінов, Е. Бакалова та інші).

РОЗВИТОК СЛОВ'ЯНСЬКОГО ЖИВОПИСУ І СПЕЦИФІКА ЦЬОГО ПРОЦЕСУ

Проблема національної своєрідності та витоків південнослов¢янського мистецтва

В ранні історичні  періоди Балканський півострів  заселяли, крім Греків на півдні, іллірійсько - фракійські і частково кельтські  племена. Іллірійці займали північно - західну частину Балкан, фракійці - східну, кельти, що переселилися з Галії та північної Італії, розселились по Балканах, головним чином вздовж річок, Південь заселили Македонці. З поширенням Грецької колонізації, а згодом із завоюванням Римом, ці племена зазнали інтенсивної еллінізації та романізації.

В кінці VII ст. до н.е. на західному березі Чорного моря Греки заснували місто Апполонію (Созополь), в VI ст. до н.е. – Месембрію (Несебир), Одесос (Варна), Діонісополь (Балчік). Всі вони знаходяться на теріторії сучасної Болгарії. На час Грецької колонізації будівництво, ремесло, культура фрактійських племен були на високому рівні. У мистецтві панував звіриний стиль, який поступово збагачується грецькими рослинними мотивами, образом людини. З VII ст. міцно встановлюються культурні і мистецькі зв’язки з грецькими містами. На курганах фракійської знаті виявлені роботи першокласних грецьких майстерень, що свідчать про високі смаки замовників.

Від часів грецької колонізації  залишилися чудові розписи гробниці фракійського вождя в Казанлику. Перекриття дромоса і баня камери розписані у техніці фрески. На склепінні зображена сцена заупокійної трапези: перед столиком сидить покійник, поряд – його сумна дружина, їм прислуговують слуги і служниці. Конюхи ведуть улюблених коней вождя. Вище цієї сцени на шатрі написані колесниці у швидкому русі. Розписи виконали грецькі майстри.

З ІV ст. до н.е. греки захоплюють узбережжя Адріатики, де засновують міста, проникають в глибину теріторії, насаджуючи скрізь свою цивілізацію. В  містах Адріатичного узбережжя, на теріторії  Македонії збереглися числені пам’ятки грецького мистецтва. Найбільшу цінність мають твори скульптури, серед яких – постаті Афродіти і Сатира із Стобії та різноманітні вироби кераміки, посуд, предмети розкоші.

Ще помітніший слід залишили на Балканах римляни. З II ст. до н.е.  розпочинається завоювання на теріторії Сербії, в кінці I ст. до н.е. легіони римських завойовників з’являютьсяна теріторії Болгарії. На місці старих поселень зводяться міста, з’являються нові міста (Сердика(Софія), Августа-Траяна-Берея (Стара Загора), Нікополіс-ад-Іструм на території Болгарії; Сінгідунум (Ббєлград), Сірміум, Наіссус, Вімінаціум на теріторії Сербії) з храмами, стадіонами, термами, будинками з колонами і скульптурними рельєфами для римських чиновників. Варто відмітити грандіозний палац римського імператора Діоклетіана, збудований поблизу Салони в кінці ІІІ – початку ІV ст. Ряд архітектурно-будівельних прийомів, деякі мотиви його скульптурного декору продовжували і століттями пізніше впливати на архітектуру і мистецтво сусідніх земель. Палац являв собою цілий комплекс споруд, всередині його стін розпочало свій розвиток місто Спліт в епоху раннього Середньовіччя.

На теріторії Сербії від римської епохи збереглися досконалі  твори античної скульптури (фігура сидячого Геракла із Тамніча, кінець II ст. до н.е.; чоловічий портрет із Кладово, ІІ ст; портрет Константина Великого із Ніша, ІV ст.), надгробки з фігурними зображеннями. Проте, поряд з античними творами, існувала і продукція місцевих майстрів. На теріторії Сербії це головним чином надгробки з спрощеними портретними рельєфами і фігурами крилатих геніїв. Франкійські племена на теріторії Болгарії створили велику кількість зображень різноманітних божеств в місцевому художньому стилі, який відрізняється площинністю і узагальненістю.

Криза рабовласницького суспільства і політичне послаблення імперії спричинили поділ її 395 року на Східну та Західну, що мало важливі наслідки майбутнього балканських народів. З IV ст. на теріторії Балканського півострова  розвивається Візантійська культура. На теріторії Болгарії і Ссербії існували ранньвізантійські храми і Базиліки, центричні церкви.

Великі слов’янські  напади на Балканський півострів  призводять до зміни етнічного складу населення. До початку VII ст. Балкани  цілком зайняті слов’янами. Слов’яни володіли певними навиками будівництва, виготовлення художніх виробів. На новій батьківщині вони застали багаті місцеві архітектурно-художні традиції, в які впліталися впливи античного грецького, римського та візантійського мистецтва, чому особливо сприяли релігійні зв’язки.

Сербські племена займали  центральну гірську частину Балканського півострова з виходом до Адріатичного моря. На теріторії Болгарії в другій половині VII ст. з’являються  тюрські  племена протоболгар, які, змішуючись із слов’янським населенням, пізніше утворять болгарську народність.

Візантійська культура в момент проникнення слов’ян  на Балкани являла не минуле, а живе теперішнє. Завдяки гнучкій церковній  політиці по відношенню до слов’ян (дозвіл Богослужіння на місцевій мові), більшість  південнослов’янського населення прийняло християнство східної православної церкви до IX ст. Багатовікова і розвинена художня традиція, висока досконалість в області монументального живопису не могли не вплинути на мистецтво південних слов’ян в ранню епоху їх історії. В ряді міст існували значні пам’ятники візантійського мистецтва. Так як ні одного повного мозаїчного чи фрескового розпису VI-VII ст не зберіглося (вціліли лише частково фрагменти в апсидах), важко скласти уявлення про систему декорування візантійських храмів цього періоду. Саме тому такі пам’ятки, як залишки фресок Червоної церкви в Перуштіце (Болгарія) і Єпископської церкви у Стобі (Македонія) важливі не лише для розуміння витоків самобутнього мистецтва південних слов’ян в наступні періоди, а і для дослідження процесу формування Візантійської канонічної системи розписів храму.

Від так званої Червоної церкви в Перуштіце (поблизу Пловдіва) зберіглися лише частини стін північного боку з незначними фрагментами фресок. В північній апсиді (як, імовірно, і в південній) були написані сцени з дитинства Христа, які розташовувалися у вигляді двох регістрів, причому вони не були заключені у рамки, а розгорталися перед глядачем у вигляді сувою. Церква є єдиним візантійським пам’ятником в якому апсида декорована сценами з дитинства Христа. Це архаїчний пережиток, який на Заході зберігся до романської епохи. На північному склепі виявлено медальйони з трьома вітхозавітними сценами (Моїсей на горі Хорив, Моїсей отримує закони і Даниіл у левовому рові), з чого випливає, що вітхозавітний цикл розгортається паралельно з новозавітним.

На склепінні прямокутного приміщення (можливо жертовника), зліва  від східної апсиди відкриті фігури двох ангелів, що підтримують медальйон  з агнцем. У північно-західній частині  храму є залишки сцени з житійного циклу невідомого мученика чи апостола Павла. На підпружних арках йшли медальйони з півфігурами ангелів.

Таким чином іконографія  розпису церкви була складною. Базуючись  на постанові Крнстантинопольського  собору від 692 року, що забороняв зображення Христа у вигляді агнца, А.Н.Грабар датував фреску Червоної церкви VII ст і приписавїх константинопольськії школі. В.Н.Лазарєв погоджується з першим висновком, проте заперечує другий. Якщо перший висновок не викликає сумнівів, то другий є малопереконливим. Не кажучи вже про те, що при такій поганій збереженості фресок майже неможливі судження про їх приналежність до тієї чи іншої школи, проти Константинополя говорять жорстке лінеарне трактування облич і заміна ім’я Zахаріа зіпсованим Сахаріа.[Лазарев]

Нижня частина стін єпископської церкви у Стобі мала розписну панель, що імітувала мармурову облицьовку з інтарсією. Тут же знаходились  фігури святих і багатофігурні композиції. Проте зображення не уточнені. Стиль  фресок характеризується примітивністю форм при одночасно сміливому живописному ліпленні облич. Великі очі, м’ясисті носи, різкі контрасти світла і тіні – все це надає обличчам пронизливого виразу. Фрески виникли не пізніше VII ст і проливають світло на мистецтво переферії Візантійської імперії, далеке за своєю естетикою від Константинополя, і яке живилося місцевими народними джерелами.

Візантійські впливи на формування південнослов’янського  монументального живопису X-XII ст.

 Болгарське образотворче  мистецтво на ранніх стадіях  представлене малочисельними пам’ятниками. Більшість творів загинуло під час турецького поневолення. Безперечно, монументальний живопис отримав розвиток у столиці Болгарського царства. Традиції Пліски були продовжені у Переяславі. Живопис Преслава не зберігся. Проте джерела свідчать про те, що роботи Преславських і Патлейнських майстрів були відомі за межами Болгарії.

Одним із зразків церковного будівництва, що поєднав традиції античного  мистецтва із потребами нового релігійного  культу – християнства, є ротонда  св.Георгія, у Софії. Ротонда збудована ще до масового заселення слов’янами Балкан, близько IV-V ст н.е. Очевидно, це була римська культова будівля, яку в епоху Першого Болгарського царства використовували як православну церкву і згодом розписали всередині. Перший розпис здійснений, імовірно, в X ст, наступні – між XI і XIV ст.

Настінні розписи першого  пласта є одним з найдавніших  на теріторії Болгарії, їх відкриття  має важливе значення для з’ясуваня  першоджерел давньоболгарського монументального  малярства. Живописна площа має вигляд двох широких фризів, що оперезували стіни по колу. На верхньому фризі зображено вісім ангелів у польоті, на нижньому – шістнадцять пророків на весь зріст. Розчищені фрагменти дають уявлення про майстерність виконання. Зображення ангелів і пророків досягали трьох метрів висоти. При змальовуванні постатей витримані пропорції тіл, відчувається об’ємність простору. Матеріалізовані тіла ангелів, їхній одяг, що розвівається, створюють відчуття руху, динаміки. Обличчя одного з пророків – Іони- дає уявлення про величний фриз пророчого ряду (фреска зруйнована).

Реставратори живопису церкви св. Георгія розчистили частину  фрески із зображенням обличчя ангела, сповненого внутрішньої напруги. Живописні  засоби розраховані на те, щоб композицію було зручно сприймати з певної відстані. Пластика форми досягається поєднанням об’ємності зображення та лінійної стилізації. Відчуваються спроби передати світлотінь, виділити півтони і в той же час кожна деталь для контрастності  обведена контурною темно-коричневою лінією.

Фрески першого пласта стилістично близькі до живопису ранньої Візантії. Принципи лінійної стилізації тут не витіснили засоби  об’ємного живопису. Це пам’ятник  мистецтва з тими вільностями, які  пізніше були неприпустимі у Візантії. Коли греки завоювали Болгарію, фрески церкви були затиньковані, і на їх місці з’явився живопис, що відповідав новим вимогам.     [          с.33]

В наступних пластах  живопису відбилися характерні риси візантійського малювання з усіма  його умовностями, іконографічними  типами тощо.

Завоювання Візантією  Болгарії затримало самостійний  розвиток Болгарської культури. В  мистецтві, передусім у живопису, цей період визначився експансією візантійських  канонів.

Яскравим прикладом  імпортованого в Болгарію грецького  мистецтва є фрески церкви-костниці Бачковського монастиря, заснованого в 1083р. видатним   візантійським державним діячем Григорієм Пакуріані.

Текст Типіку, який є єдиним джерелом про будівництво монастиря, не містить точних даних відносно костиці. За встановленою традицією  ктиторів ховали звичайно в головній монастирській церкві, а простих монахів – поза стінами монастиря. Через декілька років їх останки переносили у спеціально збудовані склепи – усипальні. Такою була і Бачковська церква -  костниця. Незважаючи на те що будівля імовірно відноситься до часу заснування монастиря, вона могла бути прикрашена розписами пізніше. Більшість дослідників датують фрески другою половиною XII ст.

В апсиді верхньої церкви зображена Богоматір на троні  з немовлям і з двома ангелами. Нижче іде фриз медальйонів і прямокутників з фігурами святих. Імітуючи елліністичні портрети, медальйони і прямокутники заключені у рами з кільцями, які породжують  у глядача ілюзію, немов кожен портрет вісить на стіні. Під фризом знаходяться фігури святителів, два ангели і дві свічки із свічниками. По боках від триумфальної арки зображені диякони Евпл і Стефан і дві композиції Евхаристії.

Стіни розбиті на два  регістри. Внизу представлені святі, наверху розгортається святковий  цикл, кожна із сцен якого заключена  в арку. Над дверима нарфіка написана півфігура Богоматері з немовлям Христом, а по боках від дверей – два ангела і апостоли Петро і Павел. В нарфіку зображено Видіння Ієзеркііля, яке повторне у нижній церкві, апсиду якої прикрашають Деіус, півфігури отців церкви, а нарфік Страшний суд, фігури святих і портрети засновників монастиря Григорія та його брата Апасія.

В цілому декоративний ансамбль відрізняється надзвичайною ясністю. Кожна сцена займає суворо означене місце. Вибрані такі теми, які являють  найбільший інтерес з літургійного погляду, композиції майстерно підкорені аркам, що їх обрамлюють.

Загальна декоративна  схема  Бачково сходить до столичної  константинопольської традиції. Тут  працювали досвідчені майстри, які  легко і вільно володіли пензлем. Проте деякі фрагменти свідчать про участь місцевих майстрів у виконанні фресок (жорсткість композиції, перебільшено видовжені пропорції).

Фігури святих Бачковської  церкви стрункі і граційні, з маленькими витонченими кінцівками і видовженими  пропорціями. Типи облич, їх анатомічна структура – видовжений овал обличчя, “комніновські” вузькі вигнуті носи, маленькі тонкі губи, широкі півкруглі брови, кінці яких досягають рівня зовнішніх кутів очей і зливаються там з тінями, а також схематично передані зморшки на обличчях, які майже не зустрічаються в живопису кінця XI ст, - є характерною особливістю живопису другої половини XII ст.

Відчуття об’ємності ликів святих створюється завдяки  живописному поєднанню теплих і  холодних тонів. Підкреслено пластичне  зображення облич з глибокими тінями під бровами, без будь-якої лінійності, пов’язано з константинопольськими “классицизуючими” традиціями живопису другої половини XII ст. Подібне трактування облич зустрічається як в Нерезі, так і в пам’ятниках, створених під впливом константинопольської художньої школи.

До кінця XII ст.художники все частіше відмовляються від поділу форми тонкими лініями. В сценах “Страшного суду” в приговорі крипти бачковської церкви-костниці з’являються образи, які своєю пластичністю наближуються до художніх пошуків XIIІ ст. Образи ангелів і апостолів “Страшного суду” є прикладом так званої живописної тенденції, яка співіснувала поряд з лінеарно-графічною в пам’ятниках третьої чверті і кінця  XII ст.

Найяскравіше живописне  трактування облич виступає в  образі Богоматері із “Страшного суду”. На відміну від Богоматері із “Деіуса”, представленого в апсиді Крипти, це молоде обличчя позбавлене піднесеної одухотвореності і психологічної напруги, проте наповнене ніжністю і ліризмом. На обличчях Богоматері і ангелів немає різкого контрасту між освітленими і затемненими місцями, перехід від темних до світлих тонів максимально пом’якшеий. Виникає враження, що ці обличчя вилиплені з однородного зеленувато-коричневого матеріалу. Саме ця живописна тенденція буде сприйнята і продовжена пізніше художниками раннього  XIIІ ст., щоб потім через фрески церкви Успіння Богоматері в Студенці (близько 1206) і собору монастиря в Жичі (близько 1220) наблизитись до нового монументального стиля, який знайшов своє синтетичне втілення у фресках Мілєшева (третє дисятеліття XIIІ ст.). [           с.230]

За своїми стилістичними  особливостями фрески церкви-костниці Бачковського монастиря тісно пов’язані  з пам’ятниками третьої чверті XII ст., такими, як Нерезі і церква святого Георгія в Расі. Саме в цей час лінійна стилізація образів, яка з’являється в пам’ятниках візантійського живопису ще з першої половини XI ст., досягла найбільш повного і послідовного розвитку. На початку другої половини XII ст. Лінійна стилізація визначає всю структуру зображень.

Стилістичні особливості  Бачковських фресок підтверджують  співіснування різних напрямків  константинопольського живопису XII ст.розвивається не лише мистецтво, яке засноване на художніх принципах, закладених в розписах Нерезі – експресивне, грубувате і популярне, проте також і інше – вишукане і гармонійне мистецтво, що зберігало класичну витонченість образів, прозорість і врівноваженість композицій і, нарешті, пластичне моделювання облич. [          с.230]

Фрагменти розписів XI - XII ст.збереглися також в церкві св. Георгія в Софії і в східній церкві Бояни.

В церкві св. Георгія в  бані зображені два ангели, які  летять (написані в XI ст.), а нижче бані, між вікнами фронтальнопоставлені фігури пророків і святих (друга половина XII ст.). в Бояні є зображення отців церкви в апсиді, фрагменти Успіння на південній стороні і Розп’яття на східній. Всі залишки фресок являють собою повінційну роботу.

Поряд з цим Грекофільським мистецтвом в Болгарії, особливо на Заході, продовжують триматися і  архаїчні традиції, пов’язані з мистецтвом Малої Азії. Про це свідчать фрагменти керамічної облицьовки стін в монастирській церкві в Патлейні, поблизу Преслава. (відголоски східнохристиянського мистецтва VІ ст.). це також підтверджують мініатюри так званого Добрейшова Євангеліє XIIІ ст. і пізніші розписи Земена, Калотина, Лотиброда та інших болгарських церков XIV-XV ст.

Відкриття на теріторії  сучасних Македонії і Греції (в  Охриді, Нерезі, Касторії, Курбіново) виразно  посвідчили, що XI - XIІ ст. тут були розквітом монументального живопису. Багаточисленні церкви розмальовували артелі, які переходили з місця на місце, і комплектувалися Грецькими і місцевими майстрами. Самостійної Македонської школи живопису не існувало. Варто говорити про різні невеликі провенційні художні центри, які живилися творчими імпульсами із Солонік і спиралися на місцеві традиції.

Завоювання Візантією  Македонії (1018р) викликало процес її еллінізації. Це не могло не призвести  до посилення візантизуючої течії  в македонському мистецтві.      

Фрески церкви св. Софії  в Охриді за добором сюжетів є  класичним пам’ятником монументального живопису епохи Македонської династії.      Охридська церква є тринавною базилікою. Це визначило систему розписів, яка має цілий ряд місцевих особливостей. Розписи виконані в середині XI ст.

В консі апсиди зображена  Богоматір на троні, що тримає овальний медальйон з зображенням Христа Емануїла. Цей рідкий іконографічний тип сходить до давніх традицій (VI-VII ст.). Плоска фігура Богоматері з великою головою і короткими ногами виявляє руку посереднього майстра, який спирався на архаїчні зразки. Під фігурою Богоматері іде фриз з композицією Евхаристії, нижче, між вікнами апсиди, розміщений святительський чин. Коробове склепіння віми заповнює ефектна багатофігурна композиція “Вознесіння”, яка відрізняється монументальністю розмаху і динамікою композиційної побудови. На стику склепіння і стін розміщені два фриза з фігурами ангелів, що ідуть. Нижче, на стінах віми, зображено ряд старозвітних сцен (Зустріч Авраамом трьох ангелів, Гостинність Авраама, Лествиця Іакова), доповнених двома рідкими сюжетами: Літургією Василія Великого і Явленням Христа Іоанну Златоусту. Апсиду дияконника прикрашають фігури римських пап і півфігура Іоанна Хрестителя, а склепіння – сцени його життя. В апсиді жертовника зображені Сорок мучеників севастійських і півфігура Христа, а на примикаючому склепінні – сцени життя севастійських мучеників.

Нефи були також розписані. Залишились фрагменти Різдва Марії, Введення у храм і фігури святих. Західну стіну заповнює монументальна  композиція Успіння. Нижче представлені два архангели, а вище два пророки. Нижню частину стін і арки займають багаточисленні фігури і півфігури святих, серед яких переважають патриархи і єпископи Константинополя, Антіохії, Ієрусалиму, Александрії і римські папи. Ставленик Константинополя архієпископ Лев (1037-1056) намагався цим підкреслити вселенський характер християнської церкви, в межах якої охридська кафедра повинна була зайняти чільне місце.

Розписи св. Софії зазнали  впливу місцевих смаків. Охрид володів  власними художніми традиціями і  кадрами майстрів. Це були і греки  і слов’яни. Вони працювали разом, і таке співробітництво повинно було призвести до зміни грецької манери письма в бік посилення архаїчних рис.

У розписах майже не відчутний  вплив Константинополя. Мова іде  про своєрідний стилістичний варіант, його особливість – архаїчна будова форм, позбавлена характерної пам’ятникам витонченості. Монументалізовані статичні постаті, масивні голови, фронтальні композиції, надмірно збільшені очі, спрощений малюнок, різкі контрасти освіилених і затемнених частин – це риси, які типові для творів даного напрямку (розписи Солонік, розписи Софії Київської). У фресках св. Софії в Охриді до них приєднався ряд специфічних особливостей. Розписи наповнені силою і мужністю. Погляди святих пронизливі, обличчя окреслені важкими чорними лініями, рум’янець нанесений контрастно виступаючими червоними плямами, енергійні висвітлення протистоять щільним зеленим тіням.

Малюнок є конструктивно  чітким. Декоративно-стилізована лінія  є  головним засобом зображення. Вона ніби замикає темним контуром кожну постать, чітко підкреслює різкі риси облич. Лінія значно більше стилізована, ніж у константинопольських майстрів.

Колірний лад фресок оснований на вузькій гамі холодних барв, покладених густим щільним шаром. Позначені аскетичністю, сповнені сили і мужності образи розписів об’єднані спільністю помислів і почуттів.

[           с.11].

В церкві св. Леонтія поблизу  селища Водоча залишилися фрагменти  живопису. Зображення двох дияконів, Евпла  і Ісавра, і Пантелеймона. Виявляють  стилістичну близкість фрескам  Софії Охридської, що не дозволяє виводити їх за межі  XI ст. Великі форми, монументальні площини, енергійне ліплення облич – все свідчить про ранній час виникнення фресок. Так як в Водочі знаходить місце перебування струміцької єпіскопії, підкореної охридському архієпископу, є привід вважати, що майстри були запрошені з Охрида.

Пізніший етап розвитку македонського живопису представлений  фресками монастирської церкви Богородиці Елеуси біля с. Велюса. Монастир заснований в 1080р. струміцьким єпископом Маніулом. Фрески датуються Лазарєвим В.Н. або 80-ми роками XI ст., або другим десятиліттям XII ст.         [        с.101]. В розписах відчувається потяг до лінійної стилізації волосся і висвітлень на обличчях, проте загальною будовою форм фрески ще тісно пов’язані з художніми традиціями XI ст.