Значення літературної спадщини Жан-Жорж Новера для розвитку балетного театру

Міністерство Культури України

КНУКіМ

Факультет  хореографічного  мистецтва

Кафедра бальної хореографії

 

 

 

Значення літературної спадщини Жан-Жорж Новера для розвитку балетного театру

Курсова робота з дисципліни: «Історія хореографічного мистецтва»                         

                                      Студент – Виконавець

               Курс III

                          Група ТХБ-21

                                       денна форма навчання

                                                     Карпенко Вероніка  Олегівна

 

                                                                         Викладач:

                                         Професор Цвєткова Л.Ю

                                Науковий керівник:

                                                   Кандидат з мистецтвознавства

                                       Доцент Підлипська Аліна

                Миколаївна

 

Київ 2014

 

ЗМІСТ

 

 

Вступ

Розділ 1. Теоретичні основи дослідження

1. Історіографія та джерельна база дослідження
2. Балетний театр «Доноверівської доби»

Висновни до розділу 1

Розділ 2. Літературна спадщина Новера

2.1 Новації Новера у літературних працях

2.2 Принципи Жан-Жорж Новера  у діяльності хореографів.

Висновки до розділу 2

Висновки

Список використаної літератури та джерел

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВСТУП

Актуальність дослідження

Балет, як вид мистецтва, вважається достатньо елітним видом мистецтва, та створює атмосферу казки. Балет є синтетичним видом мистецтва, в якому вдало сплітаються музика, драматургія, танець, акторська майстерність і навіть живопис.  Більшість людей, які відвідують театри, знаходять в балеті те, що захоплює їх, і, навіть ,якщо в балеті не все можливо пізнати розумом – балет заворожує душу. В кожному спектаклі має місце деяка таємниця, яку далеко не всі розуміють, але це тільки розпалює інтерес до мистецтва, і не лише до балетного танцю, а й до мистецтва в цілому. Адже, якщо глядач буде прагнути розбити для себе балетну виставу на частини, знайти помилки танцівників, або музикантів, то в результаті, саме мистецтво припинить своє існування, адже воно перетвориться на машинальні дії людей, і в ці дії навіть виконавці припинять вірити, та вносити частку своєї душі в кожну з ролей, не переживаючи їх та не пропускаючи крізь себе.

В наш час балетний театр  став цікавити більшість людей, але  доступність цього виду мистецтва  обмежується скоріше фінансово, ніж морально. Саме тому в актуальності балету в наш час не слід сумніватися, а, як наслідок не слід сумніватись  в актуальності досліджень будь якої з епох розвитку даного виду мистецтва.

Глядач нашого часу став більш вибагливим, та все ж інтерес  до балету не зникав. Беручи до уваги  той факт, що на кожну епоху свій глядач, так само, як і на кожну  епоху свої переваги в стилях виразності балету, та прослідкувавши ,хоча б поверхнево, історію становлення та розвитку балетного театру і його популярність серед глядачів, можна дійти висновку, що балет, як невід’ємна частка класичних видів мистецтва, ніколи не втрачав своєї актуальності в сьогоденні. І жодна з епох розвитку балету не може бути забутою, чи просто вирізаною з історії людства в цілому, адже мистецтво мало свій вплив на людину і суспільство, так само як і побут, мало деякий вплив на розвиток балету.

Мета дослідження:

З’ясувати значення літературної спадщини Жан-Жорж Новера для подальшого розвитку балетного театру

Завдання дослідження:

1.Проаналізувати літературу та джерела з теми;

2.Охарактеризувати розвиток балетного театру «доноверівської» доби;

3.Виявити особливості новацій Жорж Новера,викладені у літературному доробку.

4.Виявити принципи Жорж Новера у діяльності хореографів.

Об’єкт дослідження:

Літературна спадщина Новера.

Предмет дослідження:

Вплив літературної спадщини Новера на розвиток балетного театру.

Методи дослідження:

Практичне значення:

Структура роботи:

 

 

 

 

 

 

РОЗДІЛ 1

Теоретичні основи дослідження

 

 

 

1.  Історіографія та джерельна база дослідження.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Балетний театр «доноверівської»  доби.

 

Епоха Просвітництва, насамперед, визначалась, як часи, за яких феодальні  закони зазнали кардинальних змін, навіть, подекуди, були витіснені з  життя взагалі. Зміни були спричинені не аби яким тиском з боку буржуазії.

Головна ідея Просвітництва  спричинила великий вплив на літературу та мистецтво, в тому числі і балет. Просвітництво закликало до відмови  від умовностей класицизму, створених  засад балетного театру, які диктувались  минулими часами, та які тільки у 18 столітті було видозмінено повністю, внаслідок  чого балетний театр став самостійною  течією мистецтва.

Межі просвітницьких перетворень  в балеті, багато в чому були обумовлені тісним зв’язком з королівським двором. А також, тим, що балет, як такий, став самостійним видом мистецтва  лише наприкінці  епохи просвітництва, і ті риси, яких набув балетний театр  тих часів (основи класичного танцю, тощо) стали, нібито, невід’ємними його частинами.

Діячі просвітництва критикували  балет за його стриманість в законах  виконавської майстерності та віртуозності, та майже повну відсутність змістовності. Самі ж діячі балетного театру спрямовувались більше на пантоміму, ніж  на хореографію, а згодом – на злиття цих двох видів виразності у балетному  театрі.

Зміні піддались навіть костюми, які, у зміненому вигляді, дозволяли  глядачу насолодитись не тільки хореографією, а й пластикою тіла в цілому, але і в деталях,  мімікою виконавців, наприклад, або чітко прослідкувати за жестикуляцією танцюриста. При видозміненні костюмів, ставили за мету показати глядачу якомога повніше емоції та переживання героїв спектаклів, для того щоб більш досконало передати зміст та ідею постановки. На жаль, на той час реформи, які вводились в балетний театр, не завжди міг прийняти глядач, саме тому в повній мірі видозмінити танець, як того хотіли реформатори балетного театру, вдалось лише наприкінці епохи Просвітництва.

На початку епохи Просвітництва  отримали розвиток віртуозний та благородний  стилі танцю. Зміни в костюмах призвели до полегшення виконання віртуозних рухів, таких як піруети та заноси. Згодом віртуозна техніка, завдяки  тому, що було полегшено її виконання  полегшенням костюмів, отримала стрімкий розвиток. Прихильників класицизму це, звичайно ж, дратувало. Почали з’являтися натяки на самостійність балетного  театру. Це виражалось у відхиленні від опери. Намаганні створити театральну виставу, де весь зміст можна буде показати в танці та пантомімі, без  використання співу та слів. Але  в той час балет ще сприймався як придворне явище. І, як наслідок, люди які не мали придворних титулів, тощо, не могли дозволити собі відвідувати  балетні вистави. Вистави ставились  по логічним та природним законам  життя людей, так як за мету було поставлено максимально приблизитись до природи, та зробити виставу органічною та природно зрозумілою кожному глядачу. У глядача не повинно було виникати питань щодо дій героїв вистав, так  як дані герої повинні були діяти  «інстинктивно зрозуміло» для звичайної  людини.

Таке видовище потребувало  перегляду поетики балетного  мистецтва, здавалося б, міцно закріпленими на європейських сценах. Те, що заявляло про себе в одиничних пробах, але  не ставало загальним надбанням, поступово перетворювалося в  еталон. В ті часи панували переспіви  пасторальних інтермедій та концертні номери віртуозів, які змагались між собою в останніх досягненнях балетної техніки всередині оперних вистав. Номери передавалися спадково, від виконавця до виконавця, без участі хореографів. Але і самих хореографів, по суті справи, не було. Були танцмейстери – досвідчені вчителі, які вдосконалювали рівень танцю виконавців. Досліди в області дієвого танцю все ще залишались непомітними серед всіх величних, але в той же час бездушних композицій.

Друга половина XVIII століття, являє собою закінчення доби просвітництва, більш сміливі та впевнені спроби балетних діячів ввести в балетний театр новий вид мистецтва  – балет, без використання на сцені  співу та слова. В балетних виставах втілювались життєві характери, природно взаємодіючі між собою. Практично в усій Європі почали вводити  канони народного танцю в концепцію  балетного театру, для того, щоб  правдиво зображати образи простих  людей у виставах. Також, місце  мають послідовність змістовних частин балету, як це почав робити в  своїх постановках Анджоліні. Всі  танцівники, з часів другої половини епохи просвітництва, які брали  участь в балетних виставах, повинні  були безперечно слухатись балетмейстера. Балетмейстер в свою чергу, перед  постановкою кожного спектаклю, доповідав директору театру, про  зміст постановки, її значення, повну  хореографію та про кількість  танцівників, зайнятих в спектаклі. Солісти вистав мали право на постановку своєї хореографії самостійно, але  тільки дійшовши згоди з балетмейстером і під його наглядом, для того, щоб хореографія відповідала  стилю та випадку. Контакти музики з  балетом на той час були тіснішими  ніж були до початку цієї епохи. А  ґрунтом для цього було прагнення  балету ствердити себе як самостійний  вид театрального дійства.

Нові естетичні норми  пропонували, як приклад балетного  спектаклю, вибудуваного по правилам драматичного театру. Балетний спектакль повинен  був мати міцну драматургічну  основу, вміщати в себе зав’язку дії, її конфліктний розвиток і розв’язку. Йому слід було складатись, як і драмі, з декількох актів, тривалість яких, щоправда, була дещо занижена. В цьому можна розгледіти свою закономірність, тому що виразні засоби,хореографії не спроможні були передати філософську риторику драми класицизму.

Тим не менш, поборники дієвого  балету прагнули до раціонального втілення дії. Вони нерідко ігнорували цінні  можливості того чи іншого балету, який переносили на сучасний лад, на приклад  віртуозний танець.

Танець трагічних та героїчних  балетів загалом існував на тих  же правах відокремлених номерів, які  пропонувала йому опера, а іноді  бувало й так, танець втрачав технічний  блиск, накопичений всередині оперних  дивертисментів.

Головним засобом зображення ситуацій , характерів, емоцій, зробилась  пантоміма – ритмізований на музиці пластичний речитатив. За допомогою  нього зображали монологи і розмовляли в діалогах герої балетних трагедій. Музика, диктуючи ритм, скріплювала  пластичний малюнок поз та жестів воєдино, виконувала в більшості  випадків службову роль. В основному  всі хореографи рівнялись на декламацію драматичних акторів. ЇЇ вивіреним  підвищенням та зниженням інтонацій, її турботливо витриманим паузам. Наслідуючи ці поняття, постановники пантомімних  текстів створювали дієвий балет. В  драматичних спектаклях декламація була головною турботою акторів, адже жест не скільки доповнював та пояснював, скільки прикрашав.

Але, беручи до уваги всі  ці моменти, пластика драматичних акторів  була дуже близькою до балетної пластики, так як потребувала відносно розвернутих  назовні ніг, фіксованих положень тіла, правильних рухів рук. Боротьба за правдоподібність та природність жесту в драматичному театрі лише злегка себе проявляла.

Пантомімна трагедія вважалась  вершиною, до якої прагнули всі хореографи другої половини XVIII століття. Вони охоче  звертались до вже визнаних та популярних тем, але й тут доводилось вигадувати нові способи зображення подій на сцені, навіть до титрів, які з’являлись на сцені під час вистави.

На відміну від балетних п’єс балетні трагедії включали в  себе масові епізоди, в яких, найчастіше, виникав танець в виді розгорнутих  кордебалетних або сольних номерів. Танець, який розкривав характер персонажу  або емоції, які переживав персонаж, в трагедіях зустрічався рідко. Також рідко можна було побачити, коли танець рухав ситуації балету, вирішував кульмінаційні моменти  дійства. Танцем такого роду було набагато легше оволодіти в комедії, де самі ситуації постійно пропонували  для цього матеріал. Але і в  балетних комедіях хореографи звертались до тем, на які були поставлені престижні  комічні опери, а іноді навіть використовували музику, написану для  цих опер. Це полегшувало завдання і в цілому не суперечило  практиці музичного театру. Адже в ту епоху  навіть серйозна комічна опера постійно повторювала готові літературні  схеми.

В цілому, друга половина XVIII століття була ерою самоствердження  балетного театру на позиціях незалежного  мистецтва. Балет ставив перед собою  складні та сміливі завдання. Він  дуже сильно розширив грані практики. Він вибудував найновішу теорію, яка випереджала практику, та заглядали  набагато вперед.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Висновки до розділу 1

У добу Просвітництва  зріс соціальний статус мистецтва як зосередження духовного життя, що зробило  його одним з ведучих факторів розвитку суспільства. Мистецтво наблизилося  до науки, соціально-філософської думки, політики, активно долучилося до процесу  формування суспільних і моральних  ідеалів. Як і в інших сферах духовної культури, просвітницький рух у мистецтві  також не був однорідним. Постійно точилася бурхлива полеміка з приводу  суспільної та виховної ролі мистецтва, естетичних смаків, ідеалів.

Хоча  просвітницькі реформи були пов'язані  з розширенням тематики і системи  художніх засобів (поява характерного танцю, комічний. балетів Хільфердінга тощо), в цілому діяльність реформаторів була більш помірною, ніж їх декларації. У пошуках компромісу вони стверджували на сцені лише просвітницький класицизм, близький до трагедій Вольтера, але не до драм Д. Дідро або Лессінга.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Розділ 2.

Літературна спадщина Новера

 

 

 

2.1. Новації Новера у літературних працях.

Французький артист і балетмейстер Жан-Жорж Новер. В 1743 р. вперше виступив на сцені паризького театру Комічної опери. Також брав участь у виставах в Берліні, Марселі та Ліоні. В 1750 р. в театрі Комічної опери поставив балет «Китайське свято». В цьому, та в наступних балетах, а саме – «Фламандські веселощі» та «Джерело юності», Новер притримувався принципу живописності, використовуючи у своїх виставах картини та вироби з фарфору.  В 1757 поставив в Ліоні балет «Ревнощі, або Святкування в сералі» в якому чітко проступили дієві мотиви, намітились драматичні характери. Адже суть його реформи, яка була виражена в ствердженні дієвого балету, була зв’язана з розсвітом просвітницької думки напередодні Великої французької революції. В своїй теоретичній роботі «Листи про танець і балети» Новер виклав свої погляди на балет, як самостійний спектакль з міною сюжетною інтригою, логічно та послідовно розвиненими діями, з героями – носіями сильних страстей. Схиляючись перед авторитетами Вольтера та Дідро, Новер нав’язував балетній сцені ідеї високого обов’язку та глибоких почуттів. Але він визнавав за балетом можливість порушення класичних єдностей місця, часу та дії, і він здійснював це в поставлених ним спектаклях в інтересах головного – логіки пантомімної дії, котра підпорядковується законам музики. На ґрунті музики Новер упорядкував та розвинув структурні форми академічного балетного танцю – як сольного, так і ансамблевого. На протязі усього свого життя, прагнучи очолити балетну трупу Паризької опери, Новер був змушений нав’язувати свою реформу за кордонами Франції. Це було пов’язано з консервативністю цього театру.

Початок реформи  відноситься до Штутгарту, в 1762 р. на сцені придворного театру Новер  поставив балет «Адмет та Альцеста». Потім, в 1762р., «Рінальдо та Арміда», «Психея і Амур», «Смерть Геркулеса». В 1763 р. Новер створив один із своїх  прославлених балетів – «Медея та Язон». Ці, та інші балети Новера йшли між  актами опер Н. Йомеллі – головного  композитора штутгартського театру, зазвичай – три балети під час  кожного спектаклю, і, як наслідок, балети були короткими. Разом з цим кожен  з цих балетів, відповідаючи по змісту одному чи іншому акту опери, являв  собою розгорнуте та закінчене ціле, найчастіше поділене на декілька частин (актів). Зміст визначався, в основному, кругом міфологічних тем, від дрібних  казочок до епічних і трагічних  історій, часто запозичених з  репертуару сучасних драм та опер. Новер, також, звертався до романів, казок, східній екзотиці.

Продовжуючи тему постановок Новером окремих  балетів, можна визначити балети, які Новер поставив у Відні, а  саме: «Орфей і Еврідіка», «Паріс та Єлена», «Дон Кіхот», «Адель де Понтьє», «Ацис і Галатея», «Іфігенія в  Тавриді», «Апеллес і Кампаспа» та інші. В цих балетах проступали творчі відгуки Новера на новітню  думку свого часу.

Але з зародженням  класичного сентименталізму Новер  зрозумів, що йому близькими є поетизація природних почуттів та відносин,  повернення людини до природи і т.д. Прикладом є балет «Белтон  та Еліза», сюжетна лінія якого  розвивалась в пантомімі насиченій  елементами живої етнографії та побуту одної з англійських колоній.

В 1776 р. Новер  отримав посаду головного балетмейстера  Паризької опери. Але, нажаль, йому не вдалося перемогти консерватизм трупи та публіки. Він відновив декілька своїх балетів, і відносний успіх  мали лише  «Апеллес і Кампаспа»  та «Горацій та Куриацій». Новими постановами (1778 р.) були балетні комедії «Дрібнички»  та «Аннета і Любен». Найбільшим успіхом користувались балети «Арміда», «Іфігенія в Тавриді», «Ехо і Нарцис». В 1780 р. Новер відновив балет «Медея і Язон», а через рік покину паризьку оперу. 1781 р. Новер працював переважно в Лондоні, в основному  відновлюючи свої старі балети. З  нових постановок виділявся балет  «Іфігенія в Авліді». Останній балет  «Пустощі кохання» Новер представив світові в Лондонському Королівському  театрі (1794 р.).

Згодом Новер  повернувся до Франції , де займався тільки теоретичною роботою. Головним творчим  критерієм Новера було - вимога зв’язку  та взаємодії компонентів балетного  спектаклю  зберігає силу і сьогодні. Новер відкрив доступ до балету серйозному драматичному змісту, а також встановив більш глибокі, порівняно з попередніми, закони сценічної дії. Саме звідси виникав дієвий танець – з кульмінації пристрастей. Новер упорядкував жанри як танцю, так і цілого спектаклю. Він додав до існуючих малих форм балетного спектаклю розгорнуту форму багатоактного балету. Хід історії присвоїв Новеру почесний титул батька сучасного балету.

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2. Принципи  Жан-Жорж Новера у діяльності  хореографів.

Новер вніс в розвиток балетного  театру велику частку своїх здобутків  навчання у  Л. Дюпре. Цінність теоретичних робіт Новера в тому, що він вніс у приватну область балетної естетики досягнення естетичної думки свого часу. В своїй книзі «Листи про танець і балети» Новер, звертаючись до уявного співрозмовника, розкриває всі свої переживання відносно балету та мистецтва балетмейстера. Новер вважав, що хореограф повинен бути різнобічно розвиненим, звертатись до всього, що може слугувати йому взірцем. Звертатись до міфології та художньої літератури, театру та опери, живопису та скульптури, навіть до цього та потойбічного світів. На його думку все це може допомогти балетмейстеру в подальшій роботі над своїми постановками, адже логічне рішення творчого завдання можна знайти де завгодно, головне – розуміти надзавдання своєї постановки та той аспект, що його потрібно розгорнути та донести до глядача максимально яскраво, природно та зрозуміло. В своїй книзі він писав про те, що «Танець у тісному сенсі слова обмежується технікою па і методичним рухом рук, тому його можна розглядати, тільки як професію, успіх якої ґрунтується на спритності, рухливості, силі і елевації стрибків: але, коли до цих механічних рухів приєднується пантомімічне дію, танець набуває життєвість, надає йому особливий інтерес - він говорить, він виражає, він малює пристрасті і заслуговує тоді бути включеним в число образотворчих мистецтв.»(«Листи про танець і балети» Ж. Ж. Новер, лист 1).

Також, Новер в своїй  книзі пише про розпланування  уроків зі своїми учнями. Про те, що знаючи побудову тіла людини, він не вимагав від своїх учнів того, чого не дозволяла природа. Тобто, він  все ж таки наполягав на тому, що хореограф повинен знати також  і анатомію, для того, щоб грамотно розучувати танцювальні па, та імпровізувати  без небезпеки для здоров’я виконавця.

Новера турбували деякі  «дві перешкоди», перед якими він  зупинився та не зміг продовжити розвиток пантоміми в танці ще далі досягнутого. Він пише про те, що будь який хореограф, який здатен розмірковувати про досяжне  та недосяжне, аналізувати свої помилки  та свої успіхи, рано чи пізно зіштовхнеться  з цими перешкодами, та, так само як і сам Новер, зневіряться від  власної безпорадності у подоланні  цих двох перешкод.

В своїй книзі Новер  також пише про розділення танцю. Він розділяв його на два види –  технічний та пантомімічний. Визначає він їх так:

«Перший - говорить тільки очам і зачаровує їх симетрією рухів, блиском па, різноманітністю темпів, елевацією тіла, рівновагою, твердістю, витонченістю поз, благородством положень та особистою грацією. Все це представляє лише матеріальну сторону танцю.

Другий - зазвичай званий «дієвим  танцем» є, якщо мені буде дозволено  так висловитися, душею першого; він надає йому життя, виразність і, зваблюючи око, полонить серце  і наповнює його трепетним хвилюванням; це те, що обґрунтовує мистецтво.»(«Листи про танець і балети» Ж. Ж. Новер, лист 2). За його словами, якщо танцівнику вдається поєднати майстерність виконання  та акторську майстерність – йому по праву належить звання художника, адже він є водночас і танцівником  і актором, і поєднує ці два  ремесла вдало та органічно.

Також в своїй книзі  Новер пиши про знання, якими хореограф  повинен володіти. Це повинен бути якомога більший обсяг інформації різного роду, це може бути, як було згадано вище, міфологія, література, образотворче мистецтво, анатомія, музика, тощо. Все це допомогло Новеру в  постановках,тому що саме після зустрічі з Гарріком ,він зрозумів, що йому потрібно розвиватись різнобічно. Новер написав про закони постановки балетів, композиції балетів, написав про курс навчання балетмейстера, вибір сюжету постановки про балети в основному, та про окремі їх аспекти. В своїй роботі він розкритикував методику постановки танцю «копіюванням рухів за хореографом», обґрунтувавши це тим, що даний метод «вбиває» можливість розвитку грації виконавців і відчуття виразності, яке притаманне кожному своє.

Для Новера захопленість античною пантомімою і  засвоєне під впливом Дідро прагнення  повернутися до природи були нероздільні, і керівним у підсумку став висунутий  раніше французьким балетмейстером Л. де Каюзаком принцип дієвого танцю, який виявився прапором балетної реформи 18 ст. У балетах реформаторів різко зросло значення драматургії, сюжету,який переважно запозичувався з античності. Новер зберігав поділ жанрів на високі і низькі. Високий жанр хореографічної трагедії панував. Дивертисментні номери, як і раніше, переважали, з'єднуючись в сюжетне ціле пантомімічними зв'язками. Однак виникав і дієвий танець (танець Медеї, яка вбиває дітей, - "Медея і Язон", поєдинок Гораціїв і Куриаціїв - "Горацій і Куриацій" та ін.) З плином часу реформатори все ясніше починали розуміти, що відмова від танцю веде до ліквідації балету. Хоча Новер і говорив, що танець розфарбовує балетний сюжет, а пантоміма повідомляє йому виразність, він все ж одночасно рішуче стверджував, що всі зусилля балетмейстера, не спрямовані на розвиток танцю, будуть марними, навіть згубними. Відмовившись від спокуси знищити балетний театр, яким він склався, реформатори-просвітителі багато зробили для поглиблення виразності і осмисленості танцю, завершивши тим самим формування балету як самостійного мистецтва. Вони сприяли також його поширенню і зміцненню в різних країнах, в тому числі в Росії та Данії. Власне просвітницькі ідеї знайшли, проте, в балетах реформаторів лише обмежене вираження і набагато повніше виявилися в творчості учнів Новера та інших, які стверджували на балетній сцені сентименталізм.

 

 

 

 

 

Висновки до розділу 2

Беручи до уваги всі  вище описані аспекти розвитку балету, можна дійти висновку, щодо самого балету, що актуальними в добу просвітництва  були балети різні за жанрами та змістом, надзавданням та ідеєю. І саме це було поштовхом для хореографів в їх творчості, постановники були вільні в створенні будь яких спектаклів. На початку доби Просвітництва глядач ще не уявляв собі балету без використання в ньому співу, слова. Але, не зважаючи на це, балетмейстери все ж робили перші спроби зменшити обсяг використовуваних «нетанцювальних»  засобів виразності в своїх спектаклях. Так почав зароджуватись балет, як самостійний вид театру. Але глядач не готовий був до таких кардинальних змін в звичному для нього театральному світі. Тому на початку епохи Просвітництва балет не отримав такого стрімкого розвитку, на який сподівались хореографи.

Згодом, завдяки зусиллям хореографів, балет почали сприймати  як самостійний вид театру. З цього  моменту актуальності набуває «дієвий  танець», тобто танець, в якому  дуже широко використовується пантоміма. Також не на останньому місці в  балеті була драматична складова хореографічного  твору. Але разом з цим танець не відходив на задній план, так як його реформатори хотіли лише збагатити  його виразними засобами.

Реформи Новера відбивали  ідеї філософів-просвітителів, ідеологів  французької революції – Дідро, Вольтера, Руссо. Його діяльність у балетному театрі викликала схвалення цих людей, а також кращих художників, композиторів, хореографів того часу.

Реформи Новера як творця діючого  балету вплинули на весь подальший  розвиток світового балету, а деякі  його ідеї не втратили значення й у  наші дні. Головні з них – вимога взаємодії всіх компонентів балетного  спектаклю, логічного розвитку дії  й характеристик діючих осіб. Новера називають «батьком сучасного балету». День його народження, 29 квітня, оголошений Міжнародним днем танцю.

Спадщина Новера становить 80 балетів, 24 балети в операх, 11 дивертисментів [2].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВИСНОВКИ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список використаної літератури та джерел:

1. Красовская В. М. «Западно-европейский балетный театр от истоков до середины 18 века. Очерки.» – Л.: 1979 г.
2. Красовская В. М. «Западно-европейский балетный театр. Епоха Новера.» - Л., 1981 г.
3. Новер Ж.-Ж. «Письма о танце и балетах» / Пер. А.А. Гвоздевой – Л.:Academia, 1927г.

4. Слонимский Ю. И. « Класики Хореографии» 1937г.