Актуальность прекрасного в представлении Ханса Георга Гадамера

Введение

Работа немецкого философа Х. Г. Гадамера «Актуальность прекрасного» представляет собой сборник статей, впервые переведена на русский язык и опубликована в 1991 году, но и сегодня, спустя более двадцати лет, рассуждения автора в области эстетической мысли, звучат словно бы из уст нашего современника. В своём реферате я хотела бы подробнее остановиться на одной из статей этого сборника, которая так и называется «Актуальность прекрасного» и, на мой взгляд, представляет собой квинтэссенцию мысли автора о сущности искусства, его формах и особенностях восприятия этих форм.

  Разбираемая статья разделяется автором на три части, которые связаны соответственно с такими ключевыми понятиями как: «возвращение к игре», «символ», «праздник» (С. 276). Гадамер Х. Г. поднимает важнейшие эстетические вопросы о природе прекрасного и о том, что оно нам несёт, рассуждает о сущности искусства, вынося на первый план проблему восприятия искусства прошлого и современности и их соотношения между собой. Отвечает на вопрос: «что значит символ в искусстве?». Говорит о явлении «праздника», подчёркивая его особую временную составляющую и обязательную включённость участников – праздник «существует только для тех, кто принимает в нём участие» (С. 319).

В работе раскрываются такие  понятия как эстетика, прекрасное, искусство и произведение искусства, автор произведения искусства/художник, художественная традиция и язык, культурное и историческое сознания, художественная, репродукция и репрезентация, символ и словарь символов, праздник.

Автор последовательно излагает своё мнение, сопоставляя его с  высказываниями других философов, соглашаясь с ними или противопоставляя им собственные  идеи, что раскрывается в конкретных примерах в различных видах искусства. Это имена Аристотеля, Платона – всем известных мыслителей античности, Гегеля – приверженца идеалистической линии, идущей ещё от философии Платона,  Баумгартена – основателя философской эстетики, Канта – родоначальника немецкой классической философии, Мальро – французского писателя и культуролога 20 века, Хайдеггера – немецкого философа-экзистенциолиста, оказавшего влияние на европейскую философию прошлого века, а также Дюшана, Хейзинга и Гвардини, Брехта, Гамана, Ингардена, Вольтера, Керенья.

Далее постараемся проследить ход мыслей Х. Г. Гадамера и осветить основные примеры, которые приводятся в его статье «Актуальность прекрасного».

Актуальность  прекрасного в представлении Ханса Георга Гадамера

Тема «оправдания искусства» (С. 266), которую затрагивает автор, является одной из старейших, но не потерявших актуальности по сей день.

«Это, действительно, очень серьезная старая тема, возникающая всякий раз, когда традиция, продолжающая существовать в виде поэтических образов или изобразительных форм, приходит в противоречие с новым образом мышления» – говорит Х. Г. Гадамер.

Культурное сознание людей  всегда основано на определённой художественной традиции, которая в свою очередь  опирается на конкретный, выработанный на протяжении многих лет художественный язык. Ярчайшим примером тому служит музыка И. С. Баха и Г. Щютца, которая «отталкиваясь от слова, оживила свой собственный язык» (С. 267).

Гегель в 19 веке рассуждал о том, что искусство «отошло в прошлое» (С. 268). Но Х. Г. Гадамер, трактуя эти слова, говорит, что Гегель скорее всего имел в виду, что искусство «перестает быть само собой разумеющимся, каким являлось в греческом мире, когда служило изображению божественного» (С. 269). Иными словами, «с уходом античности искусство начинает нуждаться в обосновании» (С. 270). Каждый художник, творец, одновременно являясь частью какой-либо художественной традиции, предлагает свой уникальный в каком-то смысле художественный язык, владея которым мы могли бы понять суть его произведения. Примерами этому служит история живописи 19 века, когда происходит расшатывание линейной перспективы, обязательной для живописи эпохи Возрождения, но «постепенный отказ от линейной перспективы открыл нам глаза на великое искусство позднего средневековья» (С. 271), где её не было вообще. И это не единственный пример, Х. Г. Гадамер также говорит о современной музыке, где «совершенно новый язык гармонии и диссонанса, используемый ею, – своеобразное уплотнение, которое достигается в результате отказа от прежних правил композиции и построения фразы, характерных для великой музыкальной классики» (С. 272), современной архитектуре, где с помощью новых материалов образуется «совершенно новый вид формообразования» (С. 272). Важным оказывается то, что при всём этом современное искусство не только противостоит художественной традиции (то есть искусству прошлого), но и черпает в ней энергию. Образуется своего рода «единство прошлого и настоящего» (С. 273). Автора занимает вопрос: почему всё что мы видим, в том числе произведения искусства к какому бы времени они не относились, оказывается «обращено непосредственно к нам, как будто это мы сами?» (С. 275). «Как преодолеть чудовищный разрыв между европейской художественной традицией и идеалами тех, кто сегодня занят художественной деятельностью?» (С. 276).

Здесь мы первый раз сталкиваемся с соотношением понятий искусство  и произведение искусства. Произведение, исходя из суждений античных авторов, то, что должно быть использовано. Х. Г. Гадамер приводит пример Платона о том, что «мореход предписывает корабельщику, что строить», задавая вопрос: как «отличить “искусство” от практических искусств?» (С. 277). Ответ мы находим у Аристотеля, когда речь идёт о подражании, где автор акцентирует внимание на том, что «произведение искусства не является в действительности тем, что оно изображает, — оно всего лишь имитирует» (С. 277).

Говоря об искусстве мы часто подразумеваем «прекрасное искусство», поэтому следующий вопрос, которого касается Х. Г. Гадамер, это: «что такое прекрасное?» (С. 278).

Первое определение прекрасного  подсказывает сегодняшняя действительность: это «то, чем можно любоваться и, что на это было рассчитано» (С. 278). Следующее определение прекрасного характерное для античной эпохи: «для греков космос, порядок мироздания, и был, собственно говоря, наглядным выражением прекрасного как такового» - пишет автор, усматривая в этом пифагорейское видение этого понятия (С. 279). Платон подчёркивает то, что прекрасное – это всегда «самое яркое и самое притягательное», когда можно говорить про «наглядность идеала», когда «онтологическая функция прекрасного: перебросить мост через пропасть, разделяющую идеальное и реальное» (С. 280).

Не смотря на то, что ещё  в античности люди размышляли о природе  прекрасного и об искусстве, эстетика как философская дисциплина, как пишет Х. Г. Гадамер, формируется гораздо позднее – «в XVII веке, то есть в эпоху рационализма, и это было спровоцировано самим рационалистическим духом Нового времени, зарождавшимся на почве математического естествознания, которое сложилось в XVII веке и до сих пор является сутью нашего мироощущения, во все более стремительном темпе реализующего себя в технике» (С. 280). И это заставило его задуматься о том, «что побудило философию вспомнить о «прекрасном»?» (С. 280).

На этом этапе для нас  становится интересным имя А. Баумгартена и его преломление идеи о чувственном познании. Оказывается в искусстве мы фокусируем своё внимание на прекрасном, как на единичном проявлении общего, но нас привлекает не его взаимосвязь с общим, а то индивидуальное, что скрыто внутри произведения. Исходя из этого, Х. Г. Гадамер задаётся вопросом: «что в этом единичном является для нас столь важным и значимым?» (С. 281), и ответ на этот вопрос, по его мнению, должна найти философская эстетика.

Баумгартен определил эстетику «как искусство красиво мыслить», по аналогии с определением риторики как «искусства хорошо говорить» (С. 282). Х. Г. Гадамер утверждает, что «чаще всего наша эстетическая мысль берет за образец изобразительное искусство» и «интересуется прежде всего воображением, способностью человека творить образ». (С. 282). В связи с этим в поле нашего зрения попадает И. Кант, который, как считает автор, далеко позади оставил Баумгартена и первым подошёл к философской постановке проблемы. Важным замечанием является то, что прекрасное нравится многим, в отличие от индивидуального вкуса, а также утверждение о том, что чувство прекрасного нужно воспитывать (С. 283). «Суждение вкуса» определяется Кантом, как способность находить прекрасное и иллюстрируется на примере природной красоты (С. 283). Кант впервые отстаивает «самодостаточность эстетического по отношению к практической цели и теоретическому понятию», говоря о «незаинтересованном удовольствии» (С. 284), таким образом, проясняется « суть эстетического – обладать значимостью и в то же время не быть подведенным под понятие цели» (С. 285).

На этом этапе Х. Г. Гадамер вновь обращается к вопросу: «что такое искусство?» (С. 285). Но прежде чем ответить на него он считает необходимым разобраться с явлением гения, которого Кант понимал «как природную силу, называя его «баловнем природы» - гений может творить как природа, не думая о правилах, но результат его искусства будет нечто образцовым, словно созданным по правилам (С. 286). Это возвращает автора к проблеме «единства классической художественной традиции и современного искусства» (С. 287). Х. Г. Гадамер предлагает рассмотреть понятия «игра», «символ», «праздник».

«Игра является элементарной функцией человеческой жизни», - пишет  автор, -  «и что человеческая культура без нее вообще немыслима». Похожие  идеи, как отмечает Х. Г. Гадамер, высказывали Хейзинга, Гвардини и другие мыслители, подчеркивая, «что в отправлении человеком религиозного культа присутствует игровой момент», и с этим мне как этномузыкологу трудно не согласится, поскольку при изучении народной культуры мы постоянно сталкиваемся с этим явлением. Когда речь идёт об игре, важным в понимании этого процесса для нас становится, по мнению автора «ритмическое повторение какого-либо движения», которое при этом предполагает наличие «свободного пространства» (С. 288). Игра «как самодвижение, не преследующее осмысленной цели, — движение ради движения» (С. 288). Но само устройство человеческого разума накладывает упорядоченность на все наши движения, поэтому «функция игровой репрезентации состоит в том, чтобы показать, что игра — это нечто определенное, а вовсе не случайное» (С. 289). Это Х. Г. Гадамер иллюстрирует примером ребёнка играющего в мяч, который непроизвольно стремится совершить определённое количество ударов мяча о землю. Ещё одним важным свойством игры проявляется в том, что «игра всегда требует участия в ней. Даже зритель, наблюдающий за ребенком, играющим в мяч, не может не участвовать в ней, а если он действительно “участвует”, то это не что иное, как participatio, внутреннее участие в этом повторяющемся движении» (С. 289). Автор утверждает, что можно создать связующую цепочку от культового танца к культовому действию как зрелищному, а от него к театру, «как к представлению, выросшему из культовых обрядов» (С. 289).

Возвращаясь к современному искусству Х. Г. Гадамер говорит, что основной мотив его заключается в том, что «оно хочет преодолеть расстояние, разделяющее публику, зрителей, потребителей искусства, и сами произведения искусства» (С. 290), приводя в пример брехтовскую теорию эпического театра. Это проявляется и в других видах искусства. На мой взгляд, ярчайшим примером этому сегодня является просмотр фильма в 3D, что даёт зрителю максимально ощущение включённости в художественную игру – очень сильные впечатления, создающие непередаваемый чувственный, эмоциональный эффект от попадания внутрь художественного произведения, который хочется переживать снова и снова. Искусство таким образом может исполнять наши мечты (например фильм «Аватар» – для некоторых может воплощать представление о потерянном рае).

Но Х. Г. Гадамер после этого задаётся вопросом «означает ли это, что произведение больше не существует?» (С. 290). Он приводит пример импровизации на органе, которая после исполнения в точно таком же виде уже никогда не повторится, но любой слушатель сможет оценить, насколько она была гениальна или нет. «Суть этого произведения — в его воздействии, в однажды достигнутом эффекте», «только тот способен на действительное восприятие, действительное понимание художественного произведения, кто “участвует в игре”, то есть тот, кто в своей деятельности добивается собственных результатов» (С. 291). «Произведение для воспринимающего — это как бы игровая площадка, на которую он должен выйти» (С. 292).  В качестве примера Х. Г. Гадамер приводит тезис Канта, «что в живописи носителем прекрасного является форма», а «краски всего лишь раздражитель, возбуждающий чувства», после чего задаётся вопросом: почему так выделена форма?», и сам же даёт ответ: «потому что, если ее видишь, ее надо проводить, ее надо активно выстраивать, как того требует любая композция — как живописная и музыкальная, так и театральная» (С. 292). Пример этому автор приводит из литературы: момент в «Братьях Карамазовых» Достоевского, где описывается лестница, по которой бросается вниз Смердяков, каждый читатель будет представлять по-своему. Так и в изобразительном искусстве: «картина “читается”, как принято говорить, так же, как читается написанное» (С. 293). Так Х. Г. Гадамер пишет: «кто, например, восхищается прославленным Тицианом или Ве-ласкесом, конным портретом какого-нибудь Габсбурга и думает только одно: «Да это Карл V!» — тот в картине ничего не увидел. Ее необходимо воссоздать, как бы прочитывая слово за словом, чтобы в результате возник образ, в котором просвечивало бы его исконное значение: владыка мира, в царстве которого никогда не заходит солнце» (С. 293).

Поэтому каждому из нас необходимо «учится читать», и этом смысле ошибочно противопоставлять «искусство прошлого» и «современное искусство». «Идентичность произведения», по мнению Х. Г. Гадамера,  «обеспечивается единственным способом — то, что мы рассматриваем создание произведения и как задачу, относящуюся к нам самим» (С. 294). Важно само значения восприятия, «воспринимать— это не только собирать различные впечатления чувств. Как об этом говорит само слово, воспринимать (wahrnehmen) — это принимать нечто как истину» (С. 295). Особенно нужно учитывать это при восприятии репродуктивных видов искусства (музыка, театр и т.п.), где полного тождества никогда не существует, но от этого произведение не перестаёт быть самим собой, для разъяснения этого явления Х. Г. Гадамер вводит понятие «эстетическая неразличимость», очевидно, выражает тот смысл взаимной игры воображения и рассудка, которую Кант обнаружил в «суждении вкуса». Чтобы, глядя на что-то, еще и нечто увидеть, нужно некоторое мыслительное усилие — и это бесспорно (С. 295). Более того автор отмечает, что «назначением великих произведений искусства никогда не было полное и точное отражение «природы», ее портретирование. В построении картины всегда используется своеобразная стилизация» (С. 296).

Для более точного понимания  сути вопроса Х. Г. Гадамер говорит о том, что «эстетический опыт приобретается на основе не только искусства, но и природы. Это проблема “прекрасного в природе”». Идея Канта о том, что «отличительная черта человека в том, что природа являет ему красоту» по мнению Х. Г. Гадамера имеет «религиозно-творческую подоплеку» (С. 296). Для нас важным оказывается то, что в разное время человек по-разному понимает и оценивает эстетическое значение окружающей его природы, яркий пример этому приводит сам Х. Г. Гадамер: «еще в XVIII веке в путеводителях, говоря об Альпах, употребляли эпитет «страшные»; их первозданная дикость казалась несовместимой с красотой, человечностью, таинственностью бытия. Сегодня, напротив, весь мир убежден, что высокогорные Альпы — это не только естественно и возвышенно, но и подлинно красиво», в последнем случае автор поясняет: «в действительности на природу мы смотрели глазами воспитанными на искусстве, Гегель правильно понял, что прекрасное в природе является отражением прекрасного в искусстве», а «глаз и творчество художника учат нас пониманию природы» (С. 297).

Следующий вопрос Х. Г. Гадамера: «что значит символ?» (С. 298). Вначале автор обращается к античной трактовке этого слова, как знаку дружеских отношений, своего рода удостоверение личности, ключа, знака для восстановления утраченного целого, так и в искусстве «познание символического смысла предполагает, что единичное, особенное предстает как осколок бытия, способный соединиться с соответствующим ему осколком в гармоничное целое» (С. 299). «Символичность, а в особенности символичность в искусстве, основывается на нерасторжимом единстве намека и утаивания», - в достижении понимания этого отмечается заслуга Хайдеггера, - «Произведение искусства, будучи явлением уникальным, не просто носитель некоего смысла, который может быть выражен и с помощью других носителей. Смысл произведения искусства, скорее, в самом его существовании» (С. 300). При этом слово «произведение» понимается автором как «формация», «структура», а назначение искусства воплощается в том, чтобы «заключить смысл в твердь, чтобы он не растекался и не ускользал, а был закреплен и сохранен в жесткой структуре» (С. 301). Интересно, что при этом, как пишет Х. Г. Гадамер, «автор произведения <…> созерцает творение своих рук так же, как и любой другой зритель» (С. 300).

Но на этом Х. Г. Гадамер не останавливается, он указывает на то, что кроме смысла в произведении искусства для нас важна так же его «единичность», «уникальность», т. е. «особенность, через которую приходит к нам эстетический опыт, вызывает потрясение, шок» (С. 301). «Произведение искусства означает приращение бытия», - говорит Х. Г. Гадамер, поясняя, что «произведение искусства не столько указывает на что-то, сколько содержит в себе то, на что указывается» (С. 302). Далее подчёркивая уникальность произведения искусства, автор говорит о его незаменимости, утверждая, что фотография или грампластинка являются лишь репродукциями, а не репрезентациями произведения искусства. Ответ на вопрос о том, что есть в произведении искусства, и чего нет в копии, по мнению Х. Г. Гадамера был дан ещё в Античности, а мы получаем ещё одно определение искусства — «это всегда мимесис, то есть оно воплощает нечто. Вот только не следует впадать в заблуждение, будто то, что при этом воплощается, может быть постигнуто и реализовано каким-либо иным способом, нежели тот, которым оно рождено» (С. 303). Одновременно Х. Г. Гадамер указывает на слабость идеалистической эстетики Гегеля, которая заключается, «в непонимании того, что уникальная особенность искусства связана как раз с тем, что в нем происходит встреча с особенным и с проявлением истины лишь в единичном» (С. 304). «Великое искусство», по мнению Х. Г. Гадамера, «опознается по потрясению, которое оно вызывает, — потому что мы всегда оказываемся неподготовленными, беззащитными перед мощью подлинного произведения искусства» (С. 305). Важно, что «искусство в какой бы то ни было форме, будь то освященное традицией привычное предметное искусство или же порвавшее с традицией современное искусство, полное неожиданностей, — в любом случае оно требует от нас самостоятельного созидательного усилия», а произведение искусства – «ни в коей мере не аллегория, когда говорится одно, а подразумевается другое; напротив, то, что произведение высказывает, следует искать в нем самом» (С. 305). И эти свойства прослеживаются даже в беспредметном искусстве, таком как чистая инструментальная музыка, поскольку «между бессловесным языком музыки, как часто говорят, и языком нашей повседневной речи, постоянного общения существует нерасторжимая связь» (С. 306).

В связи с этим невозможно не коснуться личности автора в произведении искусства, Х. Г. Гадамер пишет: «Как я говорил, художник теперь не обращается от имени общины, а должен формировать свою собственную общину на основе проникновенного самовыражения. <…> Собственно говоря (и это требование всех творцов искусства), каждый должен воспринять тот язык, который воплощен в произведении искусства, и овладеть им как родным» (С. 307).

Третье важнейшее понятие, разбираемое Х. Г. Гадамером, «праздник», которое характеризуется как, «общность и репрезентация общности в ее законченной форме». Важно, что «праздник — всегда для всех» (С. 307). Автор обращает наше внимание на особую структуру переживания времени в праздник. Для праздника основным свойством является «всеобщее единение», проведение праздника это отдельное искусство, особый род деятельности. «У празднования существуют определенные способы выражения. Есть соответствующие устойчивые формы, именуемые обычаями <…>. Существует и языковая форма, отвечающая празднику и торжеству. Ее называют торжественной речью. Но в гораздо большей степени, нежели формы торжественной речи, праздничным торжествам подобает молчание. Мы именуем его торжественным молчанием» (С. 308). Праздник связан по сути своей связан, как тонко замечает Х. Г. Гадамер «с некоторого рода возвращением»,  «есть повторяющиеся праздники, называемые так в отличие от неповторяющихся». И что самое главное для понимания явления праздника в утверждении автора: «вопрос в том, не стремится ли и уникальный праздник к своему повторению. Календарными праздники называются не потому, что внесены в определенный временной порядок; напротив, сам порядок времени, календарь возникают как результат повторения праздников» (С. 310).

В рассуждениях о времени Х. Г. Гадамер приходит к выводу, что «существуют два возможных фундаментальных отношения – нормальное, прагматичное отношение ко времени — это «время для чего-нибудь» («пустое время»), <…> наряду с этим существует и совершенно иное отношение ко времени <…>, тесно связано с отношением ко времени и в ходе праздника и в искусстве <…> в противоположность времени пустому, рождающемуся в наполнении» (С. 310). В моём понимании эти два понимания времени можно сформулировать так: время, которое планируем мы, и которое планирует нас. Это соотносится с фундаментальными формами времени, которые называет автор, это: «детство, юность, зрелость, старость и смерть» (С. 311). «Явление искусства в нашем мышлении всегда обнаруживает близость к феномену жизни, к структуре «органического» существа» (С. 311), а «произведение искусства действительно подобно живому существу, это структурированное единство <…>, оно обладает и своим собственным временем» (С. 312). Но хронометрировать это «собственное время» мы не можем, утверждает Х. Г. Гадамер, так в музыке обозначения темпов лишь пожелания автора, намёк на то или иное исполнение. «Верный темп никогда не может быть измерен, исчислен» (С. 312). В этом нам не поможет даже современная техника, поскольку «если воспроизведение сводится исключительно к подражанию тому исполнению, которое в свое время рассматривалось как аутентичное, то исчезает творческое начало исполнительства и другая сторона, слушатель, сразу замечает это, если, конечно, он еще в состоянии что-либо заметить» (С. 313). Вновь наше внимание обращается на различие понятий тождества и различия. Возвращаясь к особенностям восприятия музыки, Х. Г. Гадамер пишет, что «психологические исследования показали, что ритмизация — это форма самого нашего слухового восприятия и понимания», и задаётся вопросом «где же содержится ритм: объективных физических временных параметрах, объективных физических волновых процессах, звуковых волнах и т. п. или же в мозгу слушающего?» Автор приходит к выводу, что «мы различаем ритм, заложенный в самом творении, только в том случае, если активно ищем его, то есть совершаем усилие, чтобы различить ритм». «Таким образом, каждое произведение искусства обладает своим собственным временем, которое оно нам, так сказать, предписывает», оно «произведение искусства учит нас погружению в особого рода покой <…> не подверженный скуке <…> и, «чем больше мы общаемся с произведением искусства, тем многообразнее и богаче оказывается оно».

Заключение

Значение работы Х. Г. Гадамера, а в частности данной статьи в том, что он помогает взглянуть на привычные эстетические категории по-новому. Учит видеть в произведениях не только поверхностный смысл, но понимать их как единое целое, пропуская через себя. Любое произведение искусства это своего рода «текст», который нужно уметь прочесть, изучив «словарь символов», который заложен не только автором, но и эпохой. Технические возможности современного мира на самом деле расширяют возможности искусства в целом. И завершить свою работу я хотела бы двумя цитатами  Х.  Г. Гадамера о том, что «искусство прежних времен доходит до нас через фильтр современности, живой традиции, сохраняющей и преобразующей» и «возможно только тогда, когда существует потребность самостоятельного построения образа — через освоение словаря, форм и содержательных элементов, и только тогда оно обеспечивает общение» (С. 322-323).