Джорджо Стрелер

              Киевский государственный институт театрального искусства  

                                             им. И.К.Карпено-Карого

              ------------------------------------------------------------------------------------- 

         ДЖОРДЖО СТРЕЛЕР

                                                                  1921–1997

                                                                      Лебедевой С.Л.

                                                                                                         студентки III курса

                                                                                                           факультета РДТ,

                                                                                                           заочная форма. 

                                                                                                            Педагог

                                                                                                           Дубинин К.М.

                                                 Киев,   2005 год.                                                                      

                                                                         -  1  -

Джорджо Стрелер ( 1921-1997)  - итальянский режиссер и актер.

             Родился 14 августа 1921 в Триесте. Рано потерял отца. Мать – Альберта Лорич (по сцене Альбертини Феррара) – одна из известных виолончелисток. Семья имеет австрийские, французские и славянские (далматинские) корни. Когда ему исполнилось 8 лет, семья переехала в Милан. Там учился в классическом лицее и на юридическом факультете. Затем поступил в Академию Филодрамматичи (любителей театра), которую закончил в 1940, получив первую премию по классу актерского мастерства. Стал работать актером в различных театральных труппах (Аннибале Нинки, Тумиати-Пилотто-Донди, Мелато-Джорда). Тогда же знакомится с Паоло Грасси. Вместе они вступают в антифашистскую группу Корренте. Во время войны высылается в Швейцарию, где организует Театр Масок (Женева), в котором играют политэмигранты разных стран. Свои первые спектакли ставит под псевдонимом Жорж Фирми – Убийство в соборе Элиота и Калигула А.Камю.

             После освобождения Италии становится театральным критиком газеты левого направления «Милано сера». Одновременно с Паоло Грасси вступает в Итальянскую социалистическую партию. После постановки пьесы Траур – участь Электры Ю.О'Нила оставляет работу в газете и целиком посвящает себя театру. В 1947 вместе с Паоло Грасси организует первый в Италии стационарный театр – «Пикколо театро ди Милано», который вскоре становится одним из лучших театров Европы. Руководил им до конца своей жизни. В театре ставится национальная и мировая классика, а также современные пьесы.

               Театр открылся 14 мая 1947 пьесой Горького На дне в постановке Стрелера. Он сыграл роль Алексея. Вторым спектаклем стала комедия Карло Гольдони Арлекин – слуга двух господ, в котором были возрождены дух и приемы игры комедии дель арте. Спектакль стал символом театра, он имеет уникальную, единственную в своем роде судьбу – живет, постоянно возобновляясь и обновляясь. Существует девять версий этого спектакля, который остается в репертуаре театра и по настоящее время. До 1961 роль Арлекина исполнял великий актер Марчелло Моретти, а после его смерти с 1963 и до настоящего времени – Ферруччо Солери. С этим спектаклем «Пикколо театро» объездил весь мир.

               Стрелер – один из самых интересных и тонких театральных режиссеров второй половины 20 в. В его творчестве соединились несколько линий европейской театральной культуры – итальянская национальная традиция комедии дель арте, искусство психологического реализма и эпический театр. Не являясь первооткрывателем в области

                                                     -  2  -

\театральной формы, он не только аккумулирует идеи, которые носятся в воздухе, собирая все живое, жизнеспособное, новаторское, что рождается в современном театре, но преображает все это, порой до неузнаваемости, в результате чего возникает его театр. Модель его театра при всей своей внешней кажущейся традиционности на редкость гибка и эластична, свободно открывающая путь новым идеям. Режиссер выделяется высокой гуманистической позицией и поражает редким даром воспринимать и воссоздавать на сцене жизнь во всем ее многообразии, со всем богатством ее звуков, красок и их оттенков.

               «Мы всегда стремились творить такой театр, который мог бы изменить мир», – говорил он. И в этих словах весь Стрелер со всей своей страстной верой в жизнь и искусство. В его театре нет лозунгов и прямолинейных схем. Он творит театр по законам поэзии и красоты.

             Среди своих учителей называл Копо, Жуве и Брехта. С Брехтом познакомился в 1955. Поставил ряд его пьес. В интерпретации Стрелера плакатные, жесткие пьесы Брехта становились произведениями тонкими, полными поэзии. В целом для его спектаклей характерно органическое соединение лиризма и эпической объективности.

              Поставил более 200 спектаклей, многие из которых стали классикой театра 20 в. Это – Дачная трилогия, Кьорджинские перепалки, Кампьелло Гольдони, Вишневый сад Чехова, Буря, Игра сильных мира сего, Король Лир Шекспира, Минна фон Барнхельм Лессинга, Наш Милан Бертолацци, Счастливые дни Беккета, Гиганты с гор Пиранделло, Трехгрошевая опера, Кориолан, Добрый человек из Сезуана Брехта, Остров рабов Мариво и др.

                 Времена молодежного бунта конца 1960-х, получившего в Италии название «движения контестации» (contestare – оспаривать), для Стрелера стало самым трудным периодом в его творческой жизни. В конце сезона 1968 он покидает «Пикколо театро», организует молодежную труппу «Группо театро ационе». Возвращается в «Пикколо театро» в 1972 и больше не покидает его. На этот раз он становится единственным директором театра, так как Грасси принимает пост главы «Ла Скала».

                Начиная с 1947, очень много и плодотворно работал в опере. Им поставлено около 50 оперных спектаклей, главным образом в театре Ла Скала. Его любимым композитором был Моцарт. Один из лучших его спектаклей – Свадьба Фигаро Моцарта на сцене парижского театра (1973).

                                                  -  3  -

               В 1982 французское правительство назначает его директором «Театра Европы» в Париже. Здесь он поставил новые спектакли, здесь играются и все спектакли, поставленные им в «Пикколо театро». В 1982 стал членом Европейского парламента. В 1989 Жак Ланг, министр культуры Франции, поручил ему возглавить «Союз театров Европы».

               В 1974 выходит в свет его книга За человеческий театр, которая была переведена на разные языки мира. В Советском Союзе она вышла под названием Театр для людей.

              «Пикколо театро» начал свою деятельность в небольшом помещении на ул. Ровелло. Стрелер долго добивался постройки других сценических площадок для театра. В 1986 открылась небольшая сцена «Театро Студио», а в конце 1997 была готова большая сцена «Пикколо театро». Для торжественного открытия он поставил оперу Моцарта Так поступают все женщины. В ночь под Рождество 1997 он внезапно умер, поэтому премьера оперы состоялась в начале января 1998 уже без него. В настоящее время зал на ул. Ровелло носит имя Паоло Грасси, а новая сцена называется «Театр Стрелера».

              Выдержки из книги Стрелера «Театр для людей»

              Театр – это пластическое искусство,  к тому же искусство, которое  живет один миг и сразу сгорает.  По поводу театра нельзя теоретизировать, театр рассказывает о себе и объясняет, какой он, только средствами театра. Суть театра можно познать только через театр.

             Эта книга – скромное выражение  страстной любви к жизни, любви,  которая проявляется через театр.

             Народный театр 1945 г. Объединенный идеей антифашизма. «Мы жили мечтой о театре как о празднестве для всего народа. Я счастлив, что жил этой мечтой, - она согревала меня и давала силы на долгие годы, хотя сейчас, я считаю, настало время пересмотреть проблему и понять, что театр не объединяет людей, а разъединяет. Потому что общество стремительно превращается в раздираемое внутренними противоречиями общество потребления.

               «Мы не считаем театр частью  светского обихода или отвлеченной  данью культуре. Мы не хотим предлагать зрителю только развлечение или праздное пассивное созерцание: мы любим отдых, а не праздность, праздник, а не время-препровождение. Театр – место, где свободно собравшееся сообщество людей познает себя; место, где это сообщество

                                                   -  4  -

\внимает слову, которое оно может принять или отвергнуть. Т.е. центр театра – это зрители, молчаливый, внимательный, слушающий хор».

            Мне всегда казалось, что каждый  в меру своих возможностей  должен участвовать в общественной работе, и театральный деятель действует в этом смысле в двух планах: способствует развитию театра и помогает обществу познать себя посредством театра.

            Работа в театре – это путь  познания. Познания ремесла, необходимого, чтобы расстаться со схемами, и взрыв «режиссуры», рассматриваемой как созидательный демиургический акт. Познание поэзии, понимаемой как истина, которую не создавать надо, а которой надо служить. Познание театра не как некоей «отвлеченности», далекой от жизни, от истории, а как способа возможно глубже проникнуть в историю и реальность.

            Работа в театре – это непрекращающаяся  попытка покончить с одиночеством  современного человека, найти не  формальное, а сущностное, диалектическое  единство всех работающих в театре и на основе единого метода создать из них сообщество, оперирующее чувствами, мыслями, средствами выражения, талантами, общим опытом, и с помощью слов, которые произносятся со сцены, присоединить к ним всех прочих, сидящих в зале. Непрекращающаяся попытка сначала «создать» публику, а потом вовлечь ее в творческую работу, превратив простое количественное множество в человеческий коллектив.

              История наших спектаклей была  и остается историей тем и  мотивов, движение и развитие которых мы сейчас можем проследить со всей очевидностью. И первая среди них – это тема человеческих взаимоотношений в обществе разных эпох.

               Театру нужен стиль, который  вытекал бы не из «формы»,  а из «содержания»

                Нужно помнить, что театр, который хочет выжить, не может обновляться и потому обязан постоянно предлагать зрителю новые пьесы и новые способы постановки.

                Я верю в театр как явление  художественное и социально-воспитательное, в театр – как в поэзию, в  поэзию – как в истину. 

                В сфере своих театральных  исканий Брехт и Гальдони представляют  собою как бы две константы.  Если взглянуть на этих драматургов  с точки зрения их отношений  с обществом и значения их 

                                                   -  5  -

\театра для проблем, выдвинутых их временем, они предстанут как исходный и конечный продукты, как начало и конец, как альфа и омега той главы нашей истории, которая развивается под знаком гегемонии буржуазии. Потому они близки друг другу и в то же время  друг от друга далеки.

               Эпическое отчуждение – это  загадочная вещь, суть которой  трудно передать. А в сущности, что такое «отчуждение», если  не «поэтический прием», важнейший  поэтический прием? С помощью  тона, с помощью жеста или того и другого вместе – способов и приемов великое множество, слагаемые можно представлять бесконечно – актер как бы отделяет себя от изображаемого, занимает позицию вне его и тем самым что-то подчеркивает.

                 Театральная школа – главное в формировании «деятеля театра». «Подлинная» школа – это то, что предшествует реальной встрече со сценой, только она одна и может подарить тебе чувство ответственности и призвания, дать почувствовать размеры отпущенного тебе таланта. В такой школе юноша, будущий актер, учится не только «технике», но и методу, т.е. «своему» способу «делать театр», а также знакомится с «идеей театра», которая предполагает наличие в нем «идеи жизни». Т.е. «театральная школа» - это нечто столь сложное и всеохватывающее, что «собственно театр» является в этой сложной совокупности только конечной целью, пунктом назначения. Театральная школа, быть может, и учит молодого человека  прежде всего жизни, пониманию мира, желанию его переделать. А уже потом «театру».

                  Брехт научил меня театру, который развлекает и в то же время должен жить рядом с другими людьми, проявляя чувство сознательности и ответственности. Он учит, что театр не должен быть вне истории, вне времени – он должен быть «вечным театром» и что история не должна противостоять театру; история, и театр, и мир, и жизнь должны быть вместе, в постоянном, трудном,  иногда мучительном, но всегда активном и внимательном к переменам, диалектическом соотношении.

                  Брехт: « Все искусства (а  следовательно, и театр, добавляю я) служат одному, самому трудному из искусств – искусству жить» Этот закон всегда управлял моей жизнью.

                  ИНТЕРМЕЦЦО

                  Мое ремесло – это рассказывать  людям истории. Я должен рассказывать. Я не могу не рассказывать. Я рассказываю людям истории про них самих. Или рассказываю им и себе про себя самого.

                                                -  6  -

                   Я рассказываю свои истории  с деревянного помоста, прибегая  к помощи других людей, разных предметов и световых лучей. Если бы у меня не было деревянного помоста, я рассказывал бы их прямо на земле – на площади, на улице, на перекрестке, с балкона, из окна. И если бы мне не помогали другие люди, я рассказывал бы их с помощью деревянных чурок, лоскутьев, кусков бумаги и жести – чего попало. А если бы не было ничего, я рассказывал бы их просто так, просто громко рассказывал бы. А если бы у меня не было голоса, я рассказывал бы руками, пальцами. А если бы не было рук, то я все равно бы рассказывал: исхитрился бы, скажем, дергал кукол за ниточки или проецировал изображение на экран.

                   В общем, любым способом, но  я бы рассказывал, потому что  главное для меня – это рассказывать  истории людям, которые меня  слушают. Как вы не понимаете, что все остальное не важно? Неужели вы не понимаете, что то, как рассказывают, это просто способ подачи, предлог, которым пользуются, чтобы рассказать другим о том, что у тебя внутри. И что вы там говорите мне про театр, или про кино, или еще что-то там такое! Стоять связанным посреди площади или сидеть на стуле на высоте двадцать метров – это ведь тоже способ рассказать о том, что может сделать человек, сидя там, наверху, на своем стуле! Он рассказывает о том, что он живой, что он держит равновесие, что он может упасть, но не падает, что он боится, но не показывает этого, и мало ли что еще? Вы этого не понимаете? Тогда вы вообще ничего не поняли. Но самое главное – это то, что мне не важно, понимаете вы меня или не понимаете. Мне достаточно, что вы меня слушаете.

…

                  Чудовищный механизм, производящий  спектакли, работает сегодня безупречно: спектакль следует за спектаклем. И все-таки ужасающая ошибка  – делать из театра фабрику  предметов потребления, и только!

                   Я думаю, и театр, безусловно, должен иметь свой распорядок, свои нормы, но среди всех видов творческой деятельности это труд самый свободный, самый человечный, более всего сближающий людей между собой.

                   Создать такой театр трудно. И  все-таки «социальный театр», несущий печать человечности, возможен. Подобный театр пытаются организовать коллективы, объединенные какой-то мистической идеей. Мы хотели бы, чтобы такой театр был создан коллективом, который основывается на разуме, мы мечтаем о театре разума, а не мистицизма, о театре, помогающем своим искусством строить разумный  мир.

                                                      -  7  -                   

Режиссер должен обладать тем, что Брехт называл «способностью руководить и быть руководимым».

                  Я занимаюсь театром, хотя знаю, что посредством одного только  театра мир не изменишь. Но  я могу изменить его хотя  бы на миллиметр! Я выкричу  то, что я думаю, всему миру. Я обожаю поэзию, слово, я люблю  слушать его звучание, следить за его выражением, смыслом. Я люблю спорить, наблюдать, как меняются люди в процессе спора, Мне нравится ощущать, как подступает комок к горлу, нравится заставлять других смеяться и плакать, нравится объяснять, направлять, побуждать, воздействовать, помогать, изменять. Я с удовольствием поддерживаю отношения с актерами. Я люблю театр за то, что он так человечен! За то, что в нем воплощается сама идея человечности, воплощаемая на сцене каждый вечер. Я создаю свой театр, где могу, как могу, и стараюсь делать это как можно лучше, веря и не веря, пытаюсь быть честны с самим собой и с другими. В общем, я знаю и не знаю, почему я занимаюсь театром, но я уверен, что должен им заниматься, хочу им заниматься. Я хотел б посвятить ему всего себя – политика и гражданина, идеолога, поэта, музыканта, актера, человека, страстно любящего и критически настроенного, одним словом, всего себя, какой я есть и каким я себе кажусь; я хотел бы вложить в него все, что называю жизнью. Я знаю немного, но об этом немногом я расскажу. А другие пусть подхватят и расскажут лучше. Если смогут.

                 В искусстве, если ты хочешь создавать подлинное искусство ( как и в жизни, скажем занимаясь политикой), нельзя «шагать по трупам других» - нельзя поступаться никакими принципами, никакими чувствами, даже если они в чем-то нас ограничивают. Так вот я, сделавший столько ошибок, говорю тебе, что даже самую ничтожную гусеницу нельзя раздавить ради самого бессмертного стиха…

                 Сама природа актера – быть  полым, резонирующим, готовым к употреблению, вакантным , представляющим себя. И какая странность, какая ирония в том, что человек, созданный для того, чтобы говорить, говорить от себя не способен.

                 «Арлекина» Марчелло стал первым  играть без маски. Он решил  проблему просто: нарисовал маску на лице. Так действительно было удобнее, особенно для него, находившегося в непрестанном движении, но, кроме того, это было явным симптомом его внутреннего сопротивления маске. Ведь маска – инструмент таинственный, ужасный. Мне она всегда внушала и сейчас внушает чувство страха. В маске мы словно приближаемся к самим истокам чудо-театра: мы вновь видим демонов – неподвижные, застывшие лики, - от которых пошел современный театр. Мы

                                                    -  8  -

заметили, что актер  не может дотронуться до маски  обыденным жестом (положить на лоб  ладонь, поднести палец к глазам, закрыть лицо руками). Жест выглядел нелепо, бессмысленно, фальшиво. Чтобы он стал выразительным, актер должен был просто наметить его движением руки, не доводить его до конца, как мы это делаем в жизни. Конкретности «естественности» жеста маска не терпит, По духу своему она ритуальна.

                 В этом и состоит тайна нашего  чуда. И отсюда же – его трудность,  и какая! И в этом же смысл существования актеров – в том, что мы должны неустанно воспроизводить самих себя, воспроизводить так же свободно и непринужденно, как и в первый миг художественного озарения, тут же воплощенного нами в конкретное движение, звук и образ, максимально соответствующий слову, которое представало нам неподвижным на книжной странице.

                  Первое качество сценографии – это возможность ее использования, многообразие способов, какими она может быть обыграна, ее способность «подсказывать» действие, движение, мизансцены.

                  Я не могу понять, как можно  вообще думать, что театральный костюм – это вещь, которая «изготавливается заранее», вещь, которую актер надевает в определенный момент репетиции (обычно очень поздно), чтобы почти сразу же предстать в нем перед публикой! Функция костюма бесконечно важна именно при создании образа, все равно какого – реалистического или эпического: костюм рождается из серии «цепных реакций» между костюмом и актером, между жестом и деталями костюма: слишком широкий, слишком узкий, слишком длинный или короткий рукав может изменить все сценическое воплощение персонажа, потребовать от актера изменения манеры, что в свою очередь ведет к фантазированию – конструированию изменений в костюме, его деталях.

                  Я всегда считал, что одна из самых очевидных черт гения или гениальности в любой области – это ясность и простота, доступность произведения искусства и самого художника для всех уровней восприятия. Художников, которые демонстрируют проделанное ими усилие, которые производят «трудное искусство» - искусство темное, сложное, надуманное, для многих непонятное, я не люблю. Я люблю искусство «ясное», «кажущееся» самой простой вещью в мире, чем-то таким, что мог бы сделать всякий, потому что оно создано для всех.

                  В идеале Моцарт для меня  – основа школы музыкального  театра.

Стрелер Джорджо. Театр для людей. М., 1984