Джордж Гершвин. Утонченный джаз

       Джордж Гершвин.  Утонченный джаз. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                  ОГЛАВЛЕНИЕ.

                                                        I. Введение 

Работорговцы, которые за несколько веков вывезли из Африки сотни тысяч негров, не могли, конечно, предвидеть, что созданная потомками этих рабов музыка своей красотой и оригинальностью покорит мир и распространится почти на всех континентах. Эта музыка – джаз.

Понятно, что  негритянская музыка развивалась обособленно, лишь мимолетно и поверхностно соприкасаясь с музыкой белых. Чтобы научиться подлинному джазу, белым музыкантам следовало сжиться с негритянской средой, вникнуть в своеобразие негритянской музыки. Конечно, музыка – язык универсальный, и все-таки для каждой расы, для каждого народа характерна своя музыкальная манера, ее нельзя освоить сразу, без подготовки. И не всем, к сожалению, это под силу. Одним из тех, кто не только смог научиться подлинному джазу, но и стать примером для не одного поколения джазовых музыкантов стал Джордж Гершвин.

С самого детства занимаясь в музыкальной школе, вот уже на протяжении десяти лет я открываю для себя волшебный мир музыки. И каждый год позволяет мне прикоснуться к самым прекрасным и неповторимым тайнам разных стилей и направлений этого искусства. Самым интересным и любимым для меня стал джаз.

Цель моего  реферата состоит в том, чтобы  рассказать о жизни и творчестве Джорджа Гершвина, еще глубже окунуться  в мир его произведений и постараться оценить его вклад в джазовое искусство, основываясь на мнениях современников музыканта, музыкальных критиков и личных впечатлениях.

 Тема, которую  я выбрала для своего реферата, очень близка мне, так как  именно благодаря творчеству  Джорджа Гершвина мне удалось понять и буквально погрузиться с головой в этот мир сложных ритмов и потрясающих мелодий. Его эстрадная музыка, наполненная красотой живого чувства, мягким лиризмом, весельем, человечностью, юмором, понятна простому человеку. Тем не менее, за этой простотой  и беспечностью часто таится глубокий подтекст, что выводит его музыку далеко за пределы принятых стандартов джаза, как музыки для развлечения посетителей кафе и ресторанов, и именно это позволяет назвать его джаз утонченным.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                         II. Основная часть 

                           1. Детство. Юноша из Ист-Сайда 

В истории  жизни Джорджа Гершвина нет ничего от волнующих наше воображение историй  о стремительном восхождении  человека от нищеты к богатству. Многие биографы, исходя из того факта, что почти все свое детство и юность Гершвин прожил в Ист-Сайде, беднейшей части Нью-Йорка, описывали нищету, в которой он вырос. На самом деле ничего подобного никогда не было. В экранизированной биографии Гершвина искаженная картина его детства и отрочества особенно огорчила его мать. «Для уроков музыки у нас всегда были деньги, - замечала она с грустью. – Мой муж всегда зарабатывал достаточно, чтобы содержать семью.»

Родители  Гершвина были выходцами из России, из Петербурга. Его мать, Роза Брускин, выросла в зажиточной семье торговца мехами. Отец музыканта, Морис Гершович, был сыном оружейника, который изобрел новую модель ружья. За это изобретение Семья Гершовича была удостоена привилегий, отныне он мог работать там, где он хотел, независимо от еврейской национальности. По примеру многих родственников и друзей Гершович решил уехать в Америку. Оказавшись в Америке, он нашел работу модельера женской обуви и сменил фамилию на  Гершвина.

В семье Гершвинов  было три ребенка: старший сын Айра, который стал поэтом-песенником и помощником Джорджа, Френсис, ставшая певицей, и Джордж, настоящее имя которого, кстати, Якоб, но с самого детства его стали называть именно Джорджем.

Джордж был  вторым ребенком в семье. Он родился 26 сентября 1898 года. Все детство он провел на улицах Ист-Сайда, играя в футбол и катаясь на роликах. Когда мальчику исполнилось шесть лет, многие стали замечать, что услышав звуки музыки, Джордж переставала обращать внимание на все происходящее вокруг. На одном из школьных концертов он познакомился с будущим известным в Америке скрипачом Максом Розенцвейгом. Вскоре они подружились и в доме у Розенцвейга, который был старше Джорджа, он сам научился играть на фортепиано: подбирал по слуху популярные мелодии, пробовал сочинять. Никто из родственников и не догадывался о его таланте, пока однажды родители не купили старшему брату Айре пианино для занятий музыкой. Но услышав игру Джорджа, они сразу решили, что заниматься музыкой должен именно он.

Юный музыкант перепробовал несколько фортепианных «школ», и только учитель Чарльз Хамбицер оказался именно тем музыкантом, в котором нуждался Гершвин. Он сразу разглядел огромный талант мальчика. Начиная с 1915 года Джордж, по рекомендации Хамбицера, брал уроки гармонии и оркестровки у виолончелиста и композитора Киленого. Киленый часто приглашал домой своих коллег из Уолдорф-Астория оркестра, которые знакомили Джорджа с техникой игры и законами сочетаний инструментов. Слух у него был уникальный, память удивительная – настоящая музыкальная кладовая. Твердости и решительность вполне достаточно. Без всяких колебаний юноша делает выбор: он будет музыкантом и станет композитором. Гершвин очень хотел писать песни, он решил искать работу в одном из музыкальных издательств.

В один прекрасный день пятнадцатилетний Джордж Гершвин предстал перед менеджером издательства «Ремик и Ко». Волнуясь, Джордж сел за рояль, не рассчитывая на успех. Однако, к его удивлению, он был принят на должность пианиста-популяризатора. 
 

                             2. В должности плаггера¹ 

«Тин-Пэн-Элли»² - название группы издательств, расположенных на 28-й улице Нью-Йорка и занятых изданием легкой музыки. В 1913 году эта организация стала настоящей фабрикой песен. Гершвин проработал здесь почти три года. Песня была товаром, и всякий товар нуждался в рекламе. Одним из видов рекламы была деятельность плаггеров, которые должны были играть известные песни в магазинах, подбирать репертуар исполнителям, создавать успех «своим» артистам, напевать или насвитсывать песни своей фирмы во всех людных местах. Индивидуальность Гершвина не могла раствориться в сером и скучном потоке песен, сфабрикованных по шаблону, потому что к легкой музыке он подходил с меркой высокого искусства.

Начав импровизировать  в восьмилетнем возрасте, Гершвин уже в 1913 году написал две песни и танго. Работая у Ремика, Джордж успевал много писать и однажды принес старшему плаггеру и менеджеру три песни. Тот даже не потрудился просмотреть ноты, сказав, что Гершвину платят за игру, а не за «сочинительство». Обескураженный музыкант отправился в конкурирующую фирму, но и там ответ был таким же. Гершвин не отчаивался. И в 1916 году Софи Такер – модная певица – заинтересовалась песней Гершвина «Когда вы захотите» и с успехом исполнила ее. Несмотря на эту маленькую победу, песни Джорджа оставались незамеченными, он начал чувствовать себя несчастным у Ремика. Музыкант хотел быть ближе к театральной музыке, однако, первая встреча с театром закончилась плачевно. Гершвин подыгрывал артисту, читая «с листа» без единой репетиции, и когда он ошибся в одном единственном месте, артист высмеял его перед публикой. Зато работа над мюзиклом «Мисс-1917» позволила Гершвину обратить на себя внимание и заручиться поддержкой Джерома Керна, создававшего мир лиричной и грациозной музыки для театра.

Постепенно  Джордж Гершвин становился известным  в музыкальных кругах на Бродвее  и на «Тин-Пэн-Элли». Сам кумир  Джорджа, музыкант Ирвин Берлин (в песнях которого Джорджа привлекали свежесть и блеск ритмов, неистребимая жизнерадостность и одновременно трогательность – черты, созвучные искусству Чарли Чаплина) предложил ему должность аранжировщика своих песен, но музыкант отказался, боясь потерять собственную творческую индивидуальность.

   В феврале 1918 года Гершвин встретился с Максом Дрейфусом, стоявшим во главе издательства «Хармс». Дрейфус почти не знал Гершвина, но сразу обратил внимание на его незаурядные способности. Не долго раздумывая, он предложил композитору работу с приличной оплатой. О лучшем Джордж в то время не мог даже мечтать. Не нужно было сидеть в конторе или разучивать партии с певцами. Требовалось только одно: сочинять. «Он тот человек, на которого можно сделать ставку. И я решился», - говорил Дрейфус. Поначалу многое из написанного Гершвиным проходило мимо внимания исполнителей, а то, что исполнялось, не находило отклика у публики. Дрейфус терпеливо ждал… 

В музыке молодого Гершвина то и дело встречаются черты, указывающие на его связь и  с американским фольклором и с  американской эстрадой. Ритмы и интонации народных песен – старинных и современных – так или иначе перерабатывались в творчестве профессиональных композиторов: использовались отдельные фольклорные попевки, лады, композиционные схемы. Можно не сомневаться в том, что Джордж Гершвин, написавший в те годы множество песен, перепробовал все известные ему манеры, жанры, ритмы и композиционные схемы. Но наибольшее воздействие на вкус молодого композитора оказал Джером Керн. Керн был образцом для Гершвина потому, что достиг в песнях той степени совершенства, когда мастерство становится незаметным. С удивительным постоянством он повторял одни и те же композиционные схемы, но наполнял их каждый раз новым содержанием. Не сразу постиг молодой Гершвин великое искусство передавть бездну нежности, радости или скорби с помощью немногих простых оборотов. Но в нем рано пробудилась ненависть к рутине, к мертвенному окостенению, которому подвергались эстрадные песни его времени. Именно у Керна Гершвин мог научиться искусству гармонического и мелодического варьирования, которое разнообразило музыкальную фразу, делало ее гибкой, подвижной, способной поддержать интерес слушателя. Гершвин стремился обогатить гармонический язык. Пусть последовательности аккордов прямолинейно логичны и недостаточно характерны, однако более широкое, чем у его коллег, использование побочных ступеней свидетельствует о попытках выйти за рамки привычного. В этот период Джордж пишет такие песни как: «Доверяясь судьбе», «Я была молода», «Настоящий американский танец»³, «Никто, кроме тебя», «В половине девятого», «Поцелуй – это не просто звук», «Ти-удл ам-бам-боу», «Отныне и навсегда». Как уже отмечалось ранее, Джордж сотрудничал со своим братом Айрой, который писал тексты к песням композитора. 
 

                        2.1. Первая песня, покорившая мир 

Первым оглушительным успехом, которого так ждал Дрейфус, в 1919 году стала песня «Свани»⁴. Вся Америка точно помешалась на ней.

Интересно, что  премьера песни на концерте в зале кинотеатра «Кэпитэл» (на Бродвее) прошла без особого успеха. Песню погубила обстановка, типичная для подобных представлений. На затемненной сцене под музыку «Свани» танцевали балерины, освещенные электрическими лампочками, вмонтированными в костюмы. Аляповатая роскошь декораций, грубые, достаточно откровенные движения – все это было кричащим диссонансом с музыкой Гершвина.

Однако, песня  приобрела известность, за год было продано более двух миллионов  пластинок и свыше миллиона экземпляров  нот. Слава ее перешагнула через  океан, и на целых десять лет «Свани»  стала популярной во многих городах  Европы. Судьба «Свани» оказалась иной, чем у обычных песен, о которых уже через год не было ни слуху, ни духу. До сих пор эта песня привлекает внимание певцов и джазовых импровизаторов.

Очарование  этой песни очень интимно. Мелодия  льется мягко, без нажима, в ней нет ничего рассчитанного на внешний эффект. Композитор очень естественно преодолевает стандарты, находя свежие обороты в мелодии, новые краски (например, запев звучит в миноре, а припев в одноименном мажоре), необычное структурное решение (при повторении припев расширяется на 15 тактов). 
 
 
 
 
 
 
 

                                          3. На Бродвее 

В понедельник 9 декабря 1918 года на Бродвее состоялся  дебют Гершвина, который обернулся  для него настоящей мукой. Он предстал перед публикой как автор ревю⁵ «В половине восьмого». Критика на премьеру была уничтожающей. На втором представлении, в среду, один из главных участников, предчувствуя скандал, отказался выйти на сцену. Нужно было как-то заполнить паузу, и продюсер уговорил Гершвина сыграть импровизацию на собственную тему. Гершвин исполнил просьбу, и это был первый и последний случай в жизни композитора, когда его игра была принята более чем холодно.

Причина недовольства публики была в том, что продюсер не смог обеспечить объявленный в  афише состав женской труппы, и это решило судьбу ревю. Случай весьма типичный для музыкального театра на Бродвее, где многие жанры рассчитаны на вкусы людей, для которых, как писал один из критиков, «интересоваться интеллектуальными вопросами считалось признаком эксцентричности». Ревю, конечно, не принадлежало к числу интеллектуальных жанров искусства. Перенесенное из Парижа на Бродвей, оно подверглось «усовершенствованию» в сторону зрелищности и фривольности. Важную роль в модернизации жанра сыграл постановщик спектаклей и предприниматель Флоренц Зигфельд, который недвусмысленно определил свою задачу следующим образом: «прославление красоты американской девушки». В том же направлении работали постановщики так называемой гранд-оперетты и мюзикла.

Мюзикл –  новый, чисто американский жанр, возникший в начале 20 века. Музыкальная комедия, или мюзикл, это пьеса на современную тему, в которой синтезировались элементы оперетты, ревю, цирка. Особый стиль мюзиклу придают следующие компоненты: в музыке – элементы джаза, в литературном тексте – характерный местный языковой колорит, в декорациях и костюмах – красочность, пышность. «Отцом» мюзикла считают Д. Кохана, вслед за ним мюзиклы сочиняли Ирвин Берлин, Джером Керн, Винсент Юмэн и др.

Керн пытался  реформировать мюзикл. Он сокращал загромождающие сцену многочисленные хоры, сводил до минимума количество вставных номеров, стремился к тому, чтобы музыка двигала действие. Однако лишь десять лет спустя в 1927 году композитору удалось реализовать свои намерения в знаменитом «Плавучем театре»⁶ .В 20-е годы на Бродвее решительно преобладают спектакли, подобные «Камчатскому калифу», иронически описанному в романе «Столица» Эптона Синклера:»В пьесе не было ни одного персонажа, наделенного хоть сколько-нибудь определенным характером, ничего похожего на реальные человеческие чувства; не произошло ни единого события – во всяком случае ни одного такого, которое оказалось бы чем-то связанным с другим…»

В период с 1919 по 1923 год Гершвин был автором  или соавтором около пятнадцати постановок на Бродвее. К сожалению, либретто мюзиклов Гершвина мало чем отличалось от «Камчатского калифа». Из спектакля в спектакль переходили сюжеты, вращающиеся вокруг любви и наживы. Удручающе трафаретны были центральные герои: приторно-слащавые молодые люди, идущие по жизни с небрежной легкостью, обольстительные красавицы, азартно предающиеся радостям жизни, респектабельные джентльмены и их праздные жены, щеголяющие безумным мотовством…

Однако, Гершвин  не ограничивался работой над  ревю и мюзиклом. В 1919 году он написал струнный квартет под названием «Колыбельная». Это было первое сочинение, в котором автор стремился сблизить «музыку ученую» и «музыку улицы». Состав инструментов ассоциируется с произведениями Моцарта, Бетховена или Чайковского, но отнюдь не с музыкой джазового характера, вместе с тем сочинение Гершвина написано в блюзовом стиле. 
 

                                3.1.«Голубой понедельник» 

Следующий, еще  более крутой поворот, последовал в 1922 году. В течение пяти лихорадочных дней Джордж Гершвин написал одноактную джазовую оперу из жизни негров. Опера называлась «Голубой понедельник».

Действие  оперы разворачивается в кафе близ 153-й улицы, Джо и Ви любят  друг друга. У Джо есть соперник Том. Джо получает письмо от матери и  решает навестить ее. Но, боясь показаться сентиментальным, он говорит возлюбленной, что вызван по делам. Воспользовавшись случаем, Том убеждает Ви, что Джо уехал к другой девушке, которую он якобы любит. Когда Джо возвращается, Ви в припадке ревности стреляет в него. Правду она узнает слишком поздно.

Сюжет весьма примитивен, лишен истинно драматического интереса и правдоподобия. Гершвину не удалось преодолеть слабости либретто. Правда, некоторые номера впечатляли («Блюз голубого понедельника», ария «Видел ли кто-нибудь Джо», спиричуэлс⁷ «Я хочу видеть мою мать»). Однако в музыке не было единой линии развития, все распадалось на отдельные эпизоды. Тем не менее в некоторых местах можно угадать руку будущего автора «Порги и Бесс». Например, с великолепным юмором обрисованы случайные посетители кафе. Их появление вносит контраст в атмосферу внутренней напряженности, в которой протекают события. Следует подчеркнуть, что Гершвин, пожалуй, впервые открыл для себя драматическую силу спиричуэлс и блюзов, попытался передать через их посредство трагедию крушения человеческих надежд, отчаяния и смерти. И, наконец, последнее открытие, сделанное Гершвиным в опере – джазовый речитатив.

Оркестрованная  другом Гершвина, музыкантом Виллом Водери, опера увидела свет рампы 29 августа 1922 года. Она была исполнена в начале 2 акта знаменитого ревю «Скандалы 1922» Дж. Уайта. Конечно, было весьма недальновидно включать трагическую оперу в развлекательное ревю. Она явно выпадала из общего эмоционального тона и не могла понравиться публике.

Мнения критиков по поводу оперы разделились. Чарльз Далтон в журнале «Уорлд» писал об опере, что «это самый гнетущий, глупый и неправдоподобный негритянский скетч, когда-либо сочиненный». Напротив, критик, скрывавшийся за инициалами W. S., утверждал, что это «первая действительно американская опера… Здесь есть… часть американской жизни, перенесенная в музыку, которая написана в популярном стиле и использует в нужных моментах джаз, сентиментальные песни, блюзы и сверх того новый и свободный речитатив в ритме рэгтайма… мы видим проблеск нового американского музыкального искусства». Дж. Уайт признавал достоинства оперы, но из дальнейших спектаклей ее исключил, справедливо рассудив, что ей не место в ревю. Переименованная в «135-ю улицу», опера была поставлена еще дважды – в Карнэги-холл (1925) и по телевидению (1953). 
 

                                   4. «Рапсодия в голубых тонах».

                                                 Начало признания 

20-е годы  – начало признания таланта  Гершвина. Упоминание о нем все  чаще появляется на страницах газет и журналов. 6 сентября 1922 года Берилл Рубинштейн – известный американский пианист и педагог в газетном интервью назвал Гершвина «великим композитором». «У этого молодого человека есть искра гениальности, - утверждал он. – Я действительно верю, что Америка в недалеком будущем будет им гордиться…»

1 ноября 1923 года  в Иоулиэн-холл состоялся концерт  певицы Евы Готьер, которая наряду  с песнями Беллини, Перселла, Берда,  Шенберга спела также песни  Берлина, Керна и Гершвина. Сочинения  композиторов из «Тин-Пэн-Элли» она пела в сопровождении Джорджа Гершвина. В этой программе встретились серьезная и легкая музыка, причем на долю песен Гершвина («Лестница в рай», «Невинная крошка», «Свани») выпал наибольший успех. Сверх программы была исполнена песня «О, повтори», которую по требованию публики пришлось повторить еще раз.      

Критики единодушно хвалили песни Гершвина. «Они изумительно  хороши…отличаются интересной мелодией и гармонией, хорошо сбалансированной, почти классической формой, тонкими  очаровывающими ритмами – короче говоря, теми качествами, которыми должна обладать искренняя и интересная музыка», - писал Д. Тэйлор. Ему вторил Г. Пракер: «Он разнообразил их (песни) контрастными ритмами неожиданно появляющимися, гибкими контрапунктами, паузами и акцентами, каденциями.… Это начало века утонченного джаза». Одним словом, двадцатипятилетнего композитора хорошо знали, ценили, с интересом ждали его новых опусов. И тем не менее первое крупное инструментальное сочинение Гершвина оказалось для публики и критиков таким сюрпризом, что многие были склонны поверить нелепейшим слухам, будто бы композитор просто-напросто выдает чужое произведение за свое. Впрочем, всего за месяц до премьеры Гершвин сам не подозревал, на что он способен. Его мысли по-прежнему были заняты театром.

3 января 1924 года  Джордж почти закончил мюзикл  «Милый дьяволенок», который вскоре  должен был увидеть свет рампы  в Бостоне. Джордж был занят  подготовкой к премьере и совершенно  не обратил внимания на поступившее  в то время предложение написать музыкальную пьесу для оркестра Уайтмена. Однако на одном из вечеров, импровизируя за роялем, Гершвин неожиданно придумал широкую, свободно льющуюся мелодию, которая – он тут же понял это – и должна была стать сердцем и душой будущего произведения; она была положена в основу медленной части «Рапсодии в голубых тонах»⁸. По дороге в Бостон на премьеру «Милого дьяволенка», под мерный стук колес, в голову композитора приходили и другие интересные идеи. Но все это были пока разрозненные, не связанные друг с другом фрагменты, общий же план всей композиции рисовался пока еще очень смутно. И он выкинул все это из головы. Но однажды (это было в бильярдном зале Амбассадор, который находился между 52-й улицей и Бродвеем, где проходил бильярдный турнир среди композиторов; Джордж играл с Бадди де Силва) Айра наткнулся в газете на небольшую заметку, в которой говорилось, что Гершвин работает над «джазовым концертом» для концерта оркестра Уайтмена, который состоится 12 февраля. Заметку Айра немедленно показал брату. Это объявление и неизбежность предстоящего концерта вдохнули в него новые силы., и композитор принялся за работу. Сначала он думал написать просто симфонический блюз, но затем отказался от этой идеи, так как хотел выбрать более изысканную и свободную форму. В итоге, Гершвин выбрал форму рапсодии, классическая структура которой давала ему свободу в обращении с материалом. Название придумал Айра, который находился под впечатлением картин Уистлера «Ноктюрн в голубых и зеленых тонах» и «Гармония в серых и зеленых тонах» в Музее искусств Метрополитэн.

С 7 января по 4 февраля 1924 года квартира Гершвина на 110-й улице была словно на осадном  положении. Настороженная тишина изредка  прерывалась короткими репликами  вполголоса. Всюду – на рояле, на столе и даже на полу – лежали исписанные страницы нотной бумаги. Гершвин писал клавир рапсодии для двух фортепиано, оставляя пустые строчки для сольных импровизаций пианиста. Как только очередная страница была закончена ее брал Фред Гофре (аранжировщик оркестра Поля Уайтмена) и оркестрировал музыку для джазового состава. Затем фрагменты музыки поступали во владение Уайтмена и он репетировал их со своим оркестром. Наконец все было закончено.

12 февраля  1924 года на концерте, афишированном  как «эксперимент в современной  музыке», собралась достаточно разношерстная публика. Здесь были  певцы, композиторы и плаггеры, звезды джаза, выдающиеся критики и композиторы, посвятившие себя серьезной музыке. На передних рядах сидели Леопольд Годовский, Сергей Рахманинов, Фриц Крейслер, Леопольд Стоковский, Игорь Стравинский, Эрнст Блох.

Программа концерта была большой и разнообразной, она  включала произведения, в которых  так или иначе преломились  джазовые элементы. Были исполнены  произведения Баэра, Грофе, Томаса, Берлина, Керна, Макдоуэла. Поначалу «эксперимент» явно не удавался: публика скучала. В переполненном зале было жарко и душно, кое-кто потянулся к выходу, и когда появился Гершвин, положение было уже критическим.

Дирижер дал  знак – и Гершвин начал соло. Глиссандо на кларнете (прием необычный для этого инструмента) сразу же наэлектризовало зал. От прежней скуки не осталось и следа. Преобразились и музыканты, заиграли совсем по-другому. Они точно выворачивали себя наизнанку, делясь эмоциями с неистощаемой щедростью, искренне, от души. Джордж исполнял свою партию и импровизировал каденции неподражаемо. Уайтмен дирижировал, не замечая, что по его щекам катятся слезы восторга. А потом раздались такие овации, что никто больше не сомневался: предсказания Уайтмена о «нокаутирующем успехе» рапсодии полностью оправдались.

В рецензиях  на рапсодию преобладал панегирический тон. Критики восхваляли гениальный мелодический дар Гершвина, «оригинальное  чувство гармонии», ритмическую  изобретательность, техническое мастерство композитора. Г. Осгуд поставил музыку Гершвина выше «Весны священной» Стравинского, а Г. Финк писал, что эта вещь «превосходит музыку Шенбкрга и Мийо». Правда, были и критические мнения. Например, П. Сэнборн услышал в рапсодии только «пустые пассажи и ничего не значащие повторы». Но такие высказывания тонули в общем хвалебном хоре.