Исторический портрет деятеля культуры. Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев)
МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРИБОРОСТРОЕНИЯ И ИНФОРМАТИКИ
По истории
на тему: «Исторический портрет деятеля культуры.
Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев)»
Выполнил: студент 1 курса
Группы 1402
Факультета КБ-1
Специальности 10.05.03
Ромашин Максим Игоревич
Принял: кандидат исторических наук, доцент,
Кушнер Владимир Григорьевич
Москва - 2014 г
Подпись: ________
Оглавление.
3 стр. Введение
4 – 14 стр. Глава 1: Андрей Белый, детство и отрочество. Начало своего творчества. Три великих «симфонии» Андрея Белого.
15 – 24 стр. Глава 2: Взрослые годы. Становление своего нового идеала. “Путь жизни” Белого А. Изменения в творческой состовляющей Андрея Белого.
25 – 26 стр. Приложения.
27 стр. Список используемой литературы.
Введение.
Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев) был одним из величайших писателей серебряного века. Как пишет Н. А. Бердяев – русский религиозный и политический философ, представитель экзистенциализма: «Одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры», эпохой «творческого подъема поэзии и философии после периода упадка» - это «культурный ренессанс начала века». Так же он пишет: «В то время, русскими душами овдалели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но и что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир».
А ведь он был прав Андрей Белый был одним из тех, у кого было обостренно художественное чувство и философское осмысление мировых исторических процессов. Тем самым позволив нему не только предвидеть события ближайших десятилетий, но и начертать образ всего столетия, к рубежу которого мы подходим.
Также о Андрее Белом можно сказать, что он считается одним из главных идеологов символизма, много сделавший для обоснования его философии и эстетики.
Белый был и ведущим критиком этого направления. Среди его произведений – философско-теоретические исследования и публицистические очерки, драматургические опыты, работы по стиховедению и поэтике, литературные мемуары, скрупулезные автобиографические изыскания.
1 Глава: Андрей белый. Детство, отрочество. Начало своего творчества. Три великих «симфонии» Андрея Белого.
На ряду с другими символистами Андрей Белый (псевдоним Бориса Николаевича Бугаева, 1880—1934гг.) показывает себя очень творческой личностью. Он считается одним из интереснейших поэтов XX в., Белый стал первопроходцем в создании нового жанра («симфоний») и романов, представлявших собой новаторское явление в повествовательном искусстве. Белый был ведущим критиком направления – символизм. Творчество Белого обширно и разнообразно, но в то же время в них присутствует некоторая направленность.
Андрей Белый и Александр Блок — ровесники и спутники в литературе, их творческие судьбы в принципиальных основах были параллельны друг другу. Белому принадлежит заслуга разъяснения новых тенденций в уникальной «музыкально» - словесной форме — «симфониях».
Детство и юность Андрея Белого происходила в таких же условиях, в каких и воспитывался Блок. Отец будущего писателя, профессор Николай Васильевич Бугаев, был крупным ученым-математиком. Детство Белого прошло на Арбате — в типичном «профессорском» районе старой Москвы — в самом тесном соприкосновении с московской ученой средой того времени (ее портрет Белый впоследствии изобразит книге «На рубеже двух столетий»), с неопределённым для него смыслом убеждённого позитива и миропонимания. Арбат оставил на Белом свой отпечаток: в 1899 г. Белый поступает на физико-математического факультета Московского университета и в 1903 г. успешно заканчивает его, на всю жизнь сохранил интерес к математике, физике, химии, естествознанию и несколько раз пытался укрепить примерами, свои теоретические изыскания.
Важнейшее значение для выработки миросозерцания Белого имело знакомство с религиозной философией и поэзией Вл. Соловьева и философско-поэтическим творчеством Ницше. Эти имена стали для него опорой для определения своего направления. Ориентируясь на мировоззрение Соловьева и Ницше, Белый пытался объяснить свои устремления к «заре». Духовное созревание Белого, произошло между 19-20 веком, и начало нового столетия было воспринято им как знамение новой эры, несущей с собой полное изменение всего, с чем он встречался ранее. Сознание Белого находит опору в христианских идеях и образах, которые помогают ему объснить конкретное жизненное событие как священное предзнаменование. Новый взгляд на мир требовал и принципиально нового художественного отражения, непохожего на известные в литературе формы.
Первые творческие опыты Белого относятся к середине 90-х гг. Он пробовал свои силы в разных жанрах — писал рассказы, стихи, драматические сцены. Наиболее перспективными для зрелого творчества Белого оказались лирические, зачастую бессюжетные прозаические отрывки. Начинающий писатель показывал в них «незаинтересованное», отвлеченное и в то же время внутренне активное отношение к действительности, причем музыка в его творчестве играла не менее значимую роль, чем его мысли, которые он писал. С детства занимавшая огромное место во внутреннем мире Белого «музыкальная» стихия находила себе авторитетную поддержку в эстетике Шопенгауэра: Белый теоретически обосновывал приоритет музыки, как искусства, наименее связанного с внешними, случайными формами действительности и наиболее тесно соприкасающегося с ее потаенной, глубинной сущностью. От музыкальных отрывков он обратился к более сложным, многосторонним и глубоким формам письма; так родился жанр «симфоний», в которых Белый обрел адекватный способ для выражения своих чувств, миропонимания и увидел совершенно новую форму творчества, отвечающую тем зачачам перображения жизни, которые ему требовались.
Очень емкую и удачную характеристику сложного жанра «симфоний» дал философ С. Аскольдов: «Симфонии — особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым и по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то, и другое, словно непроизвольно, вливается местами. От прозы — тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу и по ритму слов, и по ритму образов и описаний. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни — и музыка не мелодическая, т. е. состоящая не из обособленных отдельностей, а самая сложная “симфоническая” (1, стр. 25),(1, стр 27).
«Северная симфония (1-я, героическая)» (1900г.) — еще во времена юношеской несамостоятельности, произведение, полное множества вариантов на темы музыки Грига, живописи Бёклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад и т. д. В ней изображается условно-фантастический мир, преобразованный на западноевропейское средневековье. Основные темы «симфонии» — борьба света и мрака, темного времени и светлой вечности, освобождение от темного начала и радостные ожидания «Духа Утешителя»; центральные образы — красавица-королевна и молодой рыцарь, испытывающий натиск сатанинских сил, — даны в причудливом окружении великанов, кентавров, колдунов, гномов, исчезающих затем перед чередой картин, символизирующих райское блаженство. Образы и эпизоды сочетаются в свободных комбинациях и сменяют друг друга вне зависимости от обычных связей, но это не значит, что в произведении Белого господствует хаос, — наоборот, все подчинено внутреннему, «музыкальному» ритму и управляется чередующимися образно-смысловыми лейтмотивами.
«Симфония (2-я, драматическая)» (1901г.) также отвлечена от прывычной последовательности литературного сюжетосложения, но ее «музыкальные» темы и композиции показывают не что-то необычное, а простую московскую жизнь, преподнесённую в бытовых зарисовках. «Симфония (2-я, драматическая)» была самым первым произведением Андрея Белого, которое попала на обозрение людям. С ее публикации в 1902 г. под маркой символистского издательства «Скорпион» началась жизнь Белого в литературе, которая сначала дала ему только скандальную известность. В отличие от первой вторая «симфония» непосредственно авто-биографична: в ней запечатлены переживания Белого в 1901 г.; это был, по его признанию, «единственный год в своем роде: переживался он максимальнейшим напряжением», в этот год «ожидания какого-то преображения светом максимальны» (2, стр. 25). В «симфонии» отразились события московской культурной жизни этого года, среди ее персонажей — реальные лица, изображенные в скрытых прозвищах.
В предисловии к «симфонии» Белый утверждал, что симфония обладает тремя смыслами — музыкальный, состоящий «в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением», сатирический («здесь осмеиваются некоторые крайности мистицизма») и идейно-символический, преобладающий, но не уничтожающий первых двух. Второй из этих смыслов имеет в «симфонии» огромный тематический охват. Весь мир, поскольку он подчинен законам времени и причинности, полностью схож, и предстает он у Белого в беспорядочном сочетании одновременно сосуществующих картин, ничем не связанных друг с другом, кроме своей одинаковой несхожости перед лицом «Вечности великой, Вечности царящей». Содержательные (в общепринятом смысле) явления обессмысливаются, непонятные и случайные наделяются обмнчивой содержательностью, изображения самого простого случая сочетаются с самым невозможным, фантастическим. И в то же время такая всепоглощающая сатира не несет в себе уничтожающего приговора; Белый объединяет стихию с мягкой, лукавой иронией, которая схожа с романтической иронией, все изображаемое несет на себе умиротворяющую пелену «туманной Вечности», которая просвечивает сквозь время и суету явлений. Ирония — основной способ изображения мира во 2-й «симфонии» — характеризует позицию автора, который знает, что воссоздаваемая им бесконечная последовательность измерений еще не исчерпывает всей реальности, — ему ведома реальность другая, подлинная и абсолютная.
Поэтому в «симфонии» «ирония и пафос — неотделимы», и на московских крышах, где «орали коты», появляется пророк — Владимир Соловьев, трубящий в рог и возвещающий о восходящем «солнце любви». Портрет Москвы «эпохи зорь» целиком окрашен у Белого «шестым чувством» — «чувством Вечности», которое для него — «коэффициент, чудесно преломляющий все» (3, стр. 25).
При этом энтузиазм, которым исполнена «симфония», комментируется на каждом шагу, иронический карикатура доминирует и в изображении мистиков, заполонивших московские кварталы. В ироническом свете подаются самые близкие Белому идеи и пророчества, и причиной тому не только само-защитное стремление отказаться от неких «крайностей мистицизма». Белый следует здесь примеру Вл. Соловьева, который (как он отметил в ноябре 1901 г.) «молча всматривался и прислушивался, редко заикаясь о „ слышанном “и „ виденном “; если и говорил, то прикрывал слова свои шуткой» (4, стр. 25). Все пророчества Соловьева о схождении на землю «вечной женственности» были облечены в шутливую оболочку. А Белый предпочитает передавать то, что считает за истину и откровение, не в виде рассказа, переданного в художественном типе, а в виде ироничного единства – через зеркало обманчивого (или полу обманчивого) состояния, с предоставлением «бытовых» подробностей и схожостей.
Во 2-й «симфонии» нетрудно обнаружить лишние вставки в сюжетных конструкциях, но в основном связь между сменяющими друг друга рядами образов и картин осуществляется связным путем. Следование этому способу позволяет Белому показать целостность мира, который он пытается приподнести читателю, указывает связь между его «высоким» и «низким» планами существования. Третья «симфония» «Возврат» (1901—1902гг.) построена уже по более легко выводимой сюжетной схеме, также отчётливо в ней видны соответствия между «идеальным» и «реальным, но в этой симфонии Белый пытался показать не «музыкальное» единство мира, а противопоставление настоящего мира душ и неправдивого, невозможного мира земного бытия. Обыденная жизнь, как утверждает Белый, лишь мираж, самообман, и преодолеть это можно, вспомнив свою родовую связь с всеобщим, космическим началом.
Первая часть «Возврата» представляет собой свободную фантазию на темы вневременного райского блаженства, вторая изображает реальный (а по существу нереальный) мир, но в ней сюжет первой части «ясно просвечивает как бы через какой-то искусно подобранный и символически ей адекватный транспарант» (5, стр. 25). Ребенок из первой части предстает магистрантом Хандриковым, который страдает от нищеты и бессмысленности своего существования и постоянно ощущает сигналы вневременного бытия. Мировое зло, символизируемое в первой части образами «змея», «колпачника» и «ветра», воплощается в реальном плане «симфонии» в приват-доцента Ценха, изливающего на Хандрикова «стародавнюю ненависть», а старик — наставник ребенка в мире Вечности — перерождается в психиатра доктора Орлова, который помещает Хандрикова в своем «санатории» для душевнобольных. Третья часть «симфонии» изображает Хандрикова, освободившегося в безумии от власти эмпирического мира и возвращающегося — прыжком с лодки в озеро — на свою космическую родину. Тема двоемирия и символической связи двух планов бытия, пафос неприятия косности будничного существования во имя высшего духовного идеала нашли в «Возврате» яркое художественное отображение(2, стр 27).
В стихах Белого начала 1900-х гг., объединенных им в книге «Золото в лазури» (1904г.), также заключено предчувствие грядущих перемен в судьбах мира. Однако контрастность стихотворений (Которые была написаны после «симфоний», в 1903 г.) несколько иная: в «симфониях» преобладают грусные, сопереживающие настроения, в стихах — море оптимизма, торжественных интонации, призывы к активному изменению настоящего. Культ «тихой зари», заявленный в «симфониях», восполняется культом «солнечного золота»; герои программных стихов Белого, открывающих книгу, — аргонавты, которые направились в неизведанное, «за солнцем», «на солнечный пир», выполняющие «путь к невозможному», покоряющие и изменяющие мир:
Я нарезал алмазным
мечом
себе полосы солнечных бликов.
Я броню из них сделал потом,
и восстал среди криков.
..............
Белых тучек нарвал средь лазури,
приковал к мирозлатному шлему.
Пели ясные бури
из пространств дорогую поэму.
(6, стр. 25)
(«Священный рыцарь», 1903г.)
Стихотворения первого раздела книги («Золото в лазури»), и прежде всего «Золотое руно» (1903г.), выполненые настороженно и грандиозно, предчувствую явные изменения в мире. Они стали призывом, объединившим вокруг Белого несколько групп единомышленников (московских студентов), получивших имя «аргонавтов». Кружок этот объединялся лишь общими устремлениями к «заре», «импульсом оттолкновения от старого быта, отплытием в море исканий, которых цель виделась в тумане будущего».
Во втором разделе книги («Прежде и теперь») объединены стихи, изображающие ежедневную прослеживаемую реальность, полную юмора и иронии, а также шутливые стихи, переделывающие эпизоды дворянского быта XVIII в., — в них сразу же показано сходство с живописью «Мира искусства», прежде всего с творчеством К. А. Сомова. Образ действительности, предстающий в них иронически стилизованным и отстраненным, показывает отношение Белого к «земным» чувствам и делам, мелким и бессодержательным: они достаточно схожи зарисованному им нереальному миру, своей отдаленностью во времени и условностью как бы заявляющему о собственной не подлинности. В следующих разделах («Образы» и «Лирические отрывки в прозе») на первый план выступают фантастические картины, сказочные и экзотические герои (великаны, кентавры, гномы и т. д.). Белый предлагает перебраться через жизненную прозу поэтическим полётом над действительностью, выражая одновременно протест против общепринятого, устоявшегося, против самодовольного здравого смысла. В пятом, заключительном разделе книги («Багряница в терниях») появляются мотивы, которые постепенно станут определяющими во внутреннем мире Белого, — трагического одиночества и непонятности пророка, возвещающего людям о сокровенном, его «разуверения» в собственной миссии.
В целом книга «Золото в лазури» была не лишена примет юношеской неопытности, стилевого сумбура, формального несовершенства, дополнительно усугублявшегося полной подчиненностью Белого мощной импровизационной стихии своего дарования. Белого влекли не узко-художественные, а «сверххудожественные» цели, находящиеся за пределами искусства как такового, на путях вероисповедальных, пророческих, «жизнетворческих», о чем он многократно возвещал в статьях «аргонавтического» периода («О теургии», 1903г.; «Символизм, как миропонимание», 1904г.; «Апокалипсис в русской поэзии», 1905г., и др.). «Новое» искусство, по Белому, имеет значение лишь как знамение и предтеча грядущего универсального, теургического творчества, обнимающего всю полноту преображенного, апокалиптически очищенного бытия; идеальная цель и девиз подлинного творчества — «преосуществление искусства в религию жизни»: «...последние цели литературы коренятся не в литературе вовсе. С этой точки зрения литература должна стать чем-то действенным и живым» (7, стр. 25). Выработав свою веру в чудотворную силу творчества в пору юношеского «аргонавтического» романтизма, Белый в основах остался ей верен на всех последующих этапах своего развития.
Когда в апреле 1904 г. вышло в свет «Золото в лазури», Белый уже вступил в полосу длительного духовного кризиса, вызванного все усиливавшимися симптомами угасания мистических надежд, «разуверения» в возможности их претворения в действительность. Эти переживания обусловили ломку его жизненного кредо и изменения в писательской позиции. Белый обратил свой взор к коллизиям реальной жизни, к тем общественным конфликтам, которыми была полна Россия накануне революции 1905 г. Теургические мечтания и литургия «зорь» определенно утеряли для него свою значительность в связи с революционными событиями. «В свете истинного пожара с удивлением поняли мы теперь, что пожар, охвативший наши сердца, был призрачен; и были призрачными путями — пути, манившие нас», — писал Белый, расставаясь с прошлым. Позднее он отмечал, что ясно ощутил в это время «все признаки перелома от романтики, мистики символизма к реализму». Конечно, этот «реализм» был бесконечно далек от реализма, характеризовавшего творчество писателей демократического крыла в русской литературе, но само направление исканий убежденного символиста в пору революционного подъема весьма примечательно.
Философско-эстетические и публицистические статьи Белого этого времени направлены против интимно дорогих для него ценностей и призваны возвестить о переоценке заветов былых учителей. Свой прежний культ музыки Белый опровергает в статье с демонстративным заглавием «Против музыки» (1907г.); прежнее преклонение перед Достоевским сменяется его развенчанием. В статье «Ибсен и Достоевский» (1905г.) Белый дискредитирует религиозно-мистические заветы писателя, заявляя этим о собственном идейном повороте: «Мы знаем: свет есть. С нас достаточно этого знания. Мы можем пока обойтись без широковещательных апокалиптических экстазов, если они преподаются в кабачках или при звуках охрипшей шарманки. Благородное одиночество дает отдых душе, вырванной из тисков кабацкой мистики» (8, стр. 25).
Тяготение от «аргонавтической» мистической «коммуны» к индивидуализму, от «теургического» — к «самоценному» искусству сказывалось и на неприятии Белым новых, эклектических мистико-коллективистских веяний в символизме, которые привносила теория «мистического анархизма». Ожесточенная полемика с «мистическим анархизмом», проводившаяся Белым на страницах символистского журнала «Весы» и других изданий, стала одним из основных направлений его литературной деятельности в 1907—1908 гг. Легковесности и сумбурности «мистико-анархических» идейных построений Белый противополагает в своих теоретических работах установку на научные ценности, на строгую теорию познания; именно на этих началах он стремится обосновать философско-эстетическую теорию символизма. Важнейшими для Белого мыслителями становятся Кант и представители неокантианства (Коген, Риккерт). Изучая и по-своему переосмысливая их философские построения, Белый пытается обрести идейную почву и методологические принципы «системы символизма», которая должна была покоиться на научных, доказательных положениях, а не на одном только пафосе и наитии. Результат этих штудий — теоретическое исследование «Эмблематика смысла» и ряд статей, вошедших в книгу Белого «Символизм» (1910).(3, стр. 27)
В этапный для духовной биографии Белого 1905 год в поле зрения писателя вступают общественные противоречия, социальные сдвиги, потрясавшие Россию. Уже в статье «Луг зеленый» (1905г.), переломной на пути от «аргонавтического» мифотворчества к новому мироощущению, внимание Белого обращено к России, метафорически осмысляемой в образе «спящей красавицы», гоголевской пани Катерины, которая находится во власти колдуна, пышущего «раскаленным жаром железоплавильных печей»: «Пелена черной смерти в виде фабричной гари, занавешивает просыпающуюся Россию, эту Красавицу, спавшую доселе глубоким сном» (9, стр. 25). «Страшный колдун», «черная смерть» символизируют в конечном счете у Белого капиталистическую действительность. Былые неопределенные максималистские чаяния переродились в его сознании во вдохновенное переживание общественного обновления, принесенного революцией. «Я вне партий, но, если бы необходимость толкнула, конечно был бы с крайними. Я их так полюбил», — признавался Белый в письме к А. М. Ремизову (1906 г.), а в автобиографии, составленной в эту же пору, утверждал, что «примыкает по социальным взглядам своим к социалистам».(17) Однако это еще не свидетельствовало о сильном изменении убеждений Белого. Занятую им радикальную позицию он воспринимал как частное следствие своих общих мировоззренческих принципов, социализм был понят им крайне отвлеченно и сквозь призму теургических, «жизнетворческих» идей. Так, в статье «Социал-демократия и религия» (1907г.) Белый объявил о созвучии конечных устремлений мистиков и социал-демократов; задачи «религиозного строительства» и «социального переворота», по его мысли, внутренне сходны, ибо направлены к созиданию нового мира, свободного от ненависти и дисгармонии (10, стр. 25).
Эпоха революции совпала для Белого со временем драматических личных переживаний, вызванных неразделенным чувством к Л. Д. Блок. Мучительные и запутанные коллизии этого не свершившегося «романа» во многом стали причиной тех надрывных, мрачных, безысходных настроений, которые преобладали во внутреннем мире Белого и стали камертоном его лирики этих лет. Интимная тема в ней была неразрывно связана с темой трагического разочарования в юношеских утопиях и с темой страдающей России.
Стихи, написанные Белым во второй половине 1900-х гг., представляют собой идейно, тематически и стилистически такой же антитезис стихам «Золота в лазури», какой являли критико-публицистические статьи этого периода по отношению к статьям «аргонавтической» поры. Восторженную «мистерию» вытесняет трагедия «самосожжения и смерти», условно-фантастические, сказочные образы сменяются реальными картинами с изобилующими натуралистическими подробностями, стилизации и ретроспекции — стихами о современной «больной России».
Первоначально Белый предполагал объединить свои «после-лазурные» стихи в одном сборнике, однако затем разделил их на две книги, вышедшие в свет почти одновременно, — «Пепел» (1909г.) и «Урна» (1909г.). В первой книге тон задают стихи о России, исполненные широкого общественного звучания, во второй — непосредственно личные, камерные, лирические сюжеты. Для обеих книг характерно господство горьких, пессимистических настроений, в них — единый мотив страдания и образ страдающего поэта, но реализуются эти мотивы в различных, порою контрастных поэтических регистрах. Справедливо отмечалось, что «Пепел» — по преимуществу «книга сердца, книга чувств», а в «Урне» господствует «голос разума», философское постижение действительности.
После разнообразия форм свободного стиха и интонационных модуляций в «Золоте в лазури» книга «Урна» выделяется прежде всего стремлением автора выразить себя в строгом, выверенном стихе, преобладанием классического четырехстопного ямба (хотя и отмеченного богатством и своеобразием ритмических вариантов). Безусловно, это результат осознанной программы обуздания импровизационной лирической стихии во имя тщательного исполнения поэтического задания, ограниченного сугубо «художественными» критериями. Образцом для сосредоточенно-грустных, «философических» раздумий Белого в этой книге служит медитативная лирика Пушкина, Баратынского, Тютчева, а «школой» формы, примером творческой выдержки и самодисциплины стала в первую очередь поэзия Брюсова, которому посвящена «Урна» и чей образ выразительно запечатлен в ее вступительном цикле. Опора на избранных учителей и последовательность в реализации творческой программы позволили Белому создать в «Урне» многие из наиболее совершенных образцов его лирики. В сравнении с избыточной, резкой красочностью «Золота в лазури» «Урна» отличается сдержанностью, нарочитой тусклостью поэтической палитры. «Какие скудные, безогненные зори!» — восклицает поэт («Ночь», 1907), как бы вновь, но уже другим внутренним «я» встречаясь с тем явлением, которому ранее посвящал восторженные гимны. В книге господствуют «зимние» настроения просветленной печали, сменяющиеся воспоминаниями о пережитой душевной драме и горькими выводами:
Бесследна жизнь. Несбыточны
волненья.
Ты — искони в краю чужом, далеком...
Безвременную боль разуверенья
Безвременье замоет слезным током.
(11, стр. 25)
(«Разуверенье», 1907)
В стихах «Урны» Белый старается
не покидать четко очерченных пределов
своего лирического «я»; в «Пепле», напротив,
он стремится представить целый хор голосов,
говорящих от имени угнетенных сословий.
Преодолевая асоциальность символистской
эстетики, Белый в предисловии к «Пеплу»
демонстративно заявлял, что художнику-символисту
не возбраняется обращаться к любым сторонам
жизни: «Да, и жемчужные зори, и кабаки,
и буржуазная келья, и надзвездная высота,
и страдания пролетария — все это объекты
художественного творчества. Жемчужная
заря не выше кабака, потому что-то и другое
в художественном изображении — символы
некоей реальности: фантастика, быт, тенденция,
философическое размышление предопределены
в искусстве живым отношением художника.
И потому-то действительность все
Отличительная особенность «Пепла» — тяготение к фольклору, притом к фольклору современному, имеющему живое бытование: частушке, плясовым мотивам. Для книги в целом характерна демократизация языка — стихи изобилуют прозаизмами, «грубой» лексикой, крестьянским и городским просторечием; попытки передать живой голос «низов» во многом предвосхищают опыт Блока в «Двенадцати». Многие из знавших прежнее творчество Белого были шокированы, прочитав, например, такие строки:
Руки в боки: ей, лебедки,
Вам плясать пора.
Наливай в стакан мне водки —
Приголубь, сестра!
Где-то там рыдает звуком,
Где-то там — орган.
Подавай селедку с луком.
Расшнуруй свой стан.
(14, стр. 25)
(«В городке», 1908)
Тема России в ее широком социальном звучании пришла в творчество Белого через сугубо личные мотивы «тоски о воле» (так был озаглавлен цикл его стихов 1904 г.) и бегства «в поля», где поэт стремился обрести свободу от городских наваждений. Литургическое «полевое священнодействие», торжественные заклятия “словами травных библий” присутствуют в ряде стихотворений «Пепла», но не определяют основного настроения книги. Преобладающее над всеми другими чувство, которое вынес Белый от встречи с родиной, — отчаяние: именно так было озаглавлено стихотворение, открывающее «Пепел» и сконцентрировавшее в себе главный смысл книги. Значительная часть стихов «Пепла» была написана в 1908 г., когда после поражения революции надежды Белого на общественные изменения угасли и мрачные картины выступили на первый план в его восприятии действительности. Теперь он замечал в деревнях только разрушение и смерть, а в городах — «бред капиталистической культуры». Нищета, бесплодие, скудость и гибельность — в представлении поэта не только социальные приметы, этими признаками изобилует даже природа России: «...земля русская скудная, осыпается, размывается, выветривается: овраги гложут ее», — писал Белый в статье «Настоящее и будущее русской литературы». Стихи «Пепла» отличает усиленное сгущение красок, нанизывание однозначных по тональности эпитетов, подчеркивающих безысходный трагизм, обреченность и неприкаянность. Лейтмотив всей книги — скорбный плач о родине:
Роковая страна, ледяная
Проклята́я железной судьбой —
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?
(15, стр. 25)
(«Родина», 1908)
Дающий широкую и обобщенную панораму России, сборник «Пепел» в то же время — очень личная, исповедальная книга Белого. И не только потому, что в нее вошли стихи, продиктованные мучительной любовью к Л. Д. Блок. Все эпические мотивы «Пепла» представляют собой также опосредованное раскрытие лирического «я». Герои стихов Белого — странники, беглецы, арестанты и т. д. — «столь же реальны, сколь иносказательны», они — «символ его собственной отверженности, неутоленной жажды свободы». «Пепел» — в такой же мере отражение кризисных явлений во внутреннем мире Белого, как и исповедь поэта об открывшихся ему трагических сторонах окружающей действительности.(4, стр. 27)
- Исторический портрет Дмитрия Донского
- Исторический портрет. Екатерина II
- Исторический портрет Екатерины 2
- Исторический портрет Екатерины II
- Исторический портрет Екатерины II
- Исторический портрет Екатерины II
- Исторический портрет Екатерины Великой
- Исторический портрет Бориса Годунова
- Исторический портрет Бориса Годунова
- Исторический портрет Владимира 1
- Исторический портрет Владимира Мономаха
- Исторический портрет Всеслава Чародея
- Исторический портрет Генриха Гиммлера
- Исторический портрет Григория Распутина. Гибель
