Личность художника: ее особенности

Психологи фиксируют тесную связь между состояниями и характером. "Психические состояния кумулируются, становятся характерными. В этом – отдаленный эффект события жизни". Следовательно, задача состоит в выявлении того, что представляют собой эти устойчивые состояния, возникновение которых провоцирует художественно-творческий акт. Следующий шаг – изучение того, как повторяющиеся, константные состояния художественного творчества приводят к "сгущению" определенных психических признаков, делают их характерными во внутреннем устройстве творца.

Несомненно, одно из главных состояний, сопровождающих творчество любого художника – способность и потребность жить в вымышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с другим персонажем. Каждый замысел, каждое творческое увлечение довольствуются не частью внутреннего мира художника, а поглощают его целиком, тотально. Более того, история хранит множество примеров, когда писатель, актер, художник могли отдавать себя без остатка сразу нескольким творческим заданиям или заниматься абсолютно несовместимыми проектами в одно и то же время, достигая при этом исключительной убедительности в претворении противоположных замыслов и ролей.

Когда эта потребность безостановочного вживания становится системой, она создает своеобразную надстройку над жизнью и ставит художника в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, и такая смена положений, одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в его душу заметную дисгармонию. Множество самонаблюдений художников свидетельствует об этом. Гете вспоминает, что писал "Вертера" в каком-то забытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтического от действительного, и боялся прочитать свой роман, чтобы снова не впасть в то "патологическое" состояние, в каком он его писал. Гейне считал это постоянное "переселение душ" болезненным состоянием, говорил о необходимости особого усилия воли, чтобы положить этому конец. Флобер, описывая нервный припадок Эммы Бовари, словно переживает его сам, он должен открыть окно, чтобы успокоиться. Голова его как в тумане, он дрожит от возбуждения. "Когда я описывал отравление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышьяка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало".

Способность художника обитать во всяком существе – быть и мужчиной и женщиной, влюбленным и возлюбленной, с одинаковой убедительностью достигать художественного претворения в противоположных персонажах – порождала и множество объясняющих теорий. В этой связи Платон выдвигал идею андрогинности как отличительный признак души художника и условие творческого акта; Бердяев настаивал на "исконной бисексуальности" (понимаемой не антропологически, а космически) как условии духовной целостности и, следовательно, творческого потенциала. Мужское начало привносит в эту целостность Логос, порядок, женское – Природу, бессознательную стихию.

Несомненно, что приведенные наблюдения ставят перед эстетикой трудную проблему: можно ли за всем спектром вымышленных ролей обнаружить устойчивое ядро личности художника, как отделить его действительную субстанцию от нарочито сотворенной им жизни? Что остается незыблемым в качестве человеческой самости художника "за вычетом" из всех его деятельностей художественно-воображаемого, ролевого, сотворенного для публичного восприятия?

Как известно, форма внешнего бытия – всегда результат некоторых усилий, стремление придать постоянно неопределенной и незаконченной внутренней жизни некий внешний вид, в каком ее и воспринимает наблюдатель. "Жизнь отличается именно погруженностью "я" человека в то, что не есть н сам, в чистого другого", – так формулирует этот парадокс Ортега-и-Гассет. "Жить – значит выходить за пределы себя самого". Это направление мысли испанского философа соприкасается с параллельными идеями М.М.Бахтина: "Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою".

Имеется ли связь между сокровенно-внутренней жизнью художника самой по себе и жизнью, принявшей эстетические очертания? Кажется, неразрешимая дилемма искренности и оформленности сквозит в рассуждениях Ортеги-и-Гассета и Бахтина. Может быть ответ достаточно прост: "за вычетом" комедиантства и лицедейства остается пустота, в ней нельзя разглядеть ни стержня личности художника, ни сколь-нибудь устойчивой его человеческой ментальности. Один из исследователей начала века так и считал: "Если бы его (художника – О.К.) изящество было искренне, оно не было бы столь могущественно, оно не обольстило бы и не пленило общества, чуждого естественности".

Прав в таком случае Ж.Маритен, утверждающий, что искренность художника – "это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной момент себя обнаруживаешь". И все же такой ответ вызывает неудовлетворение. Акцент на беспредельной пластичности художника делает из него едва ли не безвольное существо, увлекаемое прихотью настроения, потоками жизни то в одну, то в другую сторону. Это феномен, уже более принадлежащий природе, чем культуре. Можно, правда, смягчить это толкование, отметив, что голосом художника говорит сама культура, сама история, сам Абсолют. Поэтому неостановимый круговорот его творческих порывов – проявление некоей надчеловеческой субстанции, объективного хода вещей. Это, однако, не отменяет проблемы поиска человеческого, личностного начала художника. Как бы мы ни подчеркивали божественную силу его таланта, реализация его связана не только с некими силами вне нас, но и через включение в многомерную череду внехудожественных повседневных отношений. Потребность художника в чередовании ролевых установок вполне осязаемо проявляется и в повседневной среде.

СООТНОШЕНИЕ ЖИТЕЙСКОГО И ТВОРЧЕСКОГО

С одной стороны, творчество есть то, что связывает художника с другими людьми, становится для него убежищем от одиночества. С другой, признается Тенесси Уильямс, – "писатель может говорить свободно только наедине с самим собой... Для того, чтобы установить контакты с современниками, он должен порвать всякие контакты с ними и в этом всегда есть что-то от безумия". Чем в большей степени художник достигает уровня индивидуального самосознания, утверждая свое уникальное личное тождество, тем в большей степени он сталкивается лицом к лицу со своим одиночеством.

С одной стороны, одиночество художника, когда оно выступает как условие его творчества, есть добровольное уединение. ("Только тот любит одиночество, кто не осужден его испытывать".) Такого рода наблюдения накоплены и психологической наукой: "Здоровое развитие психики требует чередования периодов интенсивного получения ощущений и информации с периодами погруженности в уединение с целью их переработки, поскольку в глубинах нашего сознания происходит гораздо большая часть процесса мышления, чем на уровне линейного мышления, привязанного к внешнему миру". В случае художника можно говорить о "позитивном типе одиночества", переживаемом как необходимое условие раскрытия новых форм творческой свободы, генерирования нового опыта, новых экспериментов. В противовес этому негативный тип одиночества связан, как правило, с переживанием отчуждения от своего "я", состоянием "печальной пассивности", летаргического самосострадания и т.п.

Многие художники, называющие себя одинокими, не были изолированы от остальных в объективном смысле. Многие состояли в браке, жили с друзьями и семьей. Сильной детерминантой одиночества здесь была неудовлетворенность наличием имеющихся друзей и взаимосвязей и связанное с ней чувство депрессии (М.Лермонтов, Л.Толстой, П.Чайковский, В.Комиссаржевская, А.Ахматова и др.).

Производящий принцип, живущий в душе художника, всегда оказывается сильнее тех конкретных произведений, которые он производит. Творец как самобытная личность все время меняет "формулу" своего существования, присваивает новые пространства и смыслы, которые его окружению бывают далеко не всегда ясны. Всепоглощающая творческая интенция зачастую является причиной того, что раз установившиеся дружеские связи тают и идут на убыль. На каждой ступени своего развития такой человек склонен ощущать потребность завести новых друзей, непохожих на прежних. Нередко сам художник сознает, что его затруднения в отношениях с другими людьми вызваны не случайными, а внутренними чертами его личности, не тем, что легко "перехитрить" и можно кореллировать, а тем, что действует неодолимо. Состояние одиночества, таким образом, отчасти избирается самим художником, отчасти навязывается ему как условие творческого успеха, как условие творческих поисков.

Множество судеб художников свидетельствует, что существует трагический конфликт любви и творчества. Сама по себе любовь требует такой же тотальности и самоотдачи, как и творчество. Кто-то отметил, что в любви нет человеческого лица. В ней есть либо лицо Бога, либо лицо Дьявола. Как и творчество, любовь требует тотального погружения, она никогда не может удержаться в одном состоянии, не знает одной формы, чужда обыденности, а потому всегда "нелегальна", подобно творчеству. "Когда я видел счастливую любящую пару, – пишет Бердяев, – я испытывал смертельную печаль. Любовь, в сущности, не знает исполнившихся надежд".

Художник, желающий сохранить себя как творца, нуждается не столько в любви, сколько во влюбленности, когда его действительное "я" и идеальное "я" совпадают. Здесь, как и во всех иных случаях, перевешивает художническая установка с большим доверием относиться к той реальности, что живет в воображении как идеал, как волнующая гармония красоты, обещание совершенства. Биографии художников изобилуют примерами на этот счет.

Так, большую загадку для исследователей представляет веймарский период жизни Гете, когда поэт был переполнен любовью к Лотте. "Это была страсть воображаемая, – утверждает Г.Льюис, известный биограф Гете, – в которой поэт был участником в большей степени, нежели человек... Я убежден, что если бы Лотта была свободна, он убежал бы от нее, как убежал от Фредерики". Рильке полюбил двух женщин, которые были подругами. На одной он женился, а продолжал любить другую.

Интересна и вытекающая отсюда закономерность: как только в художнике побеждает человеческое, общепринятое, земное – его артистическая индивидуальность аннигилируется, угасает его притягательность, весь недосягаемый блеск. Вспомним близкие сюжетные повороты в "Театре" Моэма и "Портрете Дориана Грея" Уайльда: как только актриса искренне влюбляется, в ней как бы перестает светиться творческий огонь, она тут же теряет как художник, становится неинтересной до того боготворившему ее партнеру и т.д.

Осознание призванности побуждает оберегать саму способность творить, и здесь уже не имеет значения – в реальных или воображаемых ситуациях пребывает чувство художника. "По- настоящему одаренный автор создает своих героев с помощью бесконечных возможных направлений своей жизни", – писал Андре Жид. Именно поэтому переход произведения из замысла в бытие не может быть объяснен из уже существующего бытия. В жизни художник может приходить в столкновение с нормой и законом, черпать вдохновение в греховной, часто нравственно небезопасной пище, однако она никак не характеризует его нутра, не есть материал для оценки качеств его души. Искренность художника обнаруживается в самом произведении искусства, когда те или иные ипостаси его "достраиваются", приобретают силу выразительной и самодостаточной художественной целостности. Рождается художественная форма – результат творческого исступления, напряженного состояния ума, "когда человек сильнее, умнее, красивее себя. Такие состояния приближают нас к мирам запредельным, простирают особенно сильное влияние над художником".

БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА

Может ли дать что-то новое для понимания творчества художника внимание к деталям его жизненной биографии – знание, скажем, того, что Шиллер любил запах увядших яблок, которые держал у себя в столе? Или известие о том, что участию в похоронах матери Сезанн предпочел работу с этюдами на пленере ("была хорошая погода")?

Классическое искусствознание и литературоведение чаще всего отвечало отрицательно. "Мы почти ничего не знаем о Шекспире и в состоянии чуть ли не день за днем проследить биографию Пушкина; это вряд ли помогает проникнуть нам в "Маленькие трагедии" лучше, чем в "Гамлета". С одной стороны, в самом деле, так – когда музыкальный или литературный текст оказывается создан, он приобретает надличностное, объективное бытие, все его важнейшие смыслы мы можем вычерпать, не выходя за пределы этого текста. Вместе с тем, если мы зададимся вопросами – почему в произведениях преобладает и варьируется определенный образный строй, чем объяснить неожиданные изменения стиля, большие перерывы в творчестве, как совмещались у данного автора его призвание и способности – нам не избежать обращения к житейским подробностям и деталям характера художника, его интеллектуальной эволюции, среде общения и формам досуга.

Привычное мнение: существуют писатели "с биографией" и писатели "без биографии". К числу последних, к примеру, относят Тютчева, посвятившего жизнь дипломатической карьере и не придававшего большого значения своему поэтическому дару; Гончарова, до конца своих дней остававшегося чиновником по делам "ценсуры иностранной". В этих случаях отмечают несоразмерность полной душевных бурь творческой жизни и жизни частной, протекавшей в урегулированных, спокойных формах. Но именно такой взгляд и предполагает, что жизненный путь и творческий путь художника – это сообщающиеся сосуды, что в самой природе таланта заключена предуготовленность к судьбе особого рода. Уже В.А.Жуковский, сознавая, что выразительность собственной жизни уступает красочности его творчества, не хочет обманывать ожиданий потомков: "Мемуары мои и подобных мне могут быть только психологическими, то есть историею души; событиями интересными для потомства, жизнь моя бедна..."

Как произведения искусства группируются в истории по определенным стилевым признакам, точно так же можно обнаружить и как отдельные общности художников оказываются объединены схожестью стиля жизни, осознания своих целей, способов самоосуществления. Несомненно, к примеру, что художники Возрождения – это особая социальная группа, объединенная общностью профессионального самосознания, мотивов своей деятельности не только в искусстве, но и вне его.

Точно такой же группой, где обнаруживается относительное единство поведенческих характеристик, цехового самосознания предстают, скажем, художники Голландии и Фландрии XYII века. Творчество большинства современников Рубенса, Рембрандта, Хальса вовлекается в условия рыночных отношений, основной корпус живописных произведений создается уже не для меценатов или церкви, а для свободной продажи.

Сопоставление биографий художников одного типа позволяет убедиться, что сам характер жизненных и творческих противоречий, и, особенно, способ их преодоления, глубоко укоренены не только в особенностях индивидуального темперамента, но и в ментальности соответствующей культуры. Следовательно, жизненный путь художника, все расставленные на этом пути ловушки и способы уклонения от них характеризуют не только витальную силу индивидуальности, но и саму почву культуры, породившей этот выбор, это поведение, эту драму, это творчество. Из взаимодействия витальности и ментальности складывается конкретный рисунок жизни, судьба таланта корректируется незримой логикой культуры.

Изучение групп художников, помещенных в ту или иную историческую систему биографий, позволяет обнаружить то, что можно назвать взаимоориентированностью судеб представителей разных видов искусств. Речь идет не просто о схожести жизненных мотивировок, но о близости поэтов, музыкантов, актеров как определенных психологических типов. Строго говоря, очень трудно понять и доказать, что выступает здесь первоначалом: художник, формирующийся эпохой или, напротив, сам изменяющий ее через утверждение новых способов мироощущения и бытия. Сопоставление этапов жизненного пути художников, обнаруживающих общность своих судеб, свидетельствует о том, что чисто индивидуальные антропологические характеристики могут становиться и характеристиками культурно- антропологическими.

Проблема возраста, разных возрастных стадий в жизни художника – очень любопытный сюжет, помогающий объяснить особую конфигурацию его жизненного пути. Все фазы, которые проходит художник, не есть его внутренняя заданность. Эти стадии связаны с признаками гражданского состояния, семейного статуса, консолидации или разобщения социальных ролей, зависят от смены жизненной среды, общения, от тех конфликтных ситуаций, которые возникают в жизни и резко меняют ее течение, и, наконец, зависят от успеха, или неуспеха, триумфа, или поражения в творческой борьбе, в творческих исканиях. Каждое изменение в жизненном пути позволяет говорить о новом этапе в жизни художника и всегда связано с возникновением нового отношения к среде, нового отношения к традиции, то есть с тем особенным, что позволяет художнику выделяться из окружающего мира и по- новому соотноситься с ним.

Интересно, что каждая эпоха в качестве идеального культивировала одни возрасты и скептически относилась к другим. Так, Франция XYIII в. не уважала период старости – он описывался как возраст покоя, книг, набожности и болтовни. Образ совершенного человека в XYIII веке – это образ человека молодого. Привилегированный возраст часто угадывается в художественных созданиях эпохи; так, можно говорить о некоторой репрезентативности литературных (театральных) образов Бомарше. Во Франции долго оставались неопределенными границы между, с одной стороны, отрочеством, а с другой – юностью. В образе Керубино ("Свадьба Фигаро") как раз подчеркивается известная двусмысленность периода полового созревания, акцентируется женственность мальчика-подростка, расстающегося с детством. Это объясняет ту легкость переодевания мужчин в женскую одежду, и наоборот, которая была чрезвычайно распространена в романе барокко.

Изучение систем биографий художников, соотносенности биографического сознания с историей позволяет обнаружить новые точки соприкосновения и взаимообусловленности художественного творчества с доминантами общекультурного процесса, обогащает возможности эстетической науки.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Все на свете способно быть самим собою, лишь превосходя себя. Эта догадка, возникавшая у Г.Гейне, В.Соловьева, Б.Пастернака и многих других, подводит к выводу о том, что подлинность личности художника обнаруживается лишь в его творчестве. Творчество есть усиление себя. А если это так, то снимается вышеприведенное противоречие, волновавшее Бахтина и Ортегу-и-Гассета. Невозможно создать эстетической формы, не выходя за пределы себя, однако в этом акте самопревышения и обнаруживается истинное лицо творца, уникальная самореализация его личности. Искренность самоосуществления художника и есть олицетворение этой философской максимы. Непрерывная потребность в самопревышении и есть наиболее устойчивый способ существования, позволяющий художнику плодоносить, реализуя все грани своей индивидуальности. Способность и потребность художника в акте творчества выходить за пределы себя – это и есть он сам, это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника требованиям творчества и формирует его особый психологический облик, предопределяет особые черты его судьбы, жизненного пути.

В психологическом феномене художника концентрируется ряд жизненно важных характеристик, которые пусть в малой степени, но присутствуют в любом человеке, способны объяснить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом мире, его творческие порывы и потребности.