Мифопоэтика средового восприятия

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«Тольяттинский государственный университет»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Мифопоэтика средового восприятия

По дисциплине «Теория и методология дизайна»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                      Выполнила Костанди Ю.В.

                                                                      Группа Дизб-1101

                                                                      Принял Котельников Н.П.

 

 

 

 

 

 

 

 

Тольятти, 2013

Содержание

 

 

Введение.................................................................................................3

 

Мифопоэтика средового восприятия............................................................5

 

Структурные особенности мифопоэтической модели мира.......................5

 

Эмоциональный потенциал архетипов..................................................7

 

Мифологемы средового восприятия......................................................9

 

Особенности эмоционально-чувственного переживания городской

 

среды......................................................................................................12

 

Мифологемы, архетипы и стереотипы Петербурга.............................14

 

Заключение.............................................................................................17

 

Список используемой литературы........................................................18

 

Приложение............................................................................................19

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Предметно-пространственная среда — специфический объект дизайнерского проектирования. Разработка нового подхода к созданию средового объекта была обусловлена прежде всего тем, что переживание его человеком отличается от преимущественно рационального восприятия отдельной вещи, например, рабочего инструмента или даже модного аксессуара, указывающего на принадлежность его владельца к определенной социальной или субкультурной группе. Восприятие человеком вещи связано с фиксированием на ней внимания, а уже одно это частично выводит его из-под бессознательной в духе «двадцать пятого кадра» подверженности влиянию объекта на его эмоциональный строй. Но для того чтобы в процессе проектирования дизайнер имел возможность соотнести себя со передовым субъектом», ощутить его ожидания, активно сопереживать ему, необходимо понимать источник своеобразия восприятия среды.

Однако если такое отличие и существует, и мы его определим, все равно ведь не только переживание любой среды, но и любое переживание среды индивидуально, специфично! Так в чем же черпает отвагу дизайнер, пытаясь вообразить себе ощущения и переживания моделируемого им «средового субъекта», который наверняка отличается от него самого? Как вообще возможно идентифицироваться с адресатом своего проекта настолько, чтобы это пересилило принципиальную субъективность переживания среды?! Но не содержится ли в самом своеобразии средового восприятия каких- либо свойств, обобщающих психологические индивидуальности отдельных случаев? Иными словами, при всех различиях средового восприятия, при всей его вариативности — нельзя ли найти некоего инварианта, того, «что остается неизменным при аннигиляции различий» возможных

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Актуальность: 

Предметно-пространственная среда — главная составляющая в работе дизайнера. Разработка нового подхода к созданию объекта основывается на

эмоциональном потенцияале, на средовом восприятии и на особенностях эмоционально-чувственного переживания. Все эти аспекты немаловажны при создании нового продукта, который должен заинтересовать потребителя.

 

Цели:

 

Изучить тему «Мифопоэтика средового восприятия» для расширения базы теоретических знаний в сфере дизайна и на основе изученного составить инфографическую модель.

 

Задачи: 

1. Изучить термин мифопоэтика и его характеристики

2. Изучить аспекты средового  восприятия

3. Изучить особенности эмоционально-чувственного переживания городской среды

4. На основе изученного  рассмотреть мифологемы, архетипы и стереотипы Санкт-Петербурга

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Мифопоэтика средового восприятия

 

Восприятие человеком вещи связано с фиксированием на ней внимания, а уже одно это частично выводит его из-под бессознательной в духе ≪двадцать пятого кадра≫ подверженности влиянию объекта на его эмоциональный строй. Но для того чтобы в процессе проектирования дизайнер имел возможность соотнести себя со передовым субъектом≫, ощутить его ожидания, активно сопереживать ему, необходимо понимать источник своеобразия восприятия среды.

Однако если такое отличие и существует, и мы его определим, все равно ведь не только переживание любой среды, но и любое переживание среды индивидуально, специфично! Так в чем же черпает отвагу дизайнер, пытаясь вообразить себе ощущения и переживания моделируемого им ≪средового субъекта≫, который наверняка отличается от него самого? Как вообще возможно идентифицироваться с адресатом своего проекта настолько, чтобы это пересилило принципиальную субъективность переживания среды.

Новое понимание объекта проектирования, вызрело в отечественном дизайне на основе развивающихся в науке экологических и системных представлений, которые в 70-е — начале 80-х годов уже стали заметным культурным явлением. Однако интеллектуальная питательная среда для утверждения новой проектной парадигмы одним этим не исчерпывалась. Одновременно с системными исследованиями тогда же в нашем культурном обиходе появляются многочисленные, вызывающие живейший интерес публикации по вопросам структурной антропологии.

 

Структурные особенности мифопоэтической модели мира

 

Модель мира, как она сложилась в сознании древнего человека, называется мифопоэтической, поскольку характеристики ее, отразившиеся в мифах всех народов, ее образы и сюжетные ходы — все предельно метафорично и символично, а эти качества составляют суть поэтического текста, основу поэтики. Мифопоэтическая модель мира восстанавливается на основании данных палеонтологии, сведений по этнографии современных архаических коллективов, из анализа пережиточных элементов в сознании современного человека. Она реконструируется на основании иррациональной символики сновидений, при изучении психических процессов, сопровождающих художественное творчество. Во всех этих источниках могут быть найдены архаические структуры сознания, несущие информацию о первобытном способе восприятия мира. В таком восприятии из целостного представления о мире еще не вычленяются современные способы его постижения: философский, научный, религиозный и художественный, — в мифологическом сознании все они еще слиты воедино. Такое, не разъятое, состояние постигающего мир ≪мыслечувствования≫ обладает колоссальной

эмоциональной силой, оно протекает в образной форме и синкретично,

то есть изначально целостно. Для мифологического сознания специфичным оказывается восприятие уже таких фундаментальных категорий реальности, как время и пространство.

Исследования, посвященные специфике восприятия мира архаическим сознанием, привлекают особое внимание части дизайнеров-культурологов. Парадоксальность отмеченных в предыдущей главе проблем, которые ставит перед исследователем средовой объект, снимается помещением этого объекта в смысловой контекст мифопоэтического постижения мира, сближением средового поведения человека с механизмом древнейших структур его сознания. Архаический человек воспринимал мир целостно и не вычленял себя из этого мира, отстраненная позиция наблюдателя — плод более позднего сознания. Эмоционально включенный в среду человек, полностью адаптированный к этой среде, переживает ее как естественное продолжение самого себя. Полнейшая ≪растворенность≫ его в среде распространяется на все аспекты восприятия, то есть в основе ≪средового≫ восприятия лежит мифологический тип сознания, до сегодняшнего дня сохраняющий свою актуальность.

Для мифологического сознания специфичным оказывается восприятие уже таких фундаментальных категорий реальности, как время и пространство.

Пространство мыслится не равномерным и гомоморфным, как в рационализированной картине мира, оно образует отдельные освоенные пространственные локусы, наделенные образом и смыслом, за пределами которых простирается неосвоенная, как бы несуществующая для чувств и разума пустота. Такое пространство называется лоскутным: тот локус, где происходят значимые для героя события, подробно описан, детализирован, но перемещения героя до начала следующего события остаются лишенными какого-либо представимого образа. Мифологическое пространство качественно разнородно, то есть зависит от того, что в нем происходит. В архаических структурах сознания следует искать и причину эмоциональной окрашенности

таких, казалось бы, нейтральных, геометрических по сути понятий, как

≪горизонталь≫, ≪вертикаль≫, ≪перекресток≫ и т. п., когда они становятся характеристиками пространства.

Время в мифопоэтической модели мира — это тоже не отвлеченная философская категория, не безразличная для человеческих чувств длительность, здесь оно обретает черты субъективного переживания. Такому, чувственному  времени присуща определенная эмоциональная окраска, в зависимости от ситуации оно может обладать различной степенью насыщенности или скоростью протекания. Так, в параллельно развивающихся ситуациях возможно как убыстрение времени, так и его замедление. Реальная ситуация в процессе своего развития провоцирует особое переживание времени в единстве его с пространством и происходящими в этом времени-пространстве событиями. Особой ≪мифо-логике≫ присуще свойство, называемое диффузностью. Оно заключается в нерасторжимости в мифологическом сознании представлений, привычно рассматриваемых нами как несводимые друг к другу. Так, для архаического

сознания:

•вещь неотделима от обозначающего ее слова;

•существо —от его имени;

•часть —от включающего ее целого;

•происхождение явления (то есть начало) тождественно его сущности (то есть

принципу существования) и т. д. Для проектировщиков же средовых объектов наиболее существенна диффузия таких понятий, как:

•пространство, выступающее в единстве со временем;

•субъект, нераздельный с объектом;

•форма, неотделимая от ее содержания;

•предмет, нерасторжимый с фиксирующим его знаком и т. п.

Но это свойство ≪диффузности≫ оказалось важным не только для средовых дизайнеров, но и для специалистов, практикующих в сфере информационного дизайна и создающих объекты, существующие

в виртуальном пространстве. Самое сложное, трудное и непривычное для него, но и необходимое для решения поставленной задачи — это заранее, еще до начала систематической работы над объектом интеллектуально постичь и чувственно ощутить особое пространство-время, всю образную систему будущего дизайн-объекта. Еще до того, как будут проведены поиски текстового или изобразительного материала, участвующего в формировании нового произведения, до того, как будут продуманы сюжет и драматургия документа, необходимо выстроить в своем воображении этот хронотоп, уже вместивший в себя весь еще не существующий документ. У медиадизайнеров должно развиваться предварительное знание обо всем своем произведении, предвосхищающего профессиональную работу по подбору материалов, продумыванию композиции и т. п. Итак, в поисках целостной модели мира научная мысль, преодолевая этап анализа и скептицизма (царивших в передовых умах на протяжении XVIII и IX веков), на новом витке своего развития стремится к достижению синтетичности.

 

Эмоциональный потенциал архетипов

 

В сознании каждого современного человека, помимо сугубо рациональных структур, содержится также слой ≪индивидуального бессознательного≫. Его составляют забытые впечатления жизни, вытесненные из активной памяти страхи, вновь погрузившиеся в подсознание сновидения и т. п.

Наличием психических структур объясняется отмечаемая у большой

группы людей общность представлений о том, что недопустимо, а что приветствуется, что стыдно, а что является благородным поступком. Оказалось, что дело не сводится к социально обусловленным реакциям, зависящим от воспитания отдельной личности, но вся система интеллектуально-духовных и нравственных ценностей закреплена на таком глубочайшем уровне, что никакое ≪перевоспитание≫ не способно изменить ее значений. Попытки же пересилить бессознательные установки психики способны привести лишь к тяжким для здоровья последствиям. ≪Коллективное бессознательное≫, этот доличностный, доиндивидуальный слой психики, определяет его носителя как принадлежащего определенной культуре и активно присутствует в психике современного человека, знакомого с философией и наукой, руководит его эмоциями, реакциями, а часто и его поведением. ≪Глубинные "слои" психэ теряют свою индивидуальность по мере того, как отступают все дальше в темноту≫ [цит. по 63, с. 463], что и позволяет находить в них  инварианты средового восприятия, средового поведения.

Сам по себе архетип — еще не образ, а лишь потенциальная возможность этому образу оформиться в соответствии с изначально заданной в сознании ≪кристаллической

решеткой≫. Однако по мере того, как такие образы и представления

оформляются, восприятие их сопровождается, по утверждению К. Г. Юнга, необычайно оживленными эмоциональными тонами, они способны                                                     впечатлять, внушать, увлекать. Подобно тому, как насыщенный раствор какого-либо вещества порождает кристалл лишь определенной конфигурации, так же и образ формируется в нашем сознании по законам содержащихся в нем архетипов. Но для окончательного оформления этих образов, для выхода их на поверхность сознания необходим ≪насыщенный раствор≫ жизненных впечатлений, предоставляющих образному мышлению свой материал. К. Г. Юнг показал, что все перечисленные  ниже явления имеют под собой одну и ту же природу, один исконно образный символический язык человеческого воображения:

•дошедший до нас архаический миф;

•творческая фантазия современного художника;

•совершенно бессознательное фантазирование в сновидениях;

•метафорическое поэтическое высказывание.

≪Понятие архетипа... вытекает из многократных наблюдений, в частности, над мифами и волшебными сказками, которые содержат устойчивые мотивы,

обнаруживающие себя всегда и повсюду. Те же мотивы мы встречаем

в фантазиях, снах, бредах и галлюцинациях современного человека».

Выявление их конкретного содержания весьма существенно для дизайна среды, поскольку обращение к глубинным структурам восприятия адресата вызывает в нем непосредственную реакцию высокого эмоционального накала. Впечатления, резонирующие с этими психическими структурами, обладают силой внушения, суггестией, сопровождающейся отключением аналитического фильтра. Дизайнер, следующий средовому подходу, задумывая будущий объект, моделирует прежде всего ≪средовую атмосферу≫, которую намеривается создать проектными средствами. Он

намеренно и направленно формирует эмоционально-психическое состояние, которое предметно-пространственная среда должна будет вызвать у погруженного в нее субъекта. Имея представление об особенностях средового восприятия, об отличии его от преимущественно рационального, критического, на которое привычно ориентировано традиционное проектирование, дизайнер может запланировать и задать в проекте содержание и силу такого воздействия.

 

Мифологемы средового восприятия

 

Мифологемами — исходные модели отдельных событий и явлений, зафиксированные в мифологиях многих народов, модели, с которыми можно

типологически соотнести сходные события и явления жизни. Существуют

мифологемы устойчивых типов человеческого поведения, мифологемы повторяющихся в литературе персонажей и т. д.

Мифологемы — исходные модели самых разных жизненных ситуаций, преподанные  в концентрированной образной форме. Мифы содержат большое количество таких моделей, они же во многих случаях оказываются и моделями средового поведения  как действий, в значительной степени связанных с бессознательными реакциями. К. Леви-Строе структурные единицы концентрированного смысла мифа называет мифемами. На основании своих культурологических изысканий он делает следующие

выводы:

1. Если мифы имеют смысл, то он определен не отдельными  элементами, входящими в их состав, а тем способом, которым эти элементы комбинируются.

2. Миф есть явление  языкового порядка, он является  составной частью языка;

тем не менее, язык в том виде, в каком он используется мифом, обнаружи-

вает специфические свойства.

3. Эти специфические свойства  располагаются на более высоком  уровне, чем обычный уровень языковых выражений, иначе говоря, эти свойства имеют более сложную природу, чем свойства языковых высказываний любого другого типа.

Дизайн как проектное творчество — результат комбинаторного мышления, хотя этим, разумеется, не исчерпывается. Способ комбинирования исходных элементов проекта сам по себе несет определенный художественный смысл, любое творчество типологически сходно с построением мифопоэтической модели мира, строящейся из комбинации мифем. В обоих случаях способ соединения, то есть ≪грамматика≫ изложения, становится не менее, а часто

и более значимой, чем сами соединяемые элементы. Упрощенно говоря, в искусстве как часто бывает важнее, чем что, поскольку именно это определяет поэтику, стилистику и эстетику произведения. Поэтика символических переносов, на которой строится художественное высказывание, оказывается родственной созиданиюм средового объекта, поскольку уходит корнями в глубинный, мифологический пласт сознания, насыщенного архетипами. Природа профессионального языка средового дизайнера родственна языковой природе мифа, пользующегося структурными единицами — мифемами (или мифологемами), которые и сами уже представляют собой сложные образы-символы. Мифопоэтическая модель мира содержит множество таких первообразов, обладающих

чрезвычайно сильным эмоциональным потенциалом. Это, прежде всего, пространственные образы-символы и образы-символы сакрализованных (обожествленных) природных объектов. Пространственные образы-символы. К пространственным образам-символам относятся такие образы, как Путь, Горизонталь, Вертикаль, Поворот, Развилка, Вход (Арка), Порог, Мост и др.

Вход, Арка. Любым способом оформленный Вход знаменует собой начало

Пути, необычайно важного для мифопоэтической модели мира образа-символа. Вход в какое-либо значимое для повествования пространство всегда

акцентируется, ему придается значение первоначального толчка. Этому же служит и образ Арки — такая конструкция маркирует переход из профанного (обыденного) пространства в сакральное, проходя под аркой, путник преображается в героя. Однако начало Пути в мифе обычно не описывается, не закрепляется в реальном пространстве — образ Входа имеет прежде всего символический характер, и этим особо значим для выявления идеи ≪начала≫ при проектировании конкретной предметно-пространственной среды.

Порог. Образ Входа может совпадать для героя с образом Порога его дома, через который он переступает, отправляясь в Путь. Порог — это  черта, которую следует преступить, принимая на себя новую социальную роль, —на самом деле располагается внутри человека, в его психической реальности. Именно в этой реальности ему следует исчезнуть в прежнем своем качестве, чтобы затем возродиться в новом. Этот интуитивно

ощущаемый рубеж экстериоризируется (выносится вовне) в качестве образа-

символа судьбоносного перехода, преодоления. Собственно, пребывание в специально сформированной предметно-объекта психическое состояние средового субъект — это может рассматриваться как направленное психологическое воздействие.

Путь. В мифопоэтической картине мира образ Пути — один из центральных, он знаменует собой связь между двумя точками особого, мифологического пространства. Поскольку образы начала и конца Пути противопоставлены друг другу (как дом и чужбина, свое и чужое, близкое и далекое, видимое и невидимое...), сам Путь символизирует идею соединения, медиации, нейтрализации этих эмоционально окрашенных оппозиций. Можно сказать, что Путь в мифе — это образ прежде всего не пространственный, а содержательный.

Поворот. Особым свойством обладает знак Поворота. Поворот вокруг своей оси, оборот знаменует переход из одного мира в другой, из одной ситуации в иную, из пространства обыденного —в освященное божественным присутствием. Часто такой поворот изменяет не только пространство вокруг героя, но и его самого (отсюда появилось слово ≪оборотень≫). Именно эта мифологема легла в основу традиционного хоровода, аттракционной карусели и т. п. Глубинный архетип идеи Поворота, Оборота —действенный инструмент формирования предметно-пространственной среды с особыми заданными свойствами, к которым следует подготовить воспринимающее сознание. Горизонталь, Вертикаль, Развилка, Перекресток. Образ Пути строится по нарастанию его сложности и опасности, неотъемлемое свойство Пути — его трудность. Наиболее опасен Путь, располагающийся по   Вертикали: в преисподнюю или на небо, то есть в предельно неосвоенные, инородные герою пространства. Также особо опасен Путь и по Горизонтали, но не к сакральному центру, а в противоположном ему направлении —к обиталищу зла, к чужой и страшной периферии мира, где ослабевает и прекращается влияние светлых божественных сил. На таком Пути обязательно встречаются различные образы неопределенности (Развилка, Перекресток) и образы препятствия (Огненная река, Непроходимый лес или персонажи-вредители.

Мост. В особо острых ситуациях, ставящих под сомнение саму возможность продолжения путешествия, возникает образ-символ Моста, выступающий здесь в качестве квинтэссенции Пути, концентрации всех его свойств. Образ переправы предельно жестко определяет идею нейтрализации двух несовпадающих по смыслу сред: на противоположном берегу может оказаться и чужбина, и ≪тот свет≫.

Природные образы-символы. Образы-символы природного проис-хождения в мифопоэтической модели мира также обладают сложной и эмоционально напряженной семантикой. Использование некоторых природных объектов в формировании предметно-пространственной среды не может восприниматься нейтрально. Причиной этому не только то, что для большинства людей темы, связанные с природной естественностью, обычно обладают положительным или, во всяком случае, сильным эмоциональным потенциалом. В области бессознательного каждого человека закреплено не проявленное в его сознании представление о глубокой символичности таких образов, как, например, Вода, Дерево, Гора, Пещера и др.

Вода — один из фундаментальных стихий мироздания. Это образ зарождения жизни и, одновременно, его конца, мотив всемирного потопа, образ животворящего дождя и символ губительной пучины. Такие двойственные образы, содержащие в себе неискоренимое противоречие, называются амбивалентными они, будучи архетипическими, моделируют современные научные представления.

Дерево как природный объект в мифопоэтической модели мира прини-мает образ Мирового Древа, воплощающего универсальную концепцию мироустройства, присутствующего в мифологиях практически всех народов мира. С помощью образа Мирового Древа в мифопоэтической модели

мира решается проблема единства всех миров, всех его сфер. Древо —универсальный и наиболее яркий образ медиации, последовательного снятия тернарных (троичных) оппозиций, таких как ≪подземелье —земля —небо≫, ≪прошлое — настоящее — будущее≫, а также и бинарных (двоичных): ≪верх —низ≫, ≪тьма —свет≫ и т. д.

Гора —образ в мифопоэтической картине мира, который может появляться во множестве функций, часто он выступает и в качестве варианта Мирового Древа. Место, на котором стоит Гора, является ≪пупом земли≫, а на вершине ее проживают боги. Гора также может являться хранилищем несметных богатств.

 

 

Особенности эмоционально-чувственного

переживания городской среды

 

≪Городская среда≫ —наиболее привычное словосочетание, а ее эмоционально-чувственное переживания знакомо каждому горожанину. Но и те, кто живет в сельской местности, тоже бывают в городах и, возможно, даже острее ощущают их урбанизированную атмосферу. Каковы же особенности переживания городской среды как среды специфической и в значительной степени влияющей на наше самочувствие?

Дизайн городской среды, или урбодизайн, — особое направление профессиональной деятельности, следующее средовому подходу. Работа дизайнеров городской среды тесно соприкасается с деятельностью других, получивших значительно более солидный статус, градоформирующих профессий —архитектуры, монументального искусства, реставрации, службы

озеленения, благоустройства и пр.

Понимание среды как освоенного предметного окружения фиксирует наше внимание на самом ее средоточии, на ее субъекте —его ожиданиях, предпочтениях, побуждениях, вкусах, стереотипах. Вблизи стали

заметнее повседневные нужды горожанина, а их предметное обеспечение сплелось в плотную средовую ткань. Внимание горожанина фиксируется на аранжировке архитектурного пространства, интегрирующей наравне с материальными объектами также и звуки, запахи, освещение, стиль поведения, оценочные стереотипы и пр., что, в отличие от поэлементной

инвентаризации окружения, способно определить средовую атмосферу

города.

В восприятии среды можно выделить его рациональную и иррациональную составляющие. Рациональные представления о функционально и эстетически полноценной среде имеет смысл подробнее рассмотреть в следующей главе, поскольку такие требования со стороны средового субъекта легко систематизировать и превратить в инструмент проектирования. Бессознательные же ожидания и эмоциональные

реакции труднее формализуются, но от этого не становятся менее

значимыми — особенно при попытке проектировщика идентифицироваться со средовым субъектом для реализации проектной идеологии ≪включенного≫ проектирования. С этой целью полезно представить себе:

•семиотическую модель (модель проектного языка) городской среды, сквозную для любого городского организма;

•мифологемы, архетипы и стереотипы, составляющие представления о конкретном городе, бытующие в массовом сознании.

Градостроительство —наиболее крупный почерк, каким материальная культура пишет свою историю. Подобно эпосу, это повествование медлительно, протяженно во времени и втягивает воспринимающего вглубь себя.

К архаизмам ≪средового высказывания≫ следует отнести:

•мифологемы города и отдельных его элементов, воплощенные в таких объектах или понятиях, как Стена, Врата, Путь, Поворот, Перекресток, Центр, Периферия и т. п.;

•стереотипы, осевшие в массовом сознании относительно образа данного города;

•память стилей, понимаемых как культурные модели, которые оставили свой след не только в городской архитектуре, но и в общественных представлениях об этом городе. Именно через архаизмы передовой речи≫ выражается понятная массовому сознанию ценность историчности как таковой (что, по утверждению К. Линча, несколько отличается от профессиональных представлений об исторических и культурных ценностях). Через их посредство осуществляют себя силы самосохранения ≪средовой атмосферы≫ конкретного города или какой-то отдельной его территории. Динамичность среде как семиотическому высказыванию придает второй ее структурный компонент — сленг. Сиюминутная ценность такого ≪высказывания≫ находится вне архитектурной ≪литературной речи≫, отражающей сложившуюся культурную модель, даже диссонирует с ней. Однако именно ≪сленговые≫ элементы среды представляют собой резерв ее развития, предвосхищают языковые сдвиги.

Итак, в формировании языка городской среды участвуют три структурных компонента:

•архаизмы —≪осадочные≫ элементы языка: мифологемы, архетипы, стереотипы;

•литературная речь —культурная модель, запечатленная в архитектурном стиле;

•сленг —≪не отстоявшиеся≫ элементы языка: сиюминутный ответ на ≪средовые ожидания≫, входящие в диссонанс со сложившейся культурной моделью. Каждый из этих компонентов необходим для формирования полноценной предметно-пространственной среды: без первого компонента она теряет свою глубинную эмоциональную связь с человеком, без последнего компонента — внятную сегодня выразительность, без среднего компонента — опору в культурной норме.

Но все сказанное —это общие представления об особенностях языковой структуры городской среды как таковой. А как же сформировать в своем воображении целостный образ среды конкретного города, ощутить состояние его особой, только ему присущей ≪средовой атмосферы≫? Для каждого города такой образ будет своим —поэтому продемонстрировать реконструкцию такой процедуры можно только на конкретном примере —для нас наиболее близким примером, конечно, является Петербург.