Музичне мистецтво 19 ст

Зміст

Вступ

1. Пісенна творчість.
2. Хорова музика.
3. Вокально-інструментальна творчість.
4. Інструментальні жанри.
5. Симфонічна музика.

Висновки

Література

Вступ

60–80 – і рр. в українському мистецтві були часом дійсного зламу системи ціннісних орієнтацій, перегляду концептуальних засад творчості, усталених жанрових рамок. Це був і період оновлення музичної мови, індивідуалізації творчих втілень бачення дійсності. Можна казати, що за ці десятиліття українська музика пережила як ніколи раніш бурхливий час. Основою його були реалії радянського життя, ті повороти історії, результатом яких став період так званої відлиги, лібералізації, пожвавлення духовного життя, вихід зі штучної ізоляції радянського мистецтва від світового художнього процесу.

Відкриття "кордонів" художньої творчості, скасування "залізної завіси" обумовили специфічну ситуацію у радянському мистецтва - існування різноспрямованих площин мистецького світобачення. Продовжують творчу працю митці "старшого покоління" – Б. Лятошинський, Л. Ревуцький, К. Данькевич, Г. Жуковський, Д. Клебанов, Г. Таранов, А. Штогаренко. Активно діє "середнє" покоління – К. Домінчен, Г. і П. Майборода, В. Кирейко, В. Гомоляка,     І. Шамо та ін. Найбільш характерним для сфери музичного мистецтва, що сформована їх діяльністю, є спрямування до збереження значущості жанрових меж, досить традиційної для соціалістичного реалізму тематики та образності. Друга площина цієї диференційованої атмосфери формується творчістю митців, чия активна діяльність розпочинається на зламі 50–60-х рр.:        В. Бібік, О. Білаш, Б. Буєвський, Л. Грабовський, В. Губаренко, Л. Дичко,   Ю. Іщенко, І. Карабиць, Л. Колодуб, Г. Ляшенко, М. Скорик, В. Загорцев, В. Сильвестров, Є. Станкович, В. Губа, Л. Годзяцький та ін.

60 – 70–і рр були  часом бурхливого засвоєння нової інформації, знайомства з творчістю Шенберга, Веберна, Берга, Хіндеміта, Бартока, Булеза, Штокхаузена, Ноно, Беріо, Кейджа, підручником Г. Єлінека про 12-тонову систему. Творчість молодих багато в чому пов’язана з "технічним вибухом", епатажем, певним протиставленням усталеним традиціям, радикальним оновленням музичної мови та мислення, відтворенням стилістичних новацій, новітніх засобів виразності, раніш незнаних українською музикою атональності, додекафонії, серійності, серіальності, алеторики, сонорики. Плідного розвитку в їх творчості набувають тенденції полістилістики. Мистецька  діяльність "нової генерації" спиралася на радикально нове  - цілісне усвідомлення духовного, культурного буття людства. Великий вплив на ці процеси мала "польська школа", яка демонструвала новаторські творчі пошуки молодих польських композиторів, таких як,  Т. Берд, К. Пендерецький, К. Сєроцький, і вирішувала подібні творчі завдання.

Це обумовлювало формування "мікстових спрямувань". В їх контексті перш за все розмикалися рамки жанрів – виникали твори поліжанрові за своєю сутністю. При цьому синтезувалися жанрові моделі, що належали не тільки до однієї сфери музичного мистецтва – симфонія і концерт, кантата і ораторія і т. ін. Виникали "інтеграційні твори" в ракурсі синтезу інструментального і вокального начал – хорова симфонія, симфонія-балет. Третій рівень мікстових спрямувань складають опуси, що зверталися до цілісного бачення художньої діяльності як єдиної царини. Результатом цього були твори, що єднали музику з літературою, архітектурою, живописом (симфонія-фреска). 60 – 80-і рр стали й періодом вибухового розвитку програмної музики, яка дозволяла уникнути будь-яких жанрових визначень та повністю виявити індивідуальні мистецькі прагнення митців у плані особистісного вирішення форм та структур.

Максимально неканонізованій, особистісній сутності творчості молодих  композиторів відповідало також  і скерування до нетрадиційних виконавських складів та водночас до розвитку камерної інструментальної музики, що завжди була сприятливою нивою для творчих експериментів.

Багато в чому період відлиги, лібералізації, позбавлення  музичного мистецтва від "позамузичних" детермінант розвитку та послаблення  офіційного партійного керування позначився на формуванні "нової фольклорної  хвилі". Це був час нового осягнення значущості народного музичного мистецтва. Воно стає грунтом музичного мислення, основою оригінальних мистецьких концепцій, індивідуального художнього світобачення у творчості Л. Дичко, М. Скорика, Л. Колодуба, Є. Станковича та ін. В їх творах заявляє про себе не фольклоризм, а пафос пізнання та осягнення самої сутності української ментальності, величі духу народу.

Особливої складності панорамі музичного мистецтва даного періоду  надавало й те, що ці площини мали різний статус. Одна, яку можна певним чином визначити як "традиційну", існувала на офіційному рівні, висвітлювалася у пресі. Друга – новаторська – існувала напівлегально та у ситуації неоднозначного розуміння та критичного усвідомлення, а подекуди й практичного засудження. Прикладом може бути доля В. Годзяцького. У 1970 р. на Пленумі Спілки композиторів України ним було представлено твір "Софія Київська" (до речі, один з перших прикладів взаємовпливу та взаємодії різних видів мистецтва – поштовхом до написання цього твору став пам’ятник архітектури). Яскраво втілена слов’янська сутність, експерименталізм, полістилістика були інкриміновані художнику як майже політична зрада, застосування "ворожих засобів" виразності. На знак протесту композитор вийшов із залу. Це назвали хуліганською вихідкою та виключили В. Годзяцького із Спілки композиторів України. Перша симфонія В. Сильвестрова була названа "формалістичною", закінчення композитором консерваторії було перенесено на рік, а прем’єра твору відбулася через 14 років.

70-і рр позначилися "замовчуванням" творчості молодих експериментаторів. Багато в чому це обумовлювалося й відсутністю прийомів та засобів плідного аналізу полістилістики, алеаторики та інших новітніх засобів виразності, технік, концепцій та тематично-образного кола у арсеналі офіційної критики. Вони не відповідали офіційно визнаній системі естетичних та художніх цінностей. Результатом стало також і дивовижне "переміщення" української музики за кордон. Твори В. Загорцева, В. Сильвестрова на фестивалі сучасної музики в Загребі (1968 р.) репрезентували радянський авангард. "Градації" В. Загорцева (що на Україні не виконувалися до 90-х рр) у 80-х рр. виконав Нью-Йоркський оркестр під керуванням Зубіна Мети. У 1967 р.         В. Сильвестров став лауреатом премії ім. С. Кусевицького у США та міжнародного конкурсу молодих композиторів у 1970 р. у Нідерландах.

Як одну з найпоказовіших ознак музичного мистецтва слід виділити тенденцію ліризації та камернізації. Виникнення та плідний  їх розвиток у той час були обумовлені загальною спрямованістю на відбиття глибоко особистісних почуттів, складного духовного світу людини сьогодення.

60 -і рр. – період  формування та розвитку української  музичної естради, поп- та рок-музики.

З середини 80-х рр. все  голосніше звучать думки про  долю академічної музики, все більш відчутною стає атмосфера критичного "вакууму" – на сторінках музичної періодики з’являється все більше публікацій про минуле, ніж про сучасність, висуваються думки щодо існування Спілки композиторів. У 1989 р. на сторінках журналу "Музика" взагалі поставлено питання – чи потрібна опера, хоча творчість І. Карабиця, К. Цепколенко, С. Бедусенка, Г. Татарченка це питання "знімає".

У цей період плідного розвитку дістає музична освіта. Перш за все у цьому напрямку необхідно  відзначити значне розширення самої системи художнього виховання: активно формується мережа дитячих музичних шкіл, музичних училищ. Їх випускники здобувають вищу освіту у Київській, Львівській, Одеській консерваторіях, Харківському інституті мистецтв, Харківському інституті культури з Київською філією. У 1968 р. вже самостійний Київський інститут культури відкриває Миколаївський та Рівненський культосвітні факультети. При Київській (з 1957 р.), Львівській (з 1959 р.), Одеській (з 1961 р.) консерваторіях та Харківському інституті мистецтв працюють оперні студії, у 1967 р. у ХІМ засновано студентський оркестр під керівництвом С. Кочаряна.

Евристичними є студії минулого в українському музикознавстві. Зусилля науковців спрямовано на уведення в науковий обіг, розшифровку стародавніх текстів. Примітним фактом є видання підготовлених О. Герасимовою–Персидською праць "Матеріали з  історії української музики", "Партесний концерт" (К., 1976), "М. Дилецький. Хорові твори" (К., 1981), монографій    С. Грици "Мелос української народної пісні", Т. Булат "Український романс" (К., 1979), робота М. Скорика по розшифровці "Трьох фантазій для лютні з Львівської табулатури" (К., 1981), підготовлене О. Цалай–Якименко видання "Граматики мусікійської М. Дилецького" (К., 1970). Традиції вивчення дожовтневої спадщини продовжені у працях К. Черпухової, присвячених Б. Підгорецькому, М. Головащенка, присвячених М. Мишузі та С. Крушельницькій.

Радянський етап розвитку української музики у цей час  також не залишається поза увагою дослідників. У 70–ті рр. виходить друком низка монографій: О. Олійник "Українська фортепіанна музика для дітей", В. Кузик "Українська радянська лірична пісня", А. Терещенко "Українська радянська кантата і ораторія (1917 – 1945 )" (К., 1980), М. Гордійчук "Українська радянська симфонічна музика" (К., 1969), Л. Архімович "Шляхи розвитку української радянської опери" (К., 1970), Б. Фільц "Український радянський романс" (К., 1970), М. Боровик "Український радянський камерно-інструментальний ансамбль", М. Загайкевич "Драматургія балету" (К., 1978), Л. Пархоменко "Українська хорова п’єса" (К., 1979) та ін.

Активним є періодичне видання збірки наукових праць "Українське музикознавство" (з 1964 р.), з 1970 р. поновлено  видання журналу "Музика", друкується журнал "Народна творчість та етнографія".

Дуже важливим є прагнення  українських музикознавців усвідомити саму суть, типологічні особливості  різних сфер вітчизняної та світової музики в історичному, теоретичному та філософському аспектах. Показовими у цьому відношенні є роботи І. Котляревського "Музично-теоретичні системи європейського мистецтвознавства" (К., 1984) та Н. Очеретовської "Содержание и форма в музыке" (К., 1984).

Цілісне усвідомлення сутності та особливостей еволюційного шляху  вітчизняного музичного мистецтва  відбилося  у низці видань з історії української музики: "Історія української дожовтневої музики" (під заг. ред. О. Шреєр-Ткаченко, К., 1969), "Історія української музики" О. Шреєр-Ткаченко         (К.. 1980), "Хрестоматія української дожовтневої музики" (упорядник           О. Шреєр-Ткаченко, К., ч. 1 – 1974, ч.2 – 1976, ч.3 –1980), "Історія української музики" (упорядкування та редакція О. Шреєр-Ткаченко, М., 1981). У сфері історичного музикознавства значною подією стало видання робіт, присвячених історії української радянської музики (автори В.Довженко, Л. Архімович, Т. Каришева, Т. Шеффер, О. Шреєр-Ткаченко, М. Гордійчук), а також розпочате у 1989 р. видання "Історії української музики" у 6 томах (ред. колегія М. Гордійчук, О. Костюк, Т. Булат, М. Загайкевич, Б. Кузик та ін.).

У вітчизняному музикознавстві 80-х рр. активно опрацьовується проблематика психології музичного сприймання з  виходом у площину музично-соціологічну – в роботах О. Костюка, специфіки  розвитку західної музики XX ст. – у  працях С. Павлішин. Активно досліджується еволюція музичних форм (в роботах Н. Горюхіної), особливості сучасної акордики ( М. Скорик), гармонії в системі інтонаційних зв’язків (праці Т. Кравцова), принципи поліфонічного письма (у цьому напрямку працюють В. Іващенко, Г. Ляшенко,     О. Ровенко).

Українське музичне  мистецтво зокрема та вітчизняна культурна спадщина в цілому набуває  якісно нового рівня наукового осягнення. Усвідомлення української художньої  культури як однієї зі складових частин культури радянської змінюється на осягнення її як повноправної, значущої та самостійної. Показова у цьому відношенні міжнародна наукова конференція "Українське бароко та європейський контекст", яка була проведена у філії Львівської картинної галереї (Олеському замку) у 1989 р. за участю науковців з України, Москви, Ленінграду, Білорусі, Литви, Польщі, Чехословаччини та Угорщини. 

1. Пісенна творчість. 

Активний розвиток пісенного  жанру став однією з прикмет української  музичної культури даного періоду. Таке становище обумовлювалося змінами в художньо-комунікаційній сфері: продовжувалася еволюція радіо не тільки як інформаційного джерела, комунікативного засобу, а й як досить самостійного і вельми специфічного виду мистецтва, завдяки якому багато в чому розповсюджувалися й набували відомості й популярності нові твори українських авторів. Цей же час приніс із собою й нечувані раніш можливості розповсюдження – масштабного й моментального – музичних творів завдяки телебаченню. Пожвавлення друкарської роботи (у порівнянні із наступним періодом) також стало поштовхом до насичення пісенністю музичної атмосфери часу. Як причину динамізації еволюційних процесів у сфері пісенності можна визначити й поширення міжнародних зв’язків української музики. Знайомство зі світовим сучасним досвідом, його усвідомлення та творче опрацювання перш за все знаходили відображення у площині пісенності – найбільш мобільної з одного боку, а з другого такої, що дозволяла проекувати цей досвід на національний, генетично пісенний грунт. І нарешті, неабиякою причиною зростаючої значущості пісенного жанру в ці роки стала й більша активність концертного життя.

Зміни характеризують і  саму сутність жанру. Скерованість до осягнення та втілення особистісного, унікального  у своїй неповторності, ліричного – такою є центральна концептуальна вість української пісні. Така змістовна домінанта потребувала й певної зміни у відношенні до цього жанру, що за традицією тяжів до побутової сфери. Пісня перетворюється у майстерний, концертний за своєю функціональною визначеністю, твір для професійного співака і, водночас, масової аудиторії. Поєднання творчої майстерності та демократичної сутності обумовили заразом з тим, й ситуацію надактивного творчого пошуку, що сприяло і певному оновленню жанру. Було значно розширено та збагачено інтонаційний словник, більш складним, а подекуди й ускладнено-вишуканим стало гармонічне мислення, розширилася палітра тембрових та фактурних засобів й прийомів, виникає тяжіння до певної "концертизації", підвищення статусу пісні до концертного жанру.

При збереженні генетичної фольклорної основи пісні змінилося її творче усвідомлення. Митців цікавить не тільки втілення "зовнішниіх" ознак фольклору. На перший план виходить осягнення його як особливої сфери музичного мислення з  притаманними йому  особливостями, спрямування зусиль на втілення самої сутності фольклорної мови та мислення.

Фольклорна основа української  пісні у поєднанні з ліричним началом та патріотичною, громадянською  спрямованістю обумовили розвиток специфічного тематичного відгалуження жанру. В його основі – тематика "малої Вітчизни", втілення почуття любові до рідного міста й краю. Характерною ознакою таких пісень є й значущість теми природи (також первісно притаманна українському мистецтву загалом) та пейзажні мотиви. Одним з найбільш яскравих втілень цієї тематичної гілки стали пісні, присвячені українським містам, зокрема Києву ("Києве мій" І. Шамо, слова Д. Луценка).

У руслі ліричних пошуків, об’єднаних із фольклорною основою  та тематикою природи, з’являються  пісні, центральна образна лінія  яких – відтворення одвічного емоційного зв’язку людини і природи. І невипадково оптимістична, ентузіастична атмосфера доби спонукає й до опори на відповідні жанри фольклору, зокрема веснянку, що спрямована на втілення світлого начала, оновлення, радості буття, краси природи і людини. Веснянкова образність та характерність насичує твори Б. Буєвського ("Понеси мене, весно", сл. В. Бровченка), О. Білаша ("Веснянка", сл. Д. Павличка), Є. Козака ("Веснянка", сл. Р. Братуня), Є. Зубцова ("Веснянка", сл. В. Сосюри), К. Мяскова ("Веснянка", сл. Д. Павличка). І. Шамо ("Співанка–веснянка", сл. В. Куринського) та інших.

Лірико–романтична образність - показова риса пісні того часу - притаманна творчості багатьох композиторів. Репрезентуючої значущості вона набуває у творах І. Шамо ("Ти гори, моя зоре", сл. В. Карпенка, "Ой, вербиченько", сл. Л. Забашти, "Зорі ясні над Дніпром", сл. Л.Смирнова, "Зачарована Десна", "Пісня про щастя", "Наддніпрянські вечори", сл. Д. Луценка),      О. Білаша ("Цвітуть осінні тихі небеса", сл. А. Малишка, "Впали роси на покоси" та "Лелеченька", сл. Д. Павличка, "Ясени", сл. М. Ткача), Б. Буєвського, Ю. Рожавської, І. Поклада, О. Сандлера, Є. Козака, К. Мяскова, С. Сабадаша та ін.

Специфічна ознака пісенної лірики того часу – її поліжанровість, потяг до синтезування декількох жанрових джерел у межах одного, досить малого за масштабами пісенного твору. У цьому синтезі можна визначити декілька напрямків. По-перше, це єднання ознак пісні та романсу в усьому багатстві його ознак. По-друге – синтез пісні й танцювального начала, зокрема вальсу –  у творчості М. Жербіна ("Новорічний" та "Мрійний" вальси на сл. М. Гірника і Л. Ковальчука), К. Мяскова ("Прощальний вальс", сл. Л. Реви) , І. Шамо ("Святковий вальс", сл. Л. Ковальчука), П. Майбороди ("Дніпровські хвилі", сл. Т. Масенка). Кульмінаційними зразками злиття пісні та вальсу стали масштабні концертні, "блискучі" та віртуозні солоспіви О. Білаша ("Київ – ти моє свято", сл. Б. Олійника), Є. Зубцова ("Весняний Київ", сл. М. Сингаївського).

Третій напрямок жанрового синтезування - насичення пісні ознаками гімну, маршу, балади, драматичного й філософського монологу у творчості    П. Майбороди, Г. Жуковського, І. Шамо. У цілому ліричну образність  пісні привносяться й елементи гумору та сатири. Це водночас сприяло творчій переробці (у контексті пісенності) жанрів польки, коломийки, частівки. У цьому зв’язку необхідно відзначити різноманітні втілення цієї лірично–жартівливої тематичної гілки у творчості О. Білаша, Є. Козака, В Верменича,         М. Жербіна, Я. Цегляра та інших.

Разом з тим, в пісенній творчості даного часу, як і раніш, зберігає значущість воєнна та громадянська тематика. Перша набуває рис певної меморіальності й глибоко філософського  осягнення. Серед зразків такого перетворення теми – пісні О. Пашкевича ("Степом, степом", сл. М. Негоди), І. Поклада ("Реквієм", сл. Ю. Рибчинського), О. Семенова ("Четвертая весна", сл. О. Вратарьова), І. Шамо ("Фронтовики", сл. Д. Луценка). Громадянська тематика (в ракурсі загалом притаманної радянському мистецтву теми єдності народів) набуває розвитку у творчості О. Семенова, А. Філіпенка, О. Білаша,   О. Зуєва та інших. Саме громадянська тематика нерідко стає підгрунтям  нового етапу засвоєння інтонаційного досвіду пісенного жанру, що був раніш накопичений, та синтезування пісенно-жанрових моделей. Твори                   К. Домінчена, П. Гайдамаки, І. Карабиця, І. Шамо демонструють потяг до виходу за межі власне пісенності та насичення її рисами гімну, плакатності, кантати та ораторії.

Осягнення накопиченого українським музичним мистецтвом досвіду знаходить й інше  відображення. Цитування музичного матеріалу, зокрема інтонаційно–жанрових ознак фольклору революційної доби, інтонаційного "фонду" пісенності 20–40–х рр. створює особливу атмосферу колажності в піснях І. Шамо, І. Ковача, Л. Дичко. Така колажність, певна мозаїчність стилів, жанрів була своєрідним  відгуком на тенденції полістилістики. Формуючись у той час, вони були спрямовані на синтез ознак різних стилів, образів, жанрів, часів та культур, створення єдиного поля культури як простору буття людства. Пісня з її мобільністю усвідомлення та втілення духовних, тематичних, образних, мовних новацій, виявилася плідним ґрунтом для полістилістичних пошуків. Їх шляхами  було уведення музичної цитати, якій інколи надавалося й певне символічне значення, інтонаційних формул концентрованого образного змісту, своєрідних знаків часу, що викликають низку асоціацій.

Мобільний пісенний жанр не міг обійти увагою й таку культурну  тенденцію як формування та розвиток сучасної масової культури. 60–і рр.- час становлення української естрадної пісні. Формування численних вокально-інструментальних груп (професійних і аматорських), сольного естрадного виконавства обумовило й обумовлювалось розвитком естрадного репертуару як професійними митцями, так і аматорами (І. Івасюк, С. Сабадаш, В. Дутковський та інші). На цьому етапі свого розвитку українська естрадна пісня досить міцно була пов’язана з народнопісенними джерелами. Ця одвічна основа поєднувалася із стилістикою та мовними особливостями сучасних течій масового музичного мистецтва у творах І. Поклада, М. Скорика, А. Кос-Анатольського та інших. Водночас естрадна пісня не стає замкненим на собі, ізольованим відгалуженням пісенного жанру.  Прийоми оркестровки, мовні та особливо ритмічні, темброві знахідки проекуються в площину інших напрямків розвитку пісенності як вже оформлені та закріплені у музичній мові та мисленні жанрово-стильові норми, що надають пісенному жанру загалом безпосередності, свободи від накопичених штампів, індивідуальної неповторності.

Ця тенденція впливу естрадної стилістики та водночас тенденція  розмивання жанрових меж своїм наслідком  мали інтенсивний процес нового осягнення  жанрових рамок пісенності. При цьому  не зменшується значущість традиційних  жанрових вирішень. Але новаторські пошуки все частіше звернено у бік синтезування рис пісні та концертної "блискучої" арії, естрадної комічної сценки, розгорнутого філософсько-ліричного монологу. Це водночас розширювало мовний, гармонічний, тембровий, фактурний арсенал засобів пісенної виразності. Визначальними рисами пісні стає підвищення значущості пласту супроводу зі зростанням уваги до аранжування (що подекуди є справжнім полем експерименту), намагання "розкрити" пісенні куплетні структури, замінити їх імпровізаційно вільними масштабними структурними побудовами, яскрава індивідуалізованість та емоційна насиченість інтонацій.

Одним зі зразків пісенного  жанру, що наочно втілює ці тенденції, є лірико–драматичний монолог О. Білаша "Я жил в такие времена" (сл. М. Рибалка). Таке жанрове рішення загалом притаманно багатьом пісенним  творам українських композиторів 70–х рр. Це – своєрідне свідоцтво підвищення статусу пісні до рівня жанру, здатного до філософського, узагальненого та водночас індивідуального, особистісного осягнення та відбиття дійсності. Саме тому епічний тон та експресивність інтонацій, філософічність та романтична піднесеність, монологічність та висока узагальненість насичують  у той час пісні І. Карабиця ("Заспівай мені, поле", сл. І. Бердника, "Де вітер землю голубить", сл. В. Губарця, "Дніпровська вода", сл. Ю. Рибчинського), П. Майбороди ("Моя стежина", сл. А. Малишка), І. Поклада ("Доброго ранку", сл. В. Крищенка). Інший – драматичний вид монологу насичує пісенний жанр цього періоду ораторськими інтонаціями, декламаційністю, певною плакатністю мови та публіцистичним началом – у творах К. Домінчена, М. Кармінського.

Як і раніш, у 70-80-і  рр пісня не залишає свого фольклорного фундаменту. Але у спиранні на нього  заявляють про себе дві тенденції. Перша звернута до безпосередньої опори на фольклорні інтонації, "показові" з точки зору змістовного й образного навантаження, до об’єктивно–узагальненого бачення та трактування фольклору. Серед зразків цієї течії – твори О. Білаша ("Долиною туман тече", сл. Д. Павличка), В. Філіпенка ("Поле моє, поле", сл. Л. Реви і М. Сингаївського). Друга спрямована на органічний синтез фольклорних елементів та особливостей сучасного музичного мовлення і мислення – у творчості Л. Дичко, О. Красотова, І. Карабиця, М. Скорика, В. Ільїна.

Напруженою еволюцією позначений і камерно–вокальний жанр. Плідний та інтенсивний його розвиток, надзвичайно широке поле "текстових опор" (від Відродження до сучасності) були обумовлені спалахом творчої уваги до втілення глибоко індивідуального, неповторно особистісного начала, потягом до максимальної індивідуалізації музичного перетворення дійсності.

Романс як жанр, що закарбовує моменти такого осягнення, водночас тяжіє до більш монументального  бачення світу. Результатом такого і розгорнутого, і деталізованого трактування є розвиток циклічності та зростання значущості філософсько – монологічного начала.

Як і в сфері пісенності, характерною ознакою камерної вокальної  творчості цього періоду є  посилення ролі супроводу, який стає повноправною "дійовою" особою музичного процесу з дуже важливими драматургічними функціями. Яскраві зразки цієї тенденції – драматичні балади, романси–монологи, цикли романсів Ю. Мейтуса.

Розгорнуте циклічне усвідомлення романсового жанру  характеризує вокальний цикл "Барви  легенд" В. Кирейка (сл. А. Німенка) – своєрідну історію  України у романсовому забарвленні, цикл романсів на вірші Є Євтушенка. Романсова циклічність також набуває розвитку у творчості В. Губаренка,     В. Бібіка, В. Сильвестрова, Л. Дичко, Г. Ляшенка, О. Киви, І. Карабиця,      Ю. Іщенка, В. Зубицького та інших.

Декілька вокальних  циклів створено І. Карабицем – "Пастелі" (сл. П. Тичини, 1970 р.), "3 пісні Хіросіми" (вірші Ейсаку Йонеди, 1973 р.). Його вишукано простий виконавський склад –  сопрано й флейта, гранична "обмеженість" виразних засобів відповідні до стилістики японської графіки та своєрідного емоційно насиченого й водночас концентрованого кола виражальності хайку і танка. Заразом з тим прозорість, естетична рафінованість партій виконавців створює жахливий контраст зі змістовним рядом, присвяченим ядерній катастрофі в Японії. На вірші Б. Олійника композитором створено цикли "На березі вічності", який сполучає лірику, епіку, драматичне начало та "Мати", де панує лірика.

Камерно–вокальна музика – одна з найвагоміших складових творчого доробку Л. Дичко. Нею написано 4 романси на слова П. Грабовського (1964 р.), 4 романси на слова Л. Українки (1964 р.), цикл "Незгасна зоре" на слова М. Рильського (1965 р., для сопрано, тенора, баса і фортепіано), 3 романси на слова І. Франка ("Земле моя", "Журавлі", "Vivere memento"), 3 романси на слова В. Коломийця (1966 р.). Етапними у творчості Л. Дичко  стали цикли "Пастелі" та "Енгармонійне" на слова П. Тичини. У першому з них самою назвою обумовлено "живописне", "образотворче" бачення поезії, що відбивається у значущості звукозображення, "звукомалярства". "Енгармонійне" у своїй змістовній основі спирається на своєрідний пантеїзм, музичне відтворення філософського ракурсу бачення образів природи.

Вокальні цикли О. Красотова  "Сипучі піски" (вірші Жака Превера), "Життя починає свій біг" (вірші Н. Гільєна), "Океан" (вірші Ю. Друніної) об’єднані специфічним тяжінням до поезій зі зміною ритму (верлібру або білого віршу), прагненням відтворити психологічну складову, великою значущістю асоціативності, образних та інтонаційних зв’язків між частинами циклу.

У творчому доробку В. Сильвестрова чимало звернень до камерно–вокальної  сфери. Це "Тихі пісні" (цикл з 24 пісень для баритона і фортепіано на слова  класичних поетів, 1974 – 1977 рр.), "Прості пісні" (цикл з 6 пісень на вірші анонімного автора, О. Мандельштама та О. Пушкіна, 1974 – 1981 рр.), "Ступені" (цикл з 11 пісень на вірші російських поетів та Дж. Кітса).

"Тихі пісні" –  своєрідне продовження традиції  романтичної вокальної циклічності.  Сам автор цей масштабний цикл поділяв на 4 підцикли. 1 визначено як пісні духовні – втілення надконцентрованої, емоційної зосередженості, 2– пісні душевні, де на перший план виходить щирість та сердечність, 3 – перетворення душевного начала у красу. Останній підцикл – перехід до філософського монологу. Важливу роль у циклі в цілому відіграє варіантність розгортання єдиної поетично–музичної основи. Це обумовлено свідомим униканням "яскравих", барвистих, емоційно напружених, конфліктних засобів виразності. Дію скеровано до глибин душі, на емоційно–споглядальне, рефлективно-філософське бачення світу. Крапки у цьому осяганні немає, тому "Тихі пісні", як втілення ліричного модуса світобачення, мають відкриту форму.

Захоплення природою, єдність із нею – концептуальний сенс "Лісової музики" (1978 р., для сопрано, валторни та фортепіано, вірші Г. Айги), що межує між циклом та кантатою. У творі відбито самобутнє бачення композитором сутності поетичного тексту – вірші самі мають мелодичну структуру, яку необхідно підсилити музичними засобами. За висловом композитора, спосіб музичного творення, коли вірші "співають", є "розслабленням".

"Прості пісні"  писалися композитором окремо, згодом  їх було об’єднано завдяки  наявності спільних рис: єдиній  манері виконання – sotto voce (приглушено, півголосом), строфічній структурі з обрамленнями – програшами тощо. Від простоти – до неоднозначності – скомпоновані пісні циклу "Ступені", кожна з яких – мелодійно та гармонійно вишукана й витончена.

Вокальний цикл привертає  й творчу увагу Ю. Іщенка. "Перлистий ланцюг" (сл. Катрі Валі, 1968 р.) – один з етапних творів митця. Ці ліричні картини історії кохання героїні нагадують вокальні цикли доби романтизму з їх тяжінням до відтворення еволюції почуттів від закоханості до розбитого щастя.

Основою вокального циклу на вірші М. Цветаєвої стали 5 поезій різних періодів творчості, які закарбовують емоції та почуття поетеси в еміграції. Цикл написано для сопрано й камерного оркестру. Характерна ознака твору, окрім глибоко емоційного, психологічно тонкого прочитання тексту та стилістично багатої вокальної партії (від аріозності до декламаційності й речитативності) – добір для кожної з частин твору свого оркестрового тембру.