Особенности организации детского театра в Республике Беларусь

РЕФЕРАТ

Объем работы: 82 страницы.

Тема: Особенности организации детского театра в Республике Беларусь.

Объект: Детский театр в Республике Беларусь.

Предмет: Специфика организации детского театра в Республике Беларусь.

Ключевые слова: Театр, детский театр, инкультурация, социализация, культура, искусство, дополнительное образование, творчество, развитие способностей, театральная студия, образовательная программа, актерское мастерство.

Цель: изучить особенности организации детского театра в Республике Беларусь.

Научная новизна и практическая значимость заключены в том, что сделана попытка исследования проблемы театра детей с позиции искусствоведения. Выявлен и прослежен генезис процессов, происходивших в мировом и белорусском театре и подготовивших появление театра детей как самодостаточного явления. Раскрыта эволюционная связь театра детей с единым культурным процессом. Научно обоснована художественная сущность театра детей и раскрыты способы и методы организации и деятельности театральных студий для детей как творческой организации. Установлена и научно обоснована художественная ценность театра детей, определены приоритеты его дальнейшего развития.

Определение цели, объекта и предмета позволило сформулировать следующие задачи:

1) Изучить исторический аспект зарождения и развития театрального искусства в мировом масштабе;

2) Определить основные вехи развития Белорусского театрального искусства; 

3) Рассмотреть особенности формирование детского театра в историческом аспекте;

4) Изучить особенности детской  театральной деятельности;

5) Рассмотреть театральное искусство  в контексте развития творческих  способностей ребенка;

6) Проанализировать  специфику функционирования театральной студии как основной формы развития детского актерского мастерства;

7) Провести сравнительный анализ театральных студий г. Минска.

Методы исследования: обзор литературы по теме, проведение сравнительного анализа, исторический анализ, сравнение.

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и 5-и приложений.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………..4

ГЛАВА 1. история развития театрального искусства……....6

1.1 Обзор научной литературы по теме исследования………………………..6

1.2 Развитие детского театра…………………………………………..………...11 

1.3 Формирование детского театра в историческом аспекте………………….23

ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ТЕАТРАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДЕТЕЙ…32

2.1 Театральное творчество как  средство развития личности ребенка…………32

2.2 Специфика функционирования театральной студии как основной формы развития детского актерского мастерства……………………………………....44

2.3 Сравнительный анализ программ театральных студий г. Минска………59

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………………76

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………….78

ПРИЛОЖЕНИЕ……………………………………………………………………81

ВВЕДЕНИЕ

Театральное пространство - исторически изменчиво и подвижно. Оно зависит не только от конкретной социально-экономической формации, но и от культурных традиций и общественного сознания. Театр как искусство на каждом этапе развития общества обретает новые смысловые и ценностные параметры. Изменения, происходящие в современном театральном процессе, и возрастающая роль театра, где дети-актеры создают своеобразную историю новой реальности, требуют научного изучения с учетом практической значимости художественных открытий, сделанных в этом направлении за последние несколько лет.

Осмысление проблем детского и молодежного театра в рамках теории культуры важно в связи с тем, что социализация и инкультурация молодого поколения является одной из актуальных проблем на сегодняшний день, а в эпоху массовой культуры и глобализации приобретает особое значение. Вопрос о человеке как субъекте культурного творчества является одним из важнейших в проблематике современной культуры. События последнего времени подтвердили, что экономическая и cоциальная дифференциация общества, смещение ценностных ориентиров и общественных идеалов оказали негативное влияние на общественное сознание, на состояние культуры общества в целом, и резко снизили воздействие детского театра на позитивное моделирование картины мира ребенка.

Детство - это особый тип мироотношения, миросозидания и мироощущения, который характеризуется активной творческой деятельностью ребенка. Однако в современно мире для творчества остается не так много места. Это связано с ускорением темпов социокультурных изменений, с кризисом системы ценностей. Этот диссонанс негативно сказывается на самом процессе социализации. Существующая система воспитания, преимущественно имеющая рационалистический подход, отодвигает проблемы развития эмоционально-эстетической сферы, связанные с духовно-нравственной стороной личности, на второй план. Такая односторонность влечет за собой деградацию личности. Научно-технический прогресс наряду с очевидными достижениями привел к таким негативным последствиям в развитии личности, как снижение уровня фантазии и воображения, абстрактного и образного мышления. Современный ребенок оказался в ситуации, когда окружающая его реальность все меньше требует от него творческого освоения, а ведь творческая направленность всей деятельности человека является необходимым условием гармоничного развития его сущностных сил.

Кроме того, современная массовая культура продуцирует «человека-потребителя» неспособного к саморазвитию и самосовершенствованию. В условиях коммерциализации искусства, влияния различных антигуманных факторов на отечественную культуру, сведения к минимуму внимания, уделяемого родителями формированию ценностных ориентиров детей, - использование театра для воздействия на эмоциональную сферу ребенка, подростка, юноши, может представлять не только теоретический, но и практический интерес. Театры для детей и молодежи в настоящее время продолжают оставаться важной составляющей частью отечественной культуры - понимание их роли в отражении и формировании картины мира ребенка особенно важно в условиях открытого общества, возросших возможностей для межкультурных взаимодействий.

Говоря о театре для детей, подростков и юношества, мы должны иметь в виду его существенную особенность - обращение деятелей театра к неокрепшей, открытой для жизненных и культурных впечатлений душе, еще не состоявшейся личности, не решившей для себя целый ряд вопросов своего существования. Впечатления, полученные от общения с искусством, как правило, остаются глубоко в подсознании на всю жизнь. Именно в этот период человек моделирует свою картину мира. Поэтому театральная педагогика имеет возможность направить детское сознание по пути духовно-нравственного развития.

 Особенностью современной науки и культуры в целом является ярко выраженная тенденция к интеграции. В развитии наук она прослеживается в возникновении новых синтетических дисциплин. Именно в рамках синтетического подхода можно приблизиться к пониманию такого сложного и в то же время целостного культурного феномена, как детский и молодежный театр. Важнейшим шагом к этому синтезу является использование философского и культурологического подходов, рассматривающих бытие детского театра в контексте общего бытия культуры.

Таким образом, актуальность исследования заключается в том, что оно выявляет и структурирует функции детского театра с точки зрения формирования социальной идентичности и выработки ценностных ориентаций ребенка.

Цель дипломной работы: изучить особенности организации детского театра в Республике Беларусь.

Для достижения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:

1) Изучить исторический аспект зарождения и развития театрального искусства в мировом масштабе;

2) Определить основные вехи развития Белорусского театрального искусства; 

3) Рассмотреть особенности формирование детского театра в историческом аспекте;

4) Изучить особенности детской  театральной деятельности;

5) Рассмотреть театральное искусство  в контексте развития творческих  способностей ребенка;

6) Проанализировать специфику функционирования театральной студии как основной формы развития детского актерского мастерства;

7) Провести мониторинг и сравнительный анализ театральных студий г. Минска.

ГЛАВА 1. история развития театрального искусства

1.1 Обзор научной литературы по теме исследования

При поиске материала по вопросу организации детского театра неизбежно столкновение с трудностями, так как научная литература посвящена в основном театру как виду искусства. При этом имеется в виду взрослый театр. Для детского театра, в сущности, нет даже специального названия. «Педагогический энциклопедический словарь» под редакцией Б.М. Бим-Бада использует термины: «театр для детей и юношества», «школьный театр», «домашние театральные представления», «детский театр», «театр юного зрителя» [9, с. 161]. Совершенно очевидно, что все эти названия не дифференцированы по назначению и исполнителям, что затрудняет выделение в них специфики детского театрального творчества.

Однако, несомненно, что детское театральное творчество тесно связано с историей взрослого театра, поэтому следует рассматривать его в связи с историей театра вообще, воспитательные функции которого стали осознаваться уже на ранних этапах человеческой истории. И лишь позднее, с развитием педагогики, стали выдвигаться идеи о значении театра в воспитании детей и подростков.

Современные исследователи указывают на многостороннее значение театрального творчества в развитии личности ребенка. Ведется активная научно-практическая деятельность по изучению развивающего потенциала детского театрального творчества в его разнообразных формах. Эти проблемы рассмотрены в работах О.А. Лапиной, В.В. Никитина, Е.С. Роговера, Ю.И. Рубиной и других.

В этой связи важно обратиться к истории применения театральной деятельности как средства воспитания с древних времен до наших дней. Эта тема рассмотрена в монографиях В. Брабич, В.А. Ильиной, Г. Плетнёвой, О.А. Лапиной, Д.И. Латышиной, Л.Н. Модзалевского, Ю.И. Рубиной, М.Е. Стеклова, В.Г. Ширяевой. Воспитывающее значение различных видов искусств и театра, в том числе, признавалось еще с античных времен. Так, воспитание в Древней Греции было направлено на формирование личности, состоящей в гармонии с природой и с самим собой, соблюдающей соразмерность и стройность в деятельности, обладающей чувством прекрасного. В своих исследованиях Л.Н. Модзалевский пишет о том, что «идеалом этого воспитания было наружное и внешнее совершенство, гармоничное развитие всех телесных сил и способностей ...» [41, с. 65]. В соответствии с целями воспитания, в Афинах существовало два типа начальных школ: мусические и гимнастические (палестры). Мусическое воспитание охватывало все сферы культуры, которые находились под покровительством муз - дочерей богини Мнемосины. В их ведении были: поэзия, музыка, танцы, науки и творчество в целом. Изучая эти предметы, учащиеся занимались хоральным пением, танцем, мимической игрой, что в совокупности составляет элементы такого особого рода художественной деятельности как драма. По словам Л. Модзалевского, драма, «соединяет в себе все поэтические элементы и всю нравственную силу народа во внешнем выражении, полнее всего олицетворяет его идеалы» [45, с. 73]. Другой историк античной педагогики, Г.Е. Жураковский, подчеркивал, что Афинский театр был одним из наиболее сильных средств внешкольного образования. По свидетельству Геродота на театральные постановки расходовались колоссальные средства, и каждая новая постановка являлась событием, вызывающим волнение в городе. Такой популярности театра, несомненно, способствовали многочисленные театрализованные праздники и игры: Олимпийские игры, Великие Панафинеи в Одеоне (литературные и музыкальные состязания), Анафистерии, Фрагелии и Великие и Малые Дионисии, которые и положили начало театральному искусству. Кроме того, театр выполнял функцию общественного рупора. Так, Г.Е. Жураковский отмечал, что «афинский театр служил главным источником, откуда широкие круги афинского общества могли знакомиться с теми вопросами, которые волновали в данное время» [30, с. 107]. Театр вовлекал всех граждан в мир героического прошлого и животрепещущих нравственных проблем. Греческий законодатель Солон так писал о театре: «Мы собираем людей в театр и даем им общественное воспитание, показывая на трагедиях и комедиях доблестные дела и пороки, чтобы удерживать зрителей от последних и поощрять к первым. Мы позволяем комическим актерам издеваться над гражданами и поносить тех, поступки которых им кажутся недостойными нашего государства. Мы делаем это для пользы и самих осмеиваемых граждан, которые становятся лучше от порицания, и ради всех остальных, чтобы они впредь избегали заслужить подобное...» [64, с. 15].

Древний Рим во многом перенял многие достижения греческой цивилизации, однако, социальные установки римского общества сместили ценности воспитания в сторону большего прагматизма. В это же время происходит формирование негативного отношения к актерскому искусству, хотя, безусловно, многие просвещенные представители римского общества, сохраняли верность эллинским традициям. Так, например, выдающийся римский оратор, философ и педагог Марк Туллий Цицерон брал уроки у лучших трагических и комических актеров.

В эпоху Средневековья управление образованием практически полностью перешло к церкви. Центрами распространения образования стали монастыри и городские епископские соборы, при которых повсеместно открывались школы. Основное внимание в этих школах уделялось воспитанию нравственности, которого добивались «наставлениями, постами, отказом от пристрастия к богатству, чтением сочинений на религиозные темы» [34, с. 123]. Однако театр как вид искусства все же продолжал существовать.

Средневековый театр был разделен на две части: театр религиозный и площадной. Религиозный театр выполнял задачи богослужения и приветствовался церковью, в отличие от театра народного, который подвергался всяческим гонениям. Однако, несмотря на это, театральное искусство занимало значительное место в жизни средневекового человека. В период становления городской культуры бурно развивались и жанры площадного театра. Как пишет исследователь средневекового театра А.Д. Михайлов, «в картине эпохи рядом с фигурами рыцаря, купца, ремесленника или монаха не затеряется и фигура забавника-лицедея. Его осуждали с церковных амвонов, ему отказывали в исповеди или погребении, его презирали и изгоняли из общества благопристойных бюргеров. Отвергнутый и гонимый, средневековый актер был, тем не менее, неотъемлемой частью общества; он развлекал и веселил и во дворе рыцарского замка, и на городской площади, и даже в стенах монастыря...» [66, с. 78]. Разумеется, в такой ситуации не могло быть и речи об использовании профессии комедианта в процессе воспитания. Лишь с конца 50-х годов XVI в., вынужденная противостоять движению Реформации, церковь в лице ордена иезуитов разработала более совершенную, и потому привлекательную для людей, систему образования, куда были включены такие методы, как межклассное и внутриклассное соревнование, конкурсы, театрализованные представления, школьное самоуправление и многое другое.

Проблема историко-культурных трансформаций в различных аспектах рассматривается в работах отечественных культурологов, разрабатывающих социальное направление культурологических исследований. В исследованиях, посвященных развитию детского театра, прослеживается мысль о том, что детский театр – это совершенно иной мир. Если цель взрослого театра – это качественная постановка, то детского – это качественный процесс подготовки постановки. Если во взрослом театре продуктом деятельности является сам спектакль, то в детском – участник спектакля. Театр развивает творческое мышление ребенка-актера, а главной ценностью творческого мышления является креативность или нестереотипность принимаемых решений. Это своеобразное умение охватить действительность во всех ее отношениях, поскольку детство и юность нуждаются не только и не столько в модели театра, сколько в модели мира и жизни.

Н.Н. Бахтин рекомендовал учителям и родителям целенаправленно развивать в детях «драматический инстинкт». Например, театр кукол обладает своими особенностями, дающими ему некоторые преимущества в средствах при постановке спектаклей и силе эмоционального воздействия на зрителя. «Кукла, обращающаяся со сцены в зал, всегда отождествляется с реальным живым персонажем. Одновременно, кукла служит как бы посредником между актером и зрителем, и ей позволено поведать все секреты души актера, воплотить в действие его мечты и фантазии» [12, с. 59].

В педагогической науке все больше появляется исследований, посвященных изучению таких социальных качеств личности, как социальная одаренность (Н.С. Лейтес); социальная ответственность (Н.В. Бордовская, А.А. Реан); социальная инициативность (Э.А. Мальцева, Н.П. Царева), а также социальная компетентность (В.М.Басова).

С.Г. Петухов рассматривает формирование социальной компетентности учащихся в воспитательном процессе, как «совокупность знаний об обществе, социальных умений и навыков учащихся (взаимодействия, умения работать в команде, гибкости поведения в социальных ситуациях), а также социально значимых качеств, таких как гражданственность, коллективизм, ответственность, способность к рефлексии, дисциплинированность,  креативность, интеграция которых позволяет быстро и адекватно адаптироваться в социуме. В его исследованиях отмечается, что диалектическое единство ранней социализации и длительного детства есть разрешение противоречия между инструментальной социализацией, задаваемой обществом, и раскрытием индивидуальной социальности (задатков человечности), поиском которой занимается каждый ребенок индивидуально» [25, с. 24]. 

Несмотря на исследовательскую важность и практическую значимость данной темы, целостного научного исследования в этом аспекте проблемы в отечественной науке специально не предпринималось, проблемы детского театра рассматривались, в основном, на уровне методических разработок, обмена опытом, в историческом или искусствоведческом аспекте. Научные публикации касаются лишь некоторых сторон, причем авторы их обычно рассматривают феномен детского театра либо с педагогической точки зрения, либо с позиции театроведения.

Поиски решения задачи анализа детского и молодежного театра можно проводить в трех направлениях. Первое – это теоретические взгляды на театр в целом, на театр для детей и молодежи как элемент культурной среды, его роль в процессе моделирования картины мира ребенка и особенности включения театра для детей и молодежи в культурный контекст эпохи. Значительное место при этом занимают научные труды Е.В. Адорно, А.А. Аронова, В.Г. Афанасьева, Л.М. Баткина, М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева, В.В. Библера, В.В. Бычкова, Л.П. Буевой, И.В. Гречаник, А.В. Гулыги, Г.Г. Дадамяна, Л.А. Зеленова, В.Д. Зимина, Н.С. Злобина, И.А. Ильина, Р. Ингартена, М.С. Кагана, Л.С. Клейна, Л.Н. Когана, Ю.Г. Кона, И.К. Кучмаевой, Н.О. Лосского, Ю.М. Лотмана, Н.Б. Маньковской, В.М. Межуева, Б.С. Мейлаха, А. Моля, А.А. Оганова, С.В. Паламарчука, А. А. Пелипенко, В.Я. Проппа, Я.В. Ратнера, Л.Н. Столовича, А.Я. Флиера, П. Флоренского, С.Л. Франка, Н.З. Чавчавадзе, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Хренова.

Второе направление исследования связано с тем, что театр для детей и юношества как специфический социальный институт культуры занимает особое место в системе ценностного постижения культуры юным зрителем и в процессе определения им личностных идеалов и ценностей, совпадающих или несовпадающих с ценностями антропологическими. Понять психологию и ценностные ориентиры подростка, почему ребенок обращается к искусству или обходится без него в современных условиях во многом помогают труды Ю.П. Азарова, В.А. Асмуса, Н.Н. Бахтина, И. Бестужева-Лады, В.С. Библера, К.Н. Вентцеля, к богатейшему философско-педагогическому наследию которого автор обратилась в 1993г. как одна из первооткрывательниц этого незаслуженно забытого русского ученого, Л.С. Выготского, А.А. Гусейнова, Ю.Н. Давыдова, А.Я. Зись, С.Н. Иконниковой, Л. Кольберга, И.С. Кона, Д.С. Лихачёва, И.В. Малыгиной, Э.С. Маркаряна, В.М. Межуева, М. Мид, Ж. Пиаже, Е.А. Покровского, В.А. Ремизова, А.В. Сикорского, А.Тойнби, М.Херсковица, Э. Эриксона. Кроме того, при анализе диалектического и многоаспектного характера взаимоотношений детского театра и его аудитории особую значимость имеют философские взгляды Аристотеля, Н.А. Бердяева, Г.-Г. Гадамера, Г.В.Ф. Гегеля, И. Канта, Лейбница, Лессинга, А.Ф. Лосева, Ф.Ницше, Х. Ортега-и-Гассета, Платона, О. Ранка, Ж.-П.Сартра, В.С.Соловьева, У.Эко, З.Фрейда, Э.Фромма, М.Хайдеггера, Й.Хейзинги, Ф.Шиллера, А.Шопенгауэра, О.Шпенглера.

Третье направление – это изучение прикладной литературы, размышлений режиссеров, драматургов, актеров, критиков, искусствоведов, социологов о проблемах детского театра: Н.П. Акимова, Н. Александровой, А.Арбузова, Р.Баляускайте, Ю.М. Бонди, А. Бородина, А.А. Брянцева, Р. Быкова, С. Городисской, Б.А. Гранатова, А. Дрознина, А.Н. Гозенпуда, Ю. Жигульского, В. Дмитриевского, Н.А. Крымовой, А. Кучерова, Л.Ф. Макарьева, С.Н. Обидной, С. Образцова, Б. Любимова, Г. Мамлина, А. Михайловой, В.И. Немировича-Данченко, Г.М. Паскар, Ю. Петровой, А. Плавинского, Г. Полонского, В. Розова, Г. Рубиной, Н.И. Сац, С. Соловейчика, А. Соломарского, К.С. Станиславского, М. Ульянова, Ю. Фохт-Бабушкина, С. Хршановской, К.Я. Шах-Азизова, Т. Шах-Азизовой, Л.Г. Шпет, А. Эфроса, С. Юрского.

В настоящее время наиболее полным и систематизированным исследованием детского театра является монография Л.Г. Шпет «Советский театр для детей», посвященная истории отечественных детских театров за период 1918-1945 годов. Хотя монография написана более тридцати лет назад и отражает многие идеологические установки того времени, она не утратила своей актуальности: автору удалось охарактеризовать деятельность детских театров всей страны, выделить общие тенденции их развития. Монография Л.Г. Шпет до сих пор остается самым полным исследованием по истории советских детских театров. Периоду возникновения и становления детских театров также посвящена статья А.Н. Гозенпуд «Театры для детей». Впервые в фундаментальном издании по истории советского театра детским театрам было уделено серьезное внимание, однако в целом очерк имеет обзорный, перечислительный характер. Проблемы первых лет существования театров для детей затронуты в монографии В.Н. Дмитриевского «Театр юных поколений», но автор делает лишь краткий обзор событий, в целом работа посвящена деятельности Ленинградского ТЮЗа. Подобным образом построено большинство исследований разных авторов, их краткие обзоры не ставят своей целью углубленное изучение театрального процесса в общекультурном контексте.

Кроме монографий и статей существуют материалы конференций и «круглых столов» по теме исследования, а также эмпирический материал, полученный в ходе социологических исследований.

Важным и малоизученным источником являются декларации, программные заявления деятелей детского театра. Г. Паскар, Н. Сац, С. Розанов, С. Бонди, А. Брянцев – практически все те, кто стоял у истоков детских театров, не раз высказывали публично (в печати, в специально изданных книгах и брошюрах) свои взгляды, подробно объясняли и мотивировали свои художественные концепции и программы.  
Незначительную, но интересную группу источников составляют мемуары театральных деятелей. Наибольшее количество воспоминаний написано Н.И. Сац, начиная с 1925 и заканчивая 1970-ми годами, каждый раз она анализирует достижения и просчеты в деятельности театра, оценивая его с позиций нового исторического периода.

Большой информационный потенциал имеется у такого вида источников, как многочисленные рецензии, аналитические статьи, диспуты, проходившие на страницах самых разных периодических изданий. Среди них издания общественно-политического характера: «Известия», «Вечерняя Москва», «Огонек», «Комсомольская правда», «Литературная газета», «Печать и революция», «Правда», «Рабочая Москва; специализированные театральные «Вестник театра», «Жизнь искусства», «Зрелища», «Искусство», «Искусство и жизнь», «Рабочий зритель», «Рабочий и театр», «Советский театр», «Современная драматургия», «Современный театр», «Советское искусство», «Театр», «Театр и драматургия», «Театр и музыка», «Театральное обозрение», «Театральная Москва», «Театры Москвы»; специальные, призванные отражать культурные процессы в сфере детских и юношеских театров «Игра», «Новый зритель», «Театр и школа», «Педагогический театр». Именно эти статьи позволяют фиксировать малозаметные социокультурные процессы, изменения в общественном сознании, которые становились причиной трансформаций, происходивших на театральных подмостках, и которые способны характеризовать культуру того или иного исторического периода как целостное, многоаспектное явление социальной реальности и жизни личности.

1.2 Развитие детского театра

Изучая историю детского театра, следует обратиться к древности. В далекие времена существовал обряд посвящения детей в равноправные члены племени, который условно можно считать прототипом театрального действия. Как правило, этот обряд являлся одним из самых почитаемых в культе, поэтому к нему готовились тщательно, и проводили с особой торжественностью. Это было не просто культовое действо, а скорее яркий спектакль, во время которого ребенок постигал все нюансы племенных верований и вступал во взрослую жизнь.

Сохранились многочисленные свидетельства о том, как именно проводился обряд посвящения у разных славянских племен. Несмотря на различия у каждого народа в обрядовых правилах в целом «сценарий» был практически одинаковым: разыгрывалась сцена, во время которой ребенок умирал, его дух достигал загробной обители предков, а затем возвращался в тело, обогащенный новыми знаниями о тайнах племенной культуры. С этого момента посвященный уже считался взрослым человеком.

Следует отметить, что обряд проводился в так называемом доме предков, который представлял собой очень сложное архитектурное сооружение. Чаще всего контуры дома воспроизводили очертания тотемного животного, которое считалось священным для племени. Входя в дом предков, ребенок оказывался один на один с душами умерших соплеменников, то есть «умирал», а когда выходил из дома, считался воскресшим, заново рожденным. Такое театральное действие сопровождало звуковое оформление - голоса предков. По представлениям славянских племен, умершие разговаривали со своими потомками на языке природы: шелестом травы, шорохом тростника, журчанием ручья, криком птицы, завыванием ветра. «Именно эти звуки воспроизводились во время обряда посвящения наравне со звучанием тростниковых дудочек и деревянных или костяных трещоток» [43, с. 32]. Кроме того, совершая ритуальные действия, славяне придавали немалое значение костюму, что тоже роднит обряды с театром. Перед тем как войти в дом предков, то есть «умереть», ребенок переодевался в погребальную одежду, а также гримировал лицо, чтобы быть неузнаваемым для злых духов. После «воскрешения» похоронный грим смывали, это символизировало отказ от прошлой, детской, жизни, и наносили новый, уже более торжественный, в знак того, что в племени появился еще один полноправный член.

Помимо обряда посвящения, у славянских народов было еще несколько ритуалов, в которых главную роль играли именно дети: обряд вызывания дождя, умиротворения злых духов, для вызревания хлеба и хорошего урожая. Наши предки не зря привлекали детей к участию в обрядовой жизни, ведь испокон веков считалось, что детские души, не отягощенные грехами, ближе к богам, а стало быть, больше шансов получить благосклонность высших сил ко всему племени. Однако следует уточнить, что «детские обряды» в те далекие времена были всего лишь составной частью целого культа. Другими словами, их пока еще трудно назвать искусством детского театра - это были только его истоки, его зарождение. А само искусство сформировалось много позднее, когда театральные действия с участием детей стали носить более творческий, возвышенный и культурный характер.

Важнейшую роль в формировании культуры сыграло принятие христианства в 989 году. В XVI в. в белорусской культуре получило развитие такое новое явление, как батлейка - народный кукольный театр. Название произошло от слова Betleem - польского названия города Вифлеема, в котором согласно библейскому сказанию, родился Иисус Христос. Про связь происхождения батлейки с библейской темой свидетельствуют каноничные сюжеты постановки «Царь Ирод». Существовали и другие названия - вертеп, вяртэп, батлеемка, остмейка, жлоб, вифлеем, яселка. Все постановки имели музыкальное сопровождение.  В них звучала «як вакальная, так i iнструментальная музыка. Найважнейшыя сцэны, прасякнутыя рэлiгiйным зместам, агучвалiся сакральнымі песнапеннямі i псальмамі, народна-жанравыя ж iнтэрмедыйныя фрагменты - народнымі мелодыямі. Музычныя нумары выконвалiся i ў пачатку дзеi, настройваючы на пажаданае ўспрыманне, суправаджалi тыя ці іншыя эпiзоды або даваліся памiж сцэнамi, адыгрываючы ролю своеасаблiвых iнтэрмедый, нарэшце завяршалi спектакль» [24, с. 71]. В постановках принимали участие небольшой музыкальный ансамбль и хор, в состав которых входили дети и взрослые. Из музыкальных инструментов были популярны скрипка, цимбалы, дудка, бубен, гармонь.

Появление в России детского театра связано с правлением царя Алексея Михайловича. Во время своего путешествия по Украине он увидел красочные театральные представления с участием «младых отроков» и решил привить это искусство при дворе. Вместе с царем в Москву приехал церковный деятель, просветитель и поэт Симеон Полоцкий, которому Алексей Михайлович поручил воспитание и образование собственных детей.

Симеон Полоцкий, человек весьма образованный, обладающий чувством прекрасного, придавал огромное значение воспитанию в детях творческого начала. Он учил их не только грамоте и основам наук - не последнее место в образовании занимали «тонкие» искусства: поэзия, живопись, танцы и, конечно, театр. Активная воспитательная деятельность Полоцкого дала превосходные результаты: сначала он привлек к организации домашних театров боярских детей, а затем добился от Алексея Михайловича учреждения придворной «Потешной палаты», главным делом которой была организация театральных представлений для царя и его приближенных. В этих представлениях дети разыгрывали библейские сюжеты, сцены из древнегреческих мифов и даже политические анекдоты.

Однако при Алексее Михайловиче театр оставался исключительной привилегией знатных дворян - видеть спектакли могли лишь придворные. Для простого народа театральные представления были недоступны, поэтому он развлекал себя более простыми уличными представлениями с участием знаменитой куклы Петрушки, скоморохов и гусляров.

Ситуация изменилась после того, как русский престол занял сын Алексея Михайловича, Петр I. Практически вся государственная деятельность Петра Алексеевича была направлена на приобщение России к культуре наиболее развитых стран Европы. Царь прекрасно понимал, что Россия сможет преодолеть свою отсталость только ценой развития наук, производства и, конечно же, искусств, причем это развитие должно затрагивать все слои общества - от самого знатного вельможи до крепостного. Стараясь сделать театр доступным для народа, Петр I в 1704 году приказал перенести его из царских палат на Красную площадь - «Комедиальную храмину», в которой под руководством немецких «драматургов» русские подростки играли спектакли. Прежде всего, он обратил театр из придворного в народный, для всех «охотных смотрельщиков». Однако очень скоро стало понятным, что немцы только тормозят дело - они плохо знали русский язык и еще хуже были знакомы с русскими традициями и нравами, поэтому театром стали руководить русские актеры, выходцы из самой же «Комедиальной храмины».

Следующей ступенью в развитии театрального искусства в России стали школьные театры, основанные при Медицинской и Славяно-греко-латинской академиях. Они рассматривались педагогами как важный метод воспитания юношества. И если в «Комедиальной храмине» основные сюжеты для постановок брали из западной литературы, то теперь пьесы писались русскими авторами на основе событий отечественной истории и современности. Школьный театр при Славяно-греко-латинской академии был закрытым, то есть недоступным широкому кругу зрителей. Театр же при Медицинской академии, напротив, был открыт для всех, кроме крепостных. Впрочем, последние нередко становились актерами в домашних театрах у своих хозяев.