П.И. Чайковский и его балеты на русской сцене

Содержание

Введение 3

Симфонизм балетов П.И. Чайковского 4

Балет «Лебединое озеро» 7

Балет "Спящая красавица" 16

Балет "Щелкунчик" 21

Заключение 24

Список литературы 25

Введение

Пётр Ильич Чайковский справедливо считается реформатором балетного жанра. Для того чтобы понять это, надо представить каким был балет до него.

В XIX веке до Чайковского существовали три направления в балетном искусстве: итальянская, французская и русская  школы. Хотя первые упоминания о русском  балете встречаются еще в XVII веке, развитие его начинается позднее, расцвет  же падает на начало XIX века, когда «Дидло венчался славой», как писал Пушкин, и царила «божественная» Истомина. Пушкинские строки отражали реальность: первыми людьми в балете XIX века долгое время были совсем не композиторы, а балерины и балетмейстеры. «Второй» по отношению к первенству танца была и музыка, выполняющая часто только ритмические функции. Хотя хореографы пытались сблизить танец и музыку, все же музыке отводилась второстепенная роль. Оттого крупные композиторы редко брались за балет, считая его жанром «низким», прикладным.

Новаторство Чайковского проявилось в симфонизации балета. Композитор насытил партитуру напряженным  тематическим развитием и единством, присущим ранее только инструментальной и оперной музыке. При этом он оставил все специфические черты  собственно танца и танцевального действия, т.е. не превратил балет в симфонию с элементами танца, не уподобил опере, а сохранил танцевальные сюиты, танцы традиционного классического балета.

Симфонизм балетов П.И. Чайковского

Новое слово было сказано Чайковским в каждом из жанров, в которых он творил. Часто это было новаторство скрытое, проступающее как бы изнутри явления и потому не сразу оцененное, да и позже не всеми замеченное. Но есть жанр, в котором реформаторская роль Чайковского безусловна. Это - балет. В середине 70-х годов Чайковский, автор четырех опер, трех симфоний, двух квартетов и других сочинений, обратился к созданию балета, - ему, как он признался в письме к Римскому-Корсакову, "давно хотелось попробовать себя в этого рода музыке". Это было "Лебединое озеро".

После премьеры в Большом театре Герман Ларош писал: "За самыми немногими исключениями, серьезные, заправские композиторы держат себя далеко от балета: виновата ли в этом чопорность, заставляющая их смотреть свысока на балет как на "низший род музыки", или какая-нибудь другая причина - не берусь решить. Как бы то ни было, П.И. Чайковский свободен от этой чопорности.... И за это ему большое спасибо". В самом деле, ни один крупный русский композитор до Чайковского не обращался к сочинению балетов. Пуни или Минкус, чьи балеты шли в Императорских театрах, даже не стремились к созданию музыки, имеющей самостоятельную художественную ценность, и, как правило, не выходили за рамки иллюстрирования действия в удобных танцевальных формах.

Если русские композиторы не жаловали балет своим вниманием, то в оперу они часто вставляли танцевальные эпизоды, в которых музыка играла существенную роль. Так, блестящие танцевальные действия были в двух операх Глинки. Однако в них балетные сцены воплощали образы врагов («Жизнь за царя» поляки), фантастические, волшебные образы («Руслан и Людмила» танцы в садах Черномора) и являлись лишь частью действия. Тем не менее, именно оперы, и в первую очередь оперы Глинки, более всего подготовили балетную реформу Чайковского.

Несколько иначе развивалась история балета французского. Адан, автор "Жизели", и его ученик и последователь - Делиб, автор "Коппелии" и "Сильвии", создали романтические партитуры, в которых танцевальность сочеталась со сквозным музыкальным развитием.

Услышав в Вене в 1877 году "Сильвию", Петр Ильич пришел в восторг и в письме к Танееву отозвался так: "...Слышал балет "Сильвия" Лео Делиба; именно слышал, потому что это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое.... Если б я знал эту музыку ранее, то, конечно, не написал бы "Озеро лебедей".

Разумеется, Петр Ильич здесь несправедлив к своему первому балетному детищу, однако опыт французских композиторов не прошел для него незамеченным и сказался в дальнейшем. Но Чайковский пошел гораздо дальше, насытив свои балетные партитуры подлинно симфоническим развитием музыкальных образов, способностью выражать сложные психологические состояния. Вступаясь за достоинство и значительность жанра балета, в своё время он гневно писал С.И. Танееву: "... Я решительно не понимаю, каким образом в выражении «балетная музыка» может заключаться что-либо порицательное! Ведь балетная музыка не всегда же дурна; бывает и хорошая". И, наконец, широко известно его афористическое высказывание: "... балет - та же симфония". В процессе работы над балетом "Спящая красавица" Чайковский писал фон Мекк: "Я с особой тщательностью и любовью занимался инструментовкой его и изобрел несколько совершенно новых оркестровых комбинаций, которые, надеюсь, будут очень красивы и интересны".

Но, при всех связях, которые существуют между операми, симфониями и балетами Чайковского, - балеты все-таки были в его понимании и в его художественной практике совершенно особой сферой. Сферой романтического, фантастического, легендарного, воплощенной мечтой о победе любви и добра. Все три балета - "Лебединое озеро", "Спящая красавица" и "Щелкунчик" - основаны на сказочных сюжетах. Именно по этому принципу композитор выбирал подходящие сценарии.

Балеты Чайковского были непривычны, новы в театральной практике его  времени. Один из мемуаристов сообщает, говоря о выдающемся хореографе Мариусе Петипа, следующее: "Музыка Чайковского создала для Петипа немалые затруднения. Он привык работать со штатными балетными композиторами <...>, которые готовы были до бесконечности менять музыку тех или иных номеров <...>. Поэтому Петипа было довольно трудно работать над "Спящей красавицей". В этом он мне признавался".

С появлением "Спящей красавицы" и "Щелкунчика" сформировалось новое  явление - балетный театр Чайковского. Его сильного влияния не миновали ни Глазунов в "Раймонде", ни Игорь Стравинский, преклонявшийся перед "Спящей красавицей". Балеты Чайковского составляют основу музыкальных театров мира.

Балет «Лебединое озеро»

Чайковский любил балет, постоянно  посещал балетные спектакли, особенно ценя «Жизель», и всегда возмущался пренебрежительным отношением к балетной музыке. Поэтому он охотно принял предложение заведующего репертуаром московских императорских театров В.П. Бегичева написать музыку для балета.

Чайковский хотел доказать свою правоту и пойти наперекор  мнению «специалистов». Этот шаг потребовал большой смелости и глубокой убеждённости, так как предвещал уже не реформу, а настоящую революцию в области балета. Время для этого настало: борьба противоречий в балете достигла высшей точки. С одной стороны, наблюдался неуклонный отход от прогрессивных традиций прошлого, с другой – упорное стремление удержаться на этих позициях и снова сделать балет нужным и близким зрителю. В таких условиях решение Чайковского было своевременным, тем более что его первый спектакль должен быть естественным продолжением того, что было сделано Глинкой, Даргомыжским, Серовым, Мусоргским и молодым Римским-Корсаковым. Танцевальные сцены в операх этих композиторов достаточно подготовили почву для появления первого русского национального балета с симфонической музыкой.

Чайковский принял самое живое  участие в создании либретто будущего балета, требуя, чтобы сюжет был  из времён средневековья и обязательно  фантастический. Предположительно, источниками либретто могли послужить романтические сюжеты: сказка немецкого писателя Музеуса "Лебединый пруд", а также "Ундина" Ламотт-Фуке – Жуковского. Некоторые образно-сюжетные мотивы либретто родственны произведениям русской литературы. В либретто балета нашли отражение основные темы и образы романтического искусства той эпохи: разлад мечты и действительности, стремление к идеалу, красоте и невозможность его обрести, надежда на счастье, невольное предательство и искупление вины ценою жизни. Сказочная коллизия развивает важнейшую для романтизма тему рока, родового проклятия. Характерно для романтической концепции соотношение человек-природа, которая и защищает, и сопереживает, и карает. Новое произведение было решено назвать «Озеро лебедей».

После того как либретто было окончательно выработано, композитор немедленно принялся за сочинение музыки. П.И. Чайковский уже был, несмотря на свою молодость, известным композитором, когда начал писать "Озеро лебедей". Его проникновенный лиризм стал основанием для того, чтобы в историю музыки его первый балет вошёл как альбом задушевных песен без слов. О чем думал композитор, когда писал музыку? О тех ли русских сказках, где живут "красны девушки-лебёдушки", что слышал в детстве. Или вспоминал стихи из "Царя Салтана", любимого своего поэта Пушкина: ведь и там величавая птица, спасенная князем Гвидоном, "полетела над волнами и на берег с высоты опустилася в кусты, встрепенулась, отряхнулась и царевной обернулась". А может быть, перед его мысленным взором возникли картины того счастливого времени, когда он гостил в Каменке – имении своей любимой сестры Александры Ильиничны Давыдовой и устраивал там с ее детьми домашние спектакли, одним из которых было "Лебединое озеро" и к которому Чайковский специально сочинил музыку. Кстати, тема лебедей, написанная им тогда, вошла в партитуру его нового балета. Наверное, воздействовало на композитора все – и то, и другое, и третье: таково уже было в то время состояние его души. Но нам важно еще одно обстоятельство – композитор-симфонист, он писал такую партитуру балета, где музыка не иллюстрировала эпизоды либретто, но организовывала сценическое действие, подчиняла себе мысль хореографа, заставляла его формировать развитие событий на сцене, образы их участников – действующих лиц, их взаимоотношения в соответствии с замыслом композитора. Все лейттемы "сплетены" в тугой узел, называемой музыкальной драматургией.

Клавир был закончен Чайковским через семь месяцев, после чего он сразу приступил к оркестровке  балета. На этом этапе работы стали  возникать неожиданные затруднения. Партитура «Лебединого озера» оказалась настолько необычной и новой, что поставило в тупик деятелей балеа. За долгие годы они привыкли к тому, что музыка в балете полностью подчинялась танцу, а здесь танцу приходилось подчиняться музыке, образная танцевальность которой звала к расширению средств выразительности и требовала нового подхода к решению балетного спектакля. Чайковский, хотя и был знаком с хореографией, но не считал себя в праве вмешиваться в работу балетмейстера. Композитор добросовестно работал на репетициях в качестве концертмейстера, затем встал за дирижёрский пульт с твёрдым намерением вести оркестр на спектакле, но впоследствии отказался от этого решения, видимо будучи не в состоянии «ловить» танцующих, то есть заканчивать музыкальную фразу одновременно с танцевальной. Незадолго до премьеры балет передали дирижёру С.Я. Рябову, который при всей своей опытности был не в силах раскрыть всю глубину симфонической партитуры композитора.

Когда же началась непосредственная постановочная работа на сцене, дела пошли ещё хуже. Тогда балетмейстер Большого театра Ю. Рейзингер добросовестно пытался своими сценическими решениями проиллюстрировать литературный сценарий, написанный драматургом В. Бегичевым и танцовщиком В. Гельцером, используя музыку по традиции - в качестве ритмической основы. Рейзингер совершенно растерялся, впервые в жизни встретившись со столь новой и сложной как по содержанию, так и по форме балетной партитурой. Ища выход из положения, балетмейстер стал варварски выбрасывать целые музыкальные куски и бесцеремонно переставлять танцевальные номера из одного акта в другой. Чайковский со свойственной ему скромностью и связанный договором и сроками, безропотно соглашался на все искажения своего творения, полагая, что балетмейстер в этих вопросах понимает больше, чем он. В итоге этих изменений от новаторски построенной партитуры не осталось и следа и вся музыкальная структура балета была нарушена. Перекраивание партитуры мало помогло делу, и, по свидетельству современников» в постановке танца часто принимала участие вся труппа.

Неудачи преследовали спектакль вплоть до первого представления. Так, например, дирекция по материальным причинам, оказалась  вдруг не в состоянии сделать  новые декорации и костюмы, которые  пришлось переделывать или подбирать  из старых; артист А. Гиллерт, исполнявший роль принца, был крайне беспомощен, а замены ему не было; на партию Одетты неожиданно была назначена малоопытная молодая танцовщица   П.М. Карпакова, так как балерина Собещанская, намеченная на главную партию, не захотела её исполнять. Отказ Собещанской был вызван тем, что композитор не написал для неё в третьем акте ни одного танцевального номера – он участвовала только в танцах невест. В связи с этим Собещанская поехала в Петербург и попросила М. Петипа поставить специально для неё соло на музыку Минкуса в третьем акте «Лебединого озера». Петербургский балетмейстер охотно исполнил её желание, но Чайковский наотрез отказался включать в свой балет музыку другого композитора, предлагая написать свою собственную. Однако балерина не желала изменять танца, поставленного для неё в Петербурге. В конце концов недоразумение было улажено: Чайковский согласился написать свою музыку для этого номера, такт в такт совпадающую с музыкой Минкуса. Собещанской настолько понравилась эта музыка, что она уговорила композитора сочинить ей ещё и вариацию, что также было выполнено Чайковским. Собещанская танцевала только в третьем спектакле и рассматривала написанные для неё танцевальные номера как свою собственность, а потому на премьере, где выступала Карпакова, эти танцы не исполнялись.

Когда спектакль был уже готов, выяснилось, что необходимо включить в него русский танец, как дань патриотизму в условиях начавшейся войны между Россией и Турцией  за освобождение восточных славян. Чайковский, учитывая положение, не возражал против этого и без особого труда ввёл в третий акт русский танец.

20-го февраля 1877 года «Лебединое  озеро» наконец увидело свет  рампы Московского Большого театра. В этот вечер, после очень  длительного перерыва, зрительный  зал оказался переполненным. Интерес к новому произведению охватил все слои московской интеллигенции. Отношение  спектаклю было самое различное. Музыкальные критики, в большинстве своём подошедшие к оценке постановки с обычными мерилами тогдашних требований к балетной музыке, дружно отвергли произведение Чайковского. Они находили, что музыка «монотонна, скучновата», обнаруживает «бледность творческой фантазии и… однообразие тем и мелодий», называли балет Чайковского сбором «невероятных диссонансов, бесцветных, невозможных мотивов», словом, «музыкальной какофонией». Особенно отрицательно отнеслись к балету петербургские критики, представители «балетного – консервативного союза», которые в нетерпящем возражений тоне «знатоков» поспешили похоронить произведение Чайковского, объявив о его полном провале. Передовые критики и друзья композитора отнеслись к спектаклю более доброжелательно, но одновременно как бы извинялись перед читателями за своё мнение.

Танцевальное воплощение балета не удалось. Рейзингер и здесь широко применил свои «новые методы» решения танцев. Критика сетовала на балетмейстера за его «замечательное умение вместо танцев устраивать какие-то гимнастические упражнения» и указывала, что «кордебалет толчется себе на одном и том же месте, махая руками, как ветряная мельница крыльями, а солистки скачут гимнастическими шагами вокруг сцены».

Однако обвинять Рейзингера в неудаче  спектакля не приходилось. В те годы балетные деятели, воспитанные на музыке второстепенных композиторов, были не в состоянии решить такой сложной  задачи, как хореографическое воплощение симфонической музыки. К сожалению, в 1877 году, когда состоялась премьера "Лебединого озера", хореографа, который бы понял автора и поднялся до уровня его мышления, не оказалось. Даже когда спустя 20 лет Петипа с его огромным опытом и исключительной танцевальной фантазией взялся за этот балет, то и его постановка первого акта оказалась столь же оторванной от музыки Чайковского, как и в первой редакции.

Однако, несмотря на отзывы официальной  критики, решающее слово было за широким  зрителем, за теми представителями разночинной русской интеллигенции, которые в день первого представления «Лебединого озера» переполняли зал Большого театра. Мнение этого зрителя, горячо принявшего новый балет, разошлось с оценкой специалистов.

Признание «Лебединого озера» пошло от зрителя, а не от специалистов и знатоков. И это было вполне закономерно. Широкие круги русской интеллигенции подошли к балету просто и естественно, без всяких догматических шаблонов. В чарующей музыке балета они услышали «протест и страстное желание гибели тому, что тяготит и давит свет». Московский зритель, пленённый мелодиями Чайковского, ходил в Большой театр не столько смотреть балет, сколько слушать его волшебную музыку. Наверное, поэтому и спектакль, несмотря ни на что, достаточно долго – до 1884 года.

Сказочный сюжет приобрёл в балете Чайковского глубоко человеческий характер. Рыцарский быт средневековья не только не идеализировался, а наоборот сводился с того пьедестала, на который возвели его когда-то романтики. Одетта стремилась к жизни, а не звала принца в мир призрачной мечты, как это делала в своё время Тальони. Несмотря на фантастичность образа героини, она, как и Одиллия, и Злой Гений, была музыкально охарактеризована как реальный человек. Это отличало её от фантастических образов периода романтического балета. Но, кроме этого, в музыке балета было то самое главное, что за предыдущие годы совершенно исчезло из произведений этого жанра, – глубокая идея.

Свидетельством успеха «Лебединого  озера» было издание и быстрая  распродажа клавира спектакля. Это  был первый увидевший свет балетный клавир русского композитора.

Об успехе балета говорит и его  сравнительно долгая по тому времени  сценическая жизнь. Несмотря на неудачное  хореографическое решение, «Лебединое озеро» семь лет сохранялось в  московском репертуаре и выдержало 32 представления и 2 новые постановки, в то время как другие спектакли не шли более 18 раз. Музыка балета вскоре после его постановки прочно вошла в концертный репертуар, чему во многом содействовал       Н.Г. Рубинштейн, едва ли не единственный крупнейший музыкант, сразу и безоговорочно принявший произведение П.И. Чайковского.

Хотя «Лебединое озеро» не было сразу  оценено и понято по достоинству  специалистами и не нашло соответствующего хореографического воплощения, его  появление означало открытие новой  страницы истории развития не только русского, но и мирового балета. Постановка этого спектакля неизбежно должна была повлечь за собой полный пересмотр принципов подхода к балетному спектаклю. Музыка перестала быть лишь аккомпанементом танцев, она стала не только равноправным, но и ведущим компонентом хореографического произведения, зачастую принимая на себя выражение основной идеи балета. Благодаря этому пантомима, как главная разъяснительница содержания произведения, отходила на второй план и предоставляла большие возможности танцу.

Главную танцевальную партию Одетты и Одиллии исполняли         П.М. Карпакова и А.И. Собещанская. Это была последняя роль Собещанской: через год после этого она была неожиданно уволена на 16-ом году службы. Собещанская продолжала жить в Москве, занимаясь частной педагогической практикой. У неё учились многие артисты балета Большого театра.

Карпакова после увольнения Собещанской  заняла её место. Она была слабой исполнительницей, но обладала красивой внешностью и  большим обаянием. Кроме того, Карпакова  отличалась исключительной памятью и способностью запомнить танец с одной репетиции.

«Лебединое озеро» появилось в  годы реакции. Многие деятели искусства  стадии отказываться от социальных и  общественных тем, волновавших передовые  круги общества.

Среди тех, кто продолжал борьбу за прогрессивное содержание национального реалистического искусства, были русские композиторы. Чайковский отрицал музыку, состоявшую из бесцельной игры в звуке, и ратовал за правдивость воспроизведения чувств и настроений. Активная деятельность русских композиторов. В годы реакции во многом объяснялась тем, что правительственные верха не считали музыку способной выражать передовые идеи. Опасным они находили только слово, поэтому всё своё внимание уделяли оперным произведениям.

В этой борьбе композиторы всегда находили полную поддержку у русских оперных артистов, которые, пользуясь своим бенефисным правом, всемерно содействовали появлению на казённой сцене новых русских опер. Что же касается деятельности в этом направлении артистов балета, то здесь дело значительно тормозилось сложностью общего положения в танцевальном искусстве.

Своего второго рождения "Лебединое  озеро" ждало почти десять лет  – до 17 февраля 1894 года. Оно состоялось уже после кончины великого автора: на вечере его памяти петербургский хореограф Лев Иванов показал второй "лебединый" акт в своей постановке.

Скромный балетмейстер Мариинского  театра, всегда второй после всесильного  мэтра Мариуса Петипа, он обладал  поистине уникальной музыкальной памятью: по рассказам очевидцев, Иванов мог, прослушав один раз сложное произведение, тут же точно воспроизвести его на фортепиано. Но ещё более редким даром Иванова была его способность к пластическому видению музыкальных образов. И всем сердцем любя творчество Чайковского, он глубоко и тонко прочувствовал эмоциональный мир его балета и создал, действительно, зримую танцевальную симфонию - аналог "задушевным песням" Чайковского. Прошло уже более ста лет с того времени, а "лебединую картину", сочинённую Ивановым, всё ещё можно видеть в спектакле любого хореографа, независимо от его постановочной концепции в целом. За исключением, конечно, откровенно модернистских.

Ценность гениального решения  Иванова сразу понял Мариус Петипа и предложил ему совместно  поставить балет полностью. По его  указанию, дирижёр Ричард Дриго подготовил новую музыкальную редакцию, а брат композитора Модест Ильич переработал либретто. Так родилась знаменитая редакция М. Петипа и Л. Иванова, которая живёт на сцене до сих пор.

Балет "Спящая красавица"

Балет «Спящая красавица» называют жемчужиной русской балетной классики, балетом-совершенством, балетом, входящим в сокровищницу мировой музыкальной и хореографической культуры. Замысел постановки и либретто принадлежали директору Императорских театров И.А.Всеволожскому. В его интерпретации направленность сюжета и постановки сводились к следующему: "Я задумал написать либретто на "La Belle an bois dormant" по сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в духе Louis XIV - тут может разыграться фантазия - сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро - тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка, и Синяя борода и др."

С созданием балета «Спящая красавица» получил развитие новый принцип работы балетмейстера с композитором. Способность Петипа мысленно «видеть» танец и «слышать» его музыку до момента их реального воплощения дала ему возможность подготовить для композитора исчерпывающий балетмейстерско-режиссёрский сценарий построения спектакля. В нём были обозначены не только продолжительность танца в тактах, но и его содержание, а иногда и пожелания в отношении музыкальной окраски номеров. Казалось бы, что подобное ограничение свободы композитора должно было бы его стеснять, но на самом деле это помогло Чайковскому, который вообще любил писать музыку по заказу. Получив либретто, Чайковский дает согласие на сотрудничество со Всеволожским и Петипа. Сразу же делает первые наброски на обложке только что полученного журнала "Русский вестник". Чайковский писал одному из чиновников конторы Императорских театров: "Относительно балета скажу Вам, что сюжет его мне очень нравится и я с величайшим удовольствием займусь им."

Чайковский с небывалым увлечением взялся за сочинение балета. Через  три недели после начала работы у  него уже был готов весь спектакль, за исключением последнего акта. После этого наступил длительный, почти  5-ти месячный перерыв – финальный акт не удавался композитору. Наконец он закончил и его. Балет был инструментован в период с 30 мая по 16 августа 1889 г. во Фроловском. Подготовка к первому представлению «Спящей красавицы» близились к концу.

Сценарий Петипа был весьма ценным для Чайковского, поскольку содержал не только необходимые для композитора  указания на хореографию танцев, на количество времени, тактов каждого номера, но также включал ряд важных замечаний в отношении образности, музыкальной стороны танцев и отдельных пантомимных номеров. Как свидетельствует М.И.Чайковский: "Петр Ильич не только не сетовал на эти указания, но подчинялся им охотно и ничего не сочинял быстрее и вдохновеннее музыки двух последних балетов".

Во время репетиции балета Чайковский продолжал безропотно исполнять  все пожелания Петипа, добровольно  работал в качестве концертмейстера  и, не предъявляя никаких требований ни к балетмейстеру, ни к художнику, не позволял нарушать последовательности своей партитуры, ссылаясь на сценарий. То, что по мягкости своего характера не смог сделать композитор, сделала его музыка. Гениальная партитура его балета подчинила себе и создателя танцевальной части, и художника, властно влияя на их творчество. Петипа, не привыкшему работать по какому-либо сценарию, было чрезвычайно трудно ставить танцы для «Спящей красавицы», несмотря на то, что все его требования в отношении размера, темпа и содержания отдельных номеров были выполнены композитором полностью.

Столкнувшись с музыкой феи  Сирени, характеризующей этот образ, балетмейстер оказался вынужденным  изменить первоначально задуманный рисунок танца этого персонажа  и, следуя за музыкой, ввести в танцевальную партию феи соответствующую единую тему движения. Чайковский толкал балетмейстера на путь создания симфонизированного танца и музыкально-хореографических образов.

3 января 1890 года «Спящая красавица» была совершенно готова. Поставлен балет впервые на сцене Мариинского театра в Петербурге. На генеральной репетиции его присутствовал Император с семьей. Хореографическое решение спектакля ещё раз показало необычайную одарённость Петипа, его неиссякаемую творческую фантазию. Исключительная стройность танцев и их строгая согласованность между собой усиливали впечатление от спектакля. Пролог и последний акт начинались и кончались пантомимными сценами, принимавшими в конце балета форму апофеоза. Центральная часть этих актов была посвящена большим действенным дивертисментам; в прологе – выходу и танцам фей, а в последнем акте – выходу и танцам героев сказок Перро, приглашённых на свадьбу Авроры и Дезире.

Партию Авроры в первом представлении  исполняла итальянка Карлотта Брианца. Её танцевальная техника по тому времени  была необычайно высокой и позволяла ей без усилий преодолевать различные трудности. Несмотря на это, Брианца вполне удовлетворяла такого требовательного художника как Чайковский. Столь, казалось бы, странное явление объяснялось довольно просто: Брианца была очень молода, танцевала живо и весело, точно наслаждаясь своим искусством, и переживания Авроры выражала с искренней непосредственностью своих лет.

Партию Дезире исполнял Гердт. Он был  как бы рождён для этой роли. Его  редкое чувство стиля и способность  передать эпоху развернулись здесь во всём своём блеске. В финальной краткой вариации последнего акта, длившейся меньше минуты, Гердт, по свидетельствам современников, давал зрителю ясное представление о веке Людовика XV. После Гердта, за исключением немногих артистов, уже никто не был в состоянии исполнить этот номер, и музыка его была передана танцовщице.