МОСКОВСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ 

КУЛЬТУРЫ  И ИСКУССТВА

Факультет: Социально-культурная деятельность

Кафедра: Социально- культурная деятельность

РЕФЕРАТ

по предмету: «История музыки» 

на  тему: «П.И. Чайковский – реформатор балетного жанра » 
 
 
 
 
 

Студентки  3-ого  курса заочного отделения

                   Александровой Светланы Юрьевны 

Номер группы: 329-з 

Специальность: Технолог СКД, Преподаватель 
 

Преподаватель: Мохов Н.Н. 
 
 
 
 
 
 

г. Москва – 2010 г. 
 
 
 
 

СОДЕРЖАНИЕ 

Введение.  

     П.И.Чайковский справедливо считается реформатором балетного жанра. Для того чтобы  понять это, надо представить хотя бы немного, каким был балет до него.

     В XIX веке до Чайковского существовали три направления в балетном искусстве: итальянская, французская и русская школы. Хотя первые упоминания о русском балете встречаются еще в XVII веке, развитие его начинается позднее, расцвет же падает на начало XIX века, когда «Дидло венчался славой», как писал Пушкин, и царила «божественная» Истомина. Пушкинские строки отражали реальность: первыми людьми в балете XIX века долгое время были совсем не композиторы, а балерины и балетмейстеры. «Второй» по отношению к первенству танца была и музыка, выполняющая часто только ритмические функции. Хотя хореографы пытались сблизить танец и музыку, все же музыке отводилась второстепенная роль. Оттого крупные композиторы редко брались за балет, считая его жанром «низким», прикладным.

     Большее художественное значение в это время  имели не русские балеты, а французские, прежде всего А. Адана и Л.Делиба. Один из первых романтических балетов «Жизель» А. Адана раскрывал содержание лирической любовной драмы не только в хореографии, но и в музыке. Именно он стал непосредственным предшественником «Лебединого озера».

     Если  русские композиторы не жаловали балет своим вниманием, то в оперу  они часто вставляли танцевальные эпизоды, в которых музыка играла существенную роль. Так, блестящие танцевальные действия были в двух операх Глинки. Однако в них балетные сцены воплощали образы врагов («Жизнь за царя» поляки), фантастические, волшебные образы («Руслан и Людмила» танцы в садах Черномора) и являлись лишь частью действия. Тем не менее, именно оперы, и в первую очередь оперы Глинки, более всего подготовили балетную реформу Чайковского.

     Новаторство Чайковского проявилось в симфонизации балета. Композитор насытил партитуру  напряженным тематическим развитием  и единством, присущим ранее только инструментальной и оперной музыке. При этом он оставил все специфические черты собственно танца и танцевального действия, т.е. не превратил балет в симфонию с элементами танца, не уподобил опере, а сохранил танцевальные сюиты, танцы традиционного классического балета.

     Содержание  всех трех балетов Чайковского «Лебединого  озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» связано с фантастическим миром. Чайковский предпочитал в балете сказочность, а в опере изображение  подлинной жизни. Но все же реальный и сказочно- фантастический мир во всех балетах композитора сплетаются так, как они соединяются для каждого слушателя в сказке. Феерическое, волшебное балетное действие не противоречит таинственным, прекрасным, воздушно- невесомым, но простым и очень человечным образам, созданным гением Чайковского.

     И сейчас мне хотелось бы более подробно разобрать три балета П.И. Чайковского. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     § 1 «О балетах П.И. Чайковского»

     Чайковский Пётр Ильич [25.4(7.5).1840, Воткинск, - 25.10(6.11).1893, Петербург], русский композитор. В 1865 окончил Петербургскую консерваторию (ученик А. Г. Рубинштейна). Был профессором Московской консерватории (1866-1878).

     Творчество  Чайковского принадлежит к вершинам мировой музыкальной культуры. Он написал 11 опер, 6 симфоний, симфонические поэмы, камерные ансамбли, концерты для скрипки и для фортепьяно, произв. для хора, голоса, фортепьяно и др. Музыка Чайковского отличается глубиной идей и образов, богатством переживаний и захватывающей эмоциональностью, искренностью и правдивостью выражения, ярким мелодизмом и сложными формами симфонического развития. Чайковский осуществил реформу балетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял до уровня современной ему оперы и симфонии.

     Балеты  Чайковский начал писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки проявилась у него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы и жанры, коренящиеся в бытовой музыке, использовались Чайковским не только в небольших инструментальных пьесах, но и в оперных и симфонических произведениях.  До Чайковского музыка в балетном спектакле имела преимущественно прикладное значение: давая ритмическую основу танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик. В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формы приспосабливались для воплощения самых различных сюжетов. Реформа Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классической оперной и симфонической музыке, в т. ч. в его собственном творчестве, развитыми танцевальными сценами в операх М. И. Глинки и др. русских композиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле. Суть реформы Чайковского - коренное изменение роли музыки в балете. Из подсобного элемента она превратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии. Балетная музыка Чайковского "дансантна", т. е. создана с учётом её танцевального предназначения, претворяет все достижения, накопленные в этой области; она театральна, поскольку содержит характеристику основных образов, ситуаций и событий действия, определяя и выражая его развитие. В то же время по своей драматургии, принципам и стилевым особенностям балеты Чайковского близки симфонической и оперной музыке, поднимаются на один уровень с вершинами мирового музыкального искусства. Не отвергая традиций, не разрушая исторически сложившихся жанров и форм балетной музыки, Чайковский вместе с тем наполнил их новым содержанием и смыслом. Его балеты сохраняют номерное строение, но каждый номер представляет собой крупную музыкальную форму, подчинённую законам симфонического развития и дающую широкий простор для танца. Большое значение у Чайковского имеют лирико-драматические эпизоды, воплощающие узловые моменты развития действия (adagio, pas d'action и т. п.), вальсы, создающие лирическую атмосферу действия, сюиты национальных характерных танцев, действенно-пантомимные сцены, рисующие ход событий и тончайшие изменения эмоциональных состояний действующих лиц. Балетная музыка Чайковского пронизана единой линией динамического развития в пределах отдельного номера, сцены, акта, всего спектакля в целом.

     Первый  балет Ч. "Лебединое озеро" (соч. 1876), в 1889 Чайковский закончил балет "Спящая красавица" (1890, Мариинский театр, балетмейстер Петипа),  последний балет Чайковского - "Щелкунчик" (соч. 1891; постановке в 1892, Мариинский театр, балетмейстер Иванов).

     Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, оказала глубокое влияние на последующее развитие балетного искусства.  
 
 
 
 

§  2  Балет «Лебединое озеро» 

«Лебединое  озеро». Из всех созданных в мире балетов он, пожалуй, является самым  известным и популярным. С «Лебединого  озера» мировой балетный театр начал  новый этап своего развития, характерный  тесным союзом хореографии и музыки, двух основных компонентов балетного искусства.

   «Лебединое  озеро» — как шедевр мирового балета — это не какой-то конкретный спектакль  Петипа, Вагановой или Григоровича. Речь идет о созданном Чайковским произведении, к которому обращались различные хореографы и которое имеет уже столетнюю сценическую историю. «Лебединое озеро» — это, прежде всего партитура Чайковского, на основе которой создавались спектакли в той или иной степени удачные.

   Работая над «Лебединым озером», Чайковский, надо думать, прекрасно сознавал творческие возможности балетной труппы Большого театра. Ведь композитор, как известно, был весьма искушенным балетным зрителем. «От частых посещений (балетных спектаклей. — А. Д..), — пишет М. И. Чайковский, — он приобрел... понимание в технике танцевального искусства и ценил «баллон», «элевацию», «твердость носка» и проч. премудрости».¹

   «...Накануне «Фауста» я смотрел, или, вернее сказать, «слушал» в том же театре балет П.  Чайковского «Лебединое озеро». Прочитав, что я «слушал» балет, читатель - сочтет меня, быть может, за преувеличенно   добросовестного   рецензента,   за  специалиста,  одержимого  до того болезненною честностью, что даже в балете ни на минуту не забывает дела, к которому  приставлен,  неукоснительно следит за каждым септаккордом и   закрывает   глаза   на   все   остальное. Увы!  
 
 

   Читатель  оказывает мне честь незаслуженную.  Если серьезному человеку не пристало интересоваться балетом, то  я  с  сокрушением  сердца должен отказаться от звания серьезного человека   и   сопряженных   с   тем   званием прав и преимуществ. Как для кого, а для  меня «русской  Терпсихоры душой исполненный полет» имеет неизъяснимую прелесть, и я никогда не переставал сожалеть, что более даровитые музыканты   не   разделяют   моей  слабости и не обратят своих композиторских сил на это поприще, где, казалось бы, такой роскошный простор для прихотливого воображения. За самыми немногими   исключениями,   серьезные,   заправские   композиторы   держат   себя далеко  от  балета:   виновата  ли   в  этом чопорность, заставляющая их смотреть свысока  на  балет как на «низкий  род музыки», или какая-нибудь другая причина — не берусь решить. Как бы ни было,   П.   И.   Чайковский   свободен   от этой чопорности  или, по крайней мере, один раз в жизни был от нее свободен.   И   за   это   ему   большое   спасибо: авось  пример  его   найдет  подражателей в его кругу, в высших сферах композиторского мира. Но при всей моей любви к зрелищам такого рода я на представлении балета    П.  И. Чайковского гораздо более слушал, чем смотрел. Музыкальная сторона решительно преобладает над хореографическою. По музыке «Лебединое   озеро»   —   лучший   балет, который я когда-нибудь слышал, разумея, конечно, целый балет, а не дивертисмент в таких операх, как «Жизнь за царя» или «Руслан и Людмила».²

   Балет «Лебединое озеро» был начат Чайковским в мае 1875 года и окончен в Глебове 10 апреля 1876 года. Эту дату поставил сам композитор на чистовой рукописи партитуры: «Конец!!! Глебово. 10 апреля 1876 года». В это время в Большом театре уже репетировались отдельные номера первых действий. А 20 февраля 1877 года Москва услышала новое произведение композитора Чайковского, первый его балет — «Лебединое озеро». Так началась сценическая жизнь этого шедевра русской и мировой классики. 
 
 

      О музыке «Лебединого  озера»  

      Новаторский характер партитуры Чайковского заключался в том, что, несмотря на традиционную замкнутость чередующихся номеров, вся музыка балета объединена одной линией развития. Каждый акт «Лебединого озера» представляет собой определенную ступень в развитии лирической драмы.

     I акт наименее насыщен действием, сценарий представляет лишь возможность чередовать танцевальные номера. Но в финале звучит знаменитая «лебединая песня», которая создает настроение, господствующее во II акте. Этот акт — лирический центр балета. Музыка здесь, несмотря на фантастическое содержание, пленяет задушевным лиризмом, искренностью чувств. III акт содержит важную драматическую кульминацию, производящую поворот действия «от счастья к несчастью». В IV акте наступает трагическая развязка. Музыка его наиболее симфонична.

     Единство  и логика развития музыки балета достигнуты благодаря приемам и методу драматурга-симфониста.   Можно указать на лейтмотивное значение тем, на родство музыкальных образов, на единство формы больших сцен, на план тонального развития, обобщающий музыку. Но реформа Чайковского в балете сказалась не только в симфонизации, но и в новой трактовке традиционных танцев; в работе над балетом композитор использовал свой опыт оперного драматурга, насытив действенностью статичные формы балетного Adagio, классической и характерной сюит, массового танца. Он вдохнул жизнь в сцены-пантомимы, приблизил все танцы к  Pas d'action, придав отдельным танцевальным номерам определенную   функцию   в   развитии   лирического действия. Pas de deux во II акте составило   важнейший   этап   лирической драмы,   ансамблевый   танец   Pas   de   six превратился в «сцену обольщения». Действенное значение приобрел « Вальс невест», неоднократно звучащий в течение III акта, ставший своеобразным рефреном этого акта; музыка его полна внутреннего волнения и напряженного ожидания. Сцена бури в IV акте, где музыка особенно симфонична, стала большим Pas d'action.

     «Лебединое  озеро» вполне может быть названо реформаторским балетом; именно первый балет Чайковского лежит у истока богатого развития последующего русского и советского балета.

Чайковский  никогда не был сторонником системы лейтмотивизма в сценическом произведении, и в «Лебедином озере» можно говорить о лейтмотивизме только условно, так как здесь есть только одна лейттема — «лебединая песня». Эта музыка создает образ героини балета, нежной девушки-лебедя, выражает ее преданную любовь и трагическую судьбу. Впервые «лебединая песня» звучит в финале I акта в момент, когда, согласно сценарию, над садом замка пролетает стая лебедей. После веселых, беззаботных танцев музыка лебедей словно переносит в другой мир.

     Трогательная  проникновенная мелодия гобоя с  его матовым тембром сменяет  громкий, блестящий и виртуозный полонез с кубками. «Лебединая песня» отличается нежным, глубоким лиризмом, поэтической элегичностью. Глубокой грустью веет от этой песни, простой и в то же время неповторимо индивидуальной. В ней чувствуется и скорбь, и стремление вырваться из «магического круга», и кроткая покорность судьбе. Зерно темы имеет два варианта, второй звучит более надломленно и печально благодаря ходу на нисходящую увеличенную секунду. Важное значение имеет гармонизация мелодии, основанная на плагальных последованиях и задержаниях.

     «Лебединая  песня» проходит три раза в течение  I и II актов. Обрамляющее проведение ее во II акте отличается от экспозиционного проведения в I акте. Форма значительно расширена за счет репризы, вместо светлой мажорной коды в I акте здесь образ завершается драматически. Инструментовка тоже более полнозвучна и компактна.

     В III акте тема «лебединой песни» используется как лейтмотив Одетты. Она появляется в момент выхода Одиллии и в момент роковой ошибки принца. В последнем случае ее звучание сопровождается сценическим эффектом: в окно, трепеща крыльями, бьется белый лебедь — с короной на головке. Здесь «лебединая песня» звучит не полностью. Чайковский использует только основу темы — первую фразу и разрабатывает ее гармонически, перенося из фа минора в ля-бемоль мажор и в уменьшенный лад. Мелодия звучит здесь иначе, чем раньше. Плавное неторопливое развертывание сменяется быстрым, судорожным. Сопровождающие мотивы грозного характера, бурный фон тремолирующих струнных — все это вносит в образ новые, драматические черты. Особо трагический колорит придан ему в коде III акта с фатально звучащими возгласами   трубы   и   корнет,   а   пистона. В музыке IV акта лейттема имеет очень большое значение: она служит основой симфонического развития последней сцены и апофеоза — победы любви над смертью. Тема лебедей звучит в сцене страстной мольбы принца и его оправданий; в сцене бури она соединяется с мотивами бури и противостоит образу враждебных сил. В апофеозе тема транспонируется в одноименный си мажор. Торжество любви, победившей злые силы, несмотря на смерть влюбленных, выражено в светлом величавом гимне: невольно вспоминается кода увертюры «Ромео и Джульетты». Развитие и симфонизация лейттемы придают музыке балета единство и целостность. Служа звеном, соединяющим I и II акты, она обрамляет II акт, внося в его форму внутреннюю законченность. Появляясь в кульминации III акта, она выступает основной силой драматизации музыки; и в IV акте она служит главной темой симфонического развития, являясь своеобразной расширенной репризой II акта. Мажорное ее проведение образует, светлую торжественную коду балета. Роль своеобразного лейтмотива (но только в пределах III акта) играет «Вальс невест». Первая тема вальса основана на очень простом мотиве, который тут же переносится на терцию выше. Это придает теме остроту и напряженность звучания, так как в первый раз мелодия плавно нисходит от V ступени к тонике, а во второй раз начинается с наиболее острой ступени лада (VII) и, вопреки тяготению вверх, также нисходит к V ступени. Остроту подчеркивает и гармонизация.  

     Чувство настороженности усиливается в  дальнейшем развитии музыки. Одна из тем  вальса (видимо, связанная с образом  принца) отличается особой лирической глубиной; она полна тоски и душевной тревоги, в ней предвосхищены интонации Четвертой симфонии. Этот эпизод контрастирует другим.

     Тонкое  драматургическое решение нашел  Чайковский для выражения внутреннего действия: очарованный Одиллией принц предлагает ей протанцевать с ним. И снова звучит «Вальс невест» в знак того, что невеста избрана. Тема «Вальса невест» в несколько измененном виде появляется в двух пантомимах III акта — ре-бемоль мажор (разговор принца с матерью) и до мажор (радость.)

     Таким образом «Вальс невест» объединяет действие и обобщает основное его содержание: выбор невесты.

     Тематизм  «Лебединого озера» можно разделить в основном на три группы: лирические образы, связанные с Одеттой, принцем, их любовью, а также с лебедями: образы враждебных сил и «обольщения»; жанровая и характерная музыка, рисующая быт замка. С первой группой тематизма непосредственно связана главная героиня балета — Одетта, музыкальный «портрет» которой создан в «лебединой песне». Однако первую характеристику Одетта получает в самом начале балета — в Интродукции. Интродукция, как и обычно, в сценических произведениях Чайковского, в действенно-симфонической, но сжатой форме передает основную идею произведения и как бы показывает основное направление будущего действия. В Интродукции «Лебединого озера» — два контрастных образа: светло-элегический и зловещий; их столкновение приводит к драматизации лирической музыки, в результате которой нежный, песенный образ превращается в трагически-декламационный.   Общая   тенденция   к омрачению колорита и драматизации музыки выражается и в тональном движении, идущем от лейттональности музыки Одетты си минор к ре минору; большое значение имеет и переинструментовка лирической темы: первоначально она изложена в виде диалога гобоя и фагота; в ре-минорной репризе ее играет труба в высоком регистре (от чего усиливается напряженность самого звука) и далее — виолончели.

     Лирическая  тема Интродукции не может быть полностью  отнесена к индивидуальной характеристике Одетты, она имеет более обобщающее значение, являясь музыкальным символом печальной судьбы девушек-лебедей, их томления о любви и счастье. Мелодия имеет ясно выраженный песенный характер. Типично для лирической темы Чайковского этих лет и диалогическое, контрастное по регистрам изложение, как бы интимная беседа влюбленных.

     Близость  интродукции к лейттеме балета определяется общей тональностью си минор и однотипным ритмом (такт, чередование выдержанного звука и группы более мелких длительностей), одинаковым регистром, общим тембровым колоритом и мелодическими интонациями. Тема Интродукции не так широко развернута, как лейттема, которая имеет более живой и трепетный характер, но исходные мотивы их близки друг к другу. Существует мнение о воздействии на обе эти темы украинского лирического песенного мелоса, для которого характерно сочетание элегического лиризма и повествовательности. Можно признать его справедливым, так как, несмотря на то, что нам не удалось отыскать украинскую песню, полностью совпадающую с темами Чайковского, отдельные их мотивы нередко встречаются в украинском фольклоре (в особенности начальные интонации темы Интродукции). Музыкальный образ Одетты обладает очень большой цельностью, единством интонационной характеристики. Если мы сравним ряд тем, характеризующих Одетту, включая и те, о которых говорилось выше, мы заметим общую для всех плавность, поступенность мелодического движения, нисходящее направление мелодии, выразительное опевание опорных звуков, входящих в состав гармонии, в некоторых моментах скрытые хроматизмы (предвосхищающие тему Татьяны из «Евгения Онегина»), частое применение V ступени лада, иногда фригийский оттенок, ритмику, в которой большое значение имеет контраст движения однотипными длительностями с пунктированными мотивами, придающий кантиленной мелодии декламационный оттенок. Приводим ряд тем, характеризующих главную героиню балета по мере развития драматического начала в лирическом образе. 

     Все приведенные темы взяты главным  образом из пантомимных сцен; Одетта обрисована выразительно и в танцевальных эпизодах. Это, прежде всего, центральное Andante II акта, музыка которого заимствована из «Ундины», и предваряющее его Moderato assai ми мажор — первое соло Одетты. В этой грациозно-кокетливой, скерцозной мелодии рисуется облик юной, жизнерадостной девушки, только что вышедшей из детского возраста, музыка искрится светлым восторгом.  

     Мелодия развертывается смелыми бросками, изящная ритмика содержит пунктированные мотивы и синкопы. Близка к этой теме одна из мелодий Andante — ми мажорная (та, что сменяет трепетно-взволнованную тему, вторую из заимствованных в «Ундине»); в ми-мажорной теме такое же смелое развертывание диапазона, такая же броскость и полетность, как и в теме Moderato assai. Лирика Andante соль-бемоль мажор выделяется даже в этом, столь богатом лирическими образами акте. Как уже говорилось Чайковский использовал здесь дуэт Ундины и Гульбрандта из «Ундины», передав партию тенора солирующей виолончели, а партию сопрано — солирующей скрипке.

     Органичность  включения оперного фрагмента в балет доказывает близость балетных образов Чайковского к оперным. В данном случае близость образов Ундины и Одетты еще более оправдывает включение этой музыки в качестве центрального эпизода любовной сцены II акта «Лебединого озера». Первая тема Andante, полная глубокой нежности и сердечной преданности, оттенена трепетно-тревожной второй темой. В опере это объясняется ситуацией — Гульбрандт должен умереть от поцелуя Ундины; в балете ситуация не столь трагична, но музыка раскрывает волнение и страх девушки-лебедя, опасающейся любви и в то же время всем сердцем тянущейся к возлюбленному. После этих двух тем особенно торжествующе и светло звучит третья тема (ми мажор), которая была сочинена Чайковским для балета.

     Тематизм, которым обрисована Одетта в IV акте, отражает изменения, появившиеся в образе, вследствие трагического поворота действия. Отчаявшаяся девушка рассказывает подругам об измене возлюбленного. Смятенный, порывистый рассказ Одетты переходит в скорбные стенания. Две новые темы раскрывают глубокое горе девушки. Первая типичная для Чайковского, нисходящая от V ступени к тонике мелодия, замедленная к концу, подобно горестным жалобам: вторая (в какой-то мере предвосхищающая тему «Прости, небесное создание» из «Пиковой дамы») — более драматична и действенна; в ее развитии чувствуется устремленность к кульминации. Она непосредственно переходит в музыку бури. 

     Прекрасные  страницы лирической музыки связаны  с образом принца. Чайковский создал в музыке I акта трогательный образ юноши, склонного к мечтательности, оттенив его чертами жизнерадостности и отзывчивости. Характеристика принца дана в двух классических сюитах Pas de trois и Pas de deux с известным эпизодом скрипичного соло. В обеих классических сюитах медленные танцы по традиции чередуются с быстрыми, двудольные — с трехдольными, коды написаны в вихревом движении. Однако музыкальное содержание резко отличает их от подобного рода сюит, обязательных для каждого балета. Andante соль минор из Pas de trois — маленькая жемчужина элегической лирики Чайковского, проникнутой народнопесенным духом. Крайние разделы представляют собой канон двух солирующих инструментов — гобоя и фагота — на фоне струнных pizzicato; средняя часть построена на кантиленной мелодии струнных. Меланхолическое настроение первого раздела сменяет страстная нежность второго. Обращает на себя внимание диалогическое изложение, оно наводит на мысль о дуэтном танце. Возможно, что эта часть сюиты предназначалась композитором для маленького Pas de deux принца с одной из солисток.

     Еще сильнее выявляется контраст между  беззаботным весельем окружающих и  смутной тоской принца в Pas de deux. Эта классическая сюита состоит из четырех частей. И здесь, как и в предшествовавшем Pas de trois, образ мечтательного, благородного принца раскрыт в Andante, знаменитом скрипичном соло — мелодии большого дыхания, простой и вместе с тем глубокой. Она возникает непосредственно после вальса, как нежная лирическая песня, идущая из глубин человеческого сердца. Мелодия широко использует интонации задержаний к опорным гармоническим звукам. Кантилена, инструментальная по своему характеру, в то же время декламационно выразительна, в ней ощущается вокальное начало. Светлая печаль этой музыки рассеивается в изящной, блестяще виртуозной вариации (также скрипичное соло в характере быстрой польки). Два вальса, разделенные Andante, создают жизнерадостные беззаботные образы, контрастируя с элегической лирикой Andante. В дальнейшем развитии балета образ принца охарактеризован темами его страстной любви к Одетте (Andante II акта); принцу посвящены эпизоды в сцене «обольщения», о которой будет сказано ниже; его образ возникает и в музыке финала IV акта.

     Лирике  балета противопоставлены мрачные образы злых сил и обольстительные образы сцен «наваждения». Впервые столкновение лирических образов с образами зла дано в Интродукции. После широкого проведения первой темы, близкой теме лебедей, появляется образ мачехи. Это не мелодическая тема, а скорее зловещий мотив-символ.  Чайковский  применяет здесь контраст тембров: после нежной песни гобоя, подхваченной скрипками, выступает таинственный голос валторн, которому отвечают струнные пиццикато». Далее возгласы тромбонов, которым отвечает горестный стон деревянных. Изменяется и гармоническое содержание; музыка, благодаря внедрению II низкой в си миноре, развивается в сторону безмолвных тональностей: фа минор, ^о минор и далее к ре минору. Под влиянием зловещих образов меняется и лирическая тема, о чем уже говорилось выше. Образ колдуньи Совы появляется и во II акте, где он ярко контрастирует лирике «лебединого» тематизма. Во время свидания принца и Одетты появляется Сова. Здесь применен тот же метод контраста, что и в Интродукции. Мелодии большого дыхания противопоставлен короткий, жесткий мотив; тональной и гармонической ясности   —   неустойчивость  гармоний уменьшенного лада, плавной ритмике — резкие триольные «выкрики» всего оркестра. Этими же приемами в III акте обрисован образ колдуна Ротбарта. К группе зловещих образов, противопоставленных лирическим героям, следует отнести и образы «обольщения», которым посвящено Pas de six в III акте, танцы, где, по словам сценария, «принц оказывает явное предпочтение Одиллии, которая кокетливо рисуется перед ним». Pas de six — классическая сюита танцев, разнообразных по ритму и характеру. Первый из них — Moderato assai, по-видимому, рисует облик обольстительной, но холодной красавицы Одиллии. В этом танце отсутствует тот трогательный лиризм, которым отличаются все эпизоды Одетты; это блестящая, виртуозная музыка, временами горделиво вызывающая, насыщенная хроматизмами, лишенная интимной задушевности любовного дуэта. Шумное, блистательно-эффектное Allegro дорисовывает образ обольстительницы. Следующие два танца, вероятно, связаны с принцем, с его сомнениями и надеждами: в блестящем облике гордой гостьи ему видятся нежные черты Одетты. Andante соль минор по настроению и песенному характеру музыки перекликается с соль-минорным  Andante I акта. Эти два эпизода сближаются и общностью тональности, и инструментовкой, и способом изложения (канон деревянных духовых, причем в III акте голоса движутся параллельными терциями и секстами, отчего получается двойной дуэт). В особенности хороша вторая половина Andante, где дано яркое лирико-драматическое развитие темы (con anima, соло гобоя), доходящее до грандиозной кульминации, разрешающейся в легких воздушных каденциях деревянных (кларнет, флейты). Вторая вариация ми мажор ⁶/₈ также связана с чувствами принца, это взволнованный любовный диалог, в котором мужественный голос валторны соединяется с ласковой мелодией скрипок, он выражает восхищение принца Одиллией. После него сильнейшим контрастом врывается жестко звучащая вариация Allegro до минор, по музыке близкая образам зла. Это жестокий Ротбарт торжествует свою победу. Музыка вскрывает здесь драматизм ситуации, катастрофа приближается. Четвертая вариация и кода — вихрь, быстрое кружение, огромное нарастание стихии звучности всего оркестра, победное завершение сцены обольщения.