Советский кинематограф-явление мирового масштаба

Министерство образования  и науки Российской Федерации

Марийский государственный  Технический Университет

 

 

 

 

 

 

Реферат

Тема:

Советский кинематограф-явление  мирового масштаба.

(С. Эйзенштейн, братья  Васильевы, С. Бондарчук, С.  Герасимов и др.)

 

 

 

Выполнила:

Городова О.Г. зРК-11

№ 1110124164

Научный руководитель:

Гусева С.В.

 

 

Йошкар-Ола

2012г.

 

Содержание

1. Становление советского кино
2. Советский кинематограф в период Великой Отечественной Войны и в борьбе с фашизмом.
3. Сергей Михайлович Эйзенштейн 1898г. - 1948г.
4. Список используемой литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Актуальность данной темы определяется тем, что невозможно представить  себе киноискусство мира без того вклада, который внесло в него кино СССР. Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, Герасимов, Бондарчук и другие мастера  оказали глубокое воздействие на художников всех стран, их традиции и  уроки питают кинематограф.

Советское кино, его рождение это не просто один из эпизодов, пусть  и значительных, в истории экранного  искусства. Фильмы С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, братьев Васильевых, С. Бондарчука, С. Герасимова, Г. Александрова, фильмы 30-х годов, лучшие кинопроизведения военных и послевоенных лет стали  важным явлением в мировом общественном развитии.

С конца 30-х годов кино становится искусством, способным показывать тончайшие движения человеческой души и события мирового масштаба, воплощать  в художественные образы жизнь во всех ее проявлениях. Война, однако, притормозила развитие киноискусства. После второй мировой войны перед кинематографом встала неотложная необходимость показать историческую правду этих лет, отдать олжное подвигам борцов с фашизмом. Вскоре после войны появилась «Молодая гвардия» С. Герасимова. Позже были созданы «Летят журавли» М. Калатозова, «Судьба человека» С. Бондарчука, «Солдаты» А.Иванова. Список очень длинный.

В середине 50-х годов на студии пришли молодые художники. Сами недавние солдаты, с боевыми наградами и шрамами на телах, эти художники брались за военную тему как за глубоко личную, выстраданную, и рассказывали порой нечто такое, что знали о войне только они, сначала отступавшие до Волги, а затем дошедшие до Эльбы.

 

 

 

 

 

 

Становление советского кино

 

По данным различных источников, «подвижные картинки» пользовались у советского народа необыкновенной популярностью. На фоне многочисленных собраний и мероприятий по политграмоте «великий немой» мог обращаться «к сердцам и умам лучше, чем все ораторы и лекторы».

Конечно, вызывают сомнения сведения о том, что «в 1923 г. в стране, где подавляющая масса населения  проживала в сельской местности  и не посмотрела ни одного фильма, насчитывалось 2 млн. зрителей в день. Кино в середине 1920-х гг. оставалось в основном городским  развлечением. Однако сам факт большой  любви населения к кинематографу  трудно оспаривать» .

Не удивительно поэтому, что для большевиков было очень  важно, чтобы новая отрасль досуга активно включилась в процесс  воспитания зрителей, а также «презентации»  режима и успехов его политики. Сразу после взятия власти, уже  в декабре 1917 г. при Наркомате  просвещения был создан подотдел по вопросам кинематографа, а при  городских советах Москвы и Петрограда -собственные кинокомиссии.

В марте следующего года в целях централизации киноиндустрии  при Наркомпросе был учрежден Всероссийский комитет по делам кино в качестве противовеса существовавшему с дореволюционных времен формально независимому Скобелевскому просветительному комитету, владевшему и управлявшему под руководством эсеров и меньшевиков сетью кинотеатров в столицах. Тем самым кино как средство идеологической борьбы было вырвано из рук политических противников, а 27 августа 1919 г. декретом Совнаркома о национализации фотокинопредприятий были ликвидированы частные кинотеатры.

В России было немало кинематографистов  с дореволюционным стажем, но прежний  стиль был признан устаревшим, поэтому считалось, что кино в  России надо строить заново. В 1919 г. в Москве была создана 1-я Государственная  киношкола, позднее преобразованная  во Всесоюзный государственный институт кинематографии, где под руководством В.Р. Гардина, Л.В. Кулешова и других мастеров выросло первое поколение  советских киноработников.

Свои первые шаги советская  кинематография делала на фронтах Гражданской  войны: в воинских частях, в агитационных поездах и на пароходах работали кинооператоры, снимавшие боевые события  и тут же показывавшие кинохронику  бойцам. Попутно выпускались коротенькие  агитационные фильмы, в доходчивой форме рассказывавшие о целях  и задачах Советской власти, о  первых достижениях и успехах  нового режима.

Более или менее систематически большевики стали заниматься киноиндустрией лишь в годы нэпа. «В этих целях в 1922 г. при Наркомпросе был создан Государственный трест кинопроката (Госпрокат), а в Петрограде образована региональная кинопрокатная контора Севзапкино. Дальнейшая централизация кинематографического дела привела к основанию в декабре 1922 г. Центрального фотокинопредприятия (Госкино), в течение десятилетий занимавшегося организационными вопросами советской киноиндустрии. Вместе с тем до конца 1924 г. наряду с Госкино существовали и другие организации, например, Пролеткино - совместный орган профсоюзов, промышленных предприятий и Политического управления Красной армии».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Советский кинематограф в период Великой Отечественной  Войны и в борьбе с фашизмом

 

Искусство, начиная с пения  и танца древнейших времен, выражало стремление человека к гармонии и  красоте, служило ему для самовыражения  и для познания окружающей действительности. Познание окружающей действительности шло через подражание ей , путем создания ее образов.

Уверенность в будущем, оптимизм, особенно ярко сказавшийся  в творчестве режиссеров, посвятивших себя современности, - Герасимова, Эрмлера, Барнера, Александрова, Пырьева,  не мешали им думать о враждебном окружении СССР. Поэтому темы бдительности, обороноспособности, боеготовности, все чаще стали звучать в фильмах. Даже в безоблачных комедиях подчас слышалась тревога о сохранении мира. Певцы и плясуны, пырьевские трактористы находили в распаханном поле проржавевшую немецкую каску и пели песню о трех танкистах, экипаже боевой машины. В строящийся Герасимовский «Комсомольск» и на текстильную фабрику Александровского «Светлого пути» проникали мрачные типы, агенты иностранных разведок. Теперь подобные эпизоды могут показаться наивными, но ведь в Европе и на Дальнем Востоке уже разгорались очаги Второй Мировой Войны, уже призывали оголтелые лидеры крайне правых к крестовому походу против коммунизма, уже бряцали оружием фашисты и милитаристы. Кино, естественно, должно было откликнуться на это.

В конце 30-х годов появился ряд фильмов, показывающих боевую подготовку красноармейцев, бдительность пограничников  и даже пытающихся прогнозировать ход  и  результаты надвигающейся войны. А. Ромм в фильме «Эскадрилья №5»  и Е. Дзиган в фильме «Если завтра война», несомненно, верили в военную мощь Советского Союза и стремились передать эту уверенность зрителям. Но война в их изображении приобретала легкомысленный,. Чуть ли не развлекательный характер. Действиями наших очаровательных летчиц и бравых танкистов враг мгновенно отбрасывался на свою территорию и там повергался в прах. Вместо уверенности фильмы приносили успокоение, что было вредно.

Но когда оборонная  тема решалась серьезно, реалистически, когда народу говорилось о необходимости  готовности к борьбе, о бдительности, художественные просчеты и схематизм  отходили на второй план. Еще в 1935 года Довженко в поэтической, романтически приподнятой форме сказал о воем «Аэрограде» о нерушимости наших границ и о могуществе нашей авиации. ВВ «Коменданте птичьего острова»  В. Пронина и в некоторых других фильмах романтизировалась пограничная служба.

С юмором и теплотой подчеркивалась дружба пограничников с крестьянами  окрестных деревень. Но, когда на участке заставы были совершено  диверсионное вторжение, колхозники-женщины, старики, пионеры -вставали рядом со своими друзьями-пограничниками. Военные события у озера Хасан и Халкин-Голе показали правдивость этой ситуации и позволили режиссеру завершить свой фильм масштабными документальными кадрами подлинных боев.

Помимо показа нашей подготовки к обороне, советское искусство  прямо указывало и на возможности  агрессоров. В «Аэрограде», «Волочаевских днях», «Коменданте птичьего острова и «На границе» – говорилось о японском милитаризме. Еще более глубоко и достоверно изображался в наших фильмах германский фашизм.

В конце 30-х годов, когда  наш враг вполне определился и  конкретизировался, советское кино обратилось к немецкой антифашистской литературе и творчеству прогрессивных  немецких кинематографистов. Политический эмигрант-антифашист Густав Вангенгейм  в фильме «Борцы» впервые интерпретировал образ Георгия Димитрова и грязный фарс Лейпцигского процесса.

Наиболее сильным антифашистским фильмом следует считать «Семью Оппенгейм» по роману Лиона Фейхтвангера. В нем с психологической глубиной и гуманистическим пафосом была показана трагедия культурной еврейской  семьи, считавшей Германию своей  родиной и гибнущей от безжалостной руки фашизма. Центральное место  в фильме заняла трагическая гибель юноши, оскорбленного в своем  чувстве родины и кончающего жизнь  самоубийством.

С гневом и отвращением  разоблачая фашизм, применяя различные  художественные средства для показа его античеловеческой сущности - от сложных психологических нюансов  до резкого, плакатного гротеска, советские  кинематографисты никогда и нигде  не оскорбляли немецкий народ, всюду  старались отделить фашизм от немецкой нации, противопоставить фашистам образы немецких рабочих, интеллигенции, коммунистов.

Разоблачая фашизм, наши фильмы с симпатией и уважением  говорили о немецком народе. Воспевая нашу армия, оборонную мощь государства, наши ни единым словом не призывали  к захвату чужих земель, к порабощению  других народов. В этом великая  гуманистическая  заслуга советского киноискусства. Все ждали, что скоро последует  нападение, но никого не запугивали, никого не оскорбляли.

И когда 22 июня 1941 года фашистская Германия коварно напала на нас, кино могло с гордостью сознавать, что оно много сделало для  нравственного воспитания патриотических чувств, для подготовки советского народа к обороне. Поэтому закономерно, что с первых же дней войны кино стало могучим оружием в руках  народа, защищающего свою Родину, честь  и свободу.

Мобилизация моральных сил  всех советских людей на борьбу с  грозным врагом, укрепление национального  единства, воспитание и утверждение  мужества, оптимизма стали первоочередными  благородными задачами киноискусства. Новая, военная обстановка требовала  новых форм  художественного воздействия. И они были найдены, опираясь на прежний  опыт, на опыт гражданской войны, на опыт пятилеток.  Как и во всех областях жизни нашего хозяйства, нашей  культуры, война потребовала от кинематографии организационной перестройки.

Как и в годы гражданской  войны, на первый план вышла хроника.

Человек с киноаппаратом  занял место в  боевых порядках, стал солдатом. Были созданы военные  кинематографические группы. Жертвуя  подчас своей жизнью, не жалея крови  и сил, они создали подробную, правдивую, художественно впечатляющую летопись событий войны. Впервые  в истории войн. И не для прославления войны, а для укрепления мира, для  возвышения сражающегося  за свою Родину и свои идеалы человека. Фронтовые кинооператоры стали непосредственными участниками и летописцами на всех фронтах – от Белого до Черного моря. Начиная с военных сюжетах в киножурналах, кончая монументальными и публицистическими фильмами о битвах под Москвой, под Сталинградом, под Севастополем, на Украине, в Польше, под Берлином, фронтовые кинооператоры и режиссеры -документалисты показывали войну, нередко расплачиваясь за это собственной жизнью.

Пройдя с Советской  Армией весь героический путь от Москвы до Берлина, Праги, Вены, советские кинодокументалисты говорили народу о всех этапах войны. Они создали исторический кинофонд непреходящего значения – уникальную  «кинолетопись Великой Отечественной Войны», общий метраж которой превышает три с половиной миллиона метров негативной пленки. Этот бесценный материал служит и еще долго будет служить источником для фильмов разных жанров, в том числе и для многосерийных эпопей, какой являлась созданная под руководством Р. Кармена и обошедшая экраны всего мира советско-американская эпопея «Великая Отечественная», которая в самих Соединенных Штатах показана под полемическим названием «Неизвестная война».

Художественная кинематография также сумела верно организовать свою военную работу. Эпизоды боевых действий были введены во многие уже снимавшиеся фильмы («Машенька», «Парень из нашего города», «Морской ястреб»), что придало им значительную актуальность. Однако этого было недостаточно. И, мобилизовав лучших кинорежиссеров и писателей, киностудии начали выпускать «Боевые киносборники», состоящие из короткометражных  киноновелл на злободневные военные сюжеты. В них участвовали популярные герои советского кино- Чапаев, Максим, Александр невский, веселая письмоносца Стрелка; в них высмеивался Гитлер и его злобные жестокие и малодушные солдаты; в них показывались подвиги летчиков, танкистов, пехотинцев.

Создание мобильных коротких фильмов позволило, не прекращая  производства, эвакуировать киностудии Москвы, Ленинграда, Одессы, Киева, Минска  в Средней Азии и Закавказья, где  с 1942 года был налажен  выпуск полнометражных картин.

Фашистские стратеги и  идеологи надеялись, что от их удара  распадутся связи между  народами СССР. Они просчитались. Кино отразило это в своих произведениях. Русские, украинцы, белорусские мастера в  городах Средней Азии и Закавказья вместе с местными мастерами создали  немало картин, укрепивших национальное искусство и его интернациональный  характер.

Первые художественные ленты  были посвящены народным мстителям  – партизанам. Артисты показали, как становятся непобедимыми бойцами  простые мирные люди, отдавшие все  силы труду, строительству социализма, но вынужденные взяться за оружие.

По роману Ванды Васильевской «Радуга» поставил трагический фильм  «Радуга» Марк Донской, талантливый  режиссер, создатель замечательной  трилогии по автобиографическим повестям Горького. Украинская актриса сыграла  роль партизанки, стойко перенесшей и  гибель ребенка, и нечеловеческие пытки. Картина с презрением клеймила женщин, пошедших на позорные связи с фашистами.

Пафос отмщения, пафос непримиримой борьбы до полного уничтожения оккупантов сделал эти фильмы суровыми, порой  жестокими, но в них горел огонь  национальной гордости.

С ходом войны расширялась  тематика кинофильмов. Во «Фронте» подвергались критике самонадеянные и не поспевавшие  за военными событиями генералы. Во многих фильмах показывались типичные, выразительные эпизоды боевых действий. Фридрих Эрмлер поставил мужественный фильм о Сталинградской битве – «Великий перелом». О героических усилиях людей, работавших в тылу врага, о мужестве советских женщин и детей говорилось в фильмах «родные поля», «Большая земля».

Не были забыты и комедийные жанры.

Можно найти в фильмах, говоривших о военной современности, и недостатки – схематизм, натянутое  бодрячество, порой и уныние, поэтизацию  жертвенности. Но все эти слабости легко объяснить сложностью отражения грозных, изменчивых военных событий. Они охотно прощались зрителями, хорошо понимавшими и трудности работы кинематографистов, и их стремление к правдивости, актуальности, оптимистичности. Но разве трагический пафос войны не требовал новаторства содержания и формы?

Разве не новые сюжеты, черты  характеров были открыты в военных  событиях ?

Сила традиций народного  искусства сказалась в том, что  в тяжелые годы войны, эвакуации, нуждаясь в людях, в средствах, в  электроэнергии, в строительных материалах, советские кинематографисты поддерживали и развивали все жанры кино, стремились к расширению тематики, заботились о культурном, познавательном влиянии фильмов.

В годы войны продолжали создаваться историко-революционные  и исторические картины: «Александр Пархоменко», «Котовский», «Кутузов»  и т.д.

Продолжалась работа и  над экранизацией произведений классической литературы: «Без вины виноватые» Островского, «Свадьба» Чехова, «Иван Грозный».

Период Великой Отечественной  Войны был расценен в истории  советского кино как период героический. Советские кинематографисты могут  гордиться тем, что в трудную  военную годину не прервали своих  лучших новаторских традиций.

Победоносное окончание  Великой Отечественной Войны  выдвинула перед советским киноискусством новые задачи, поставила советских  художников в новые творческие условия.

Укрепились и разрослись международные связи советского кино. В странах Центральной и  Юго- Восточной Европы и Восточной Азии, отколовшихся от капиталистической системы и избравших социалистический путь развития, возникли условия для развития культуры, близкие к советским.

Нужно было заново создавать  народное, социалистическое кино.

В фильмах, начатых производством  еще в годы войны, тема восстановления созидательного труда заняла ведущее  место. В послевоенное время, когда  восстановление промышленности и хозяйства  начало приносить ощутимые результаты, встал остро вопрос о повышении количества и качества выпускаемых фильмов. Требования  к сценариям резко возросли, главным образом по линии значительности тематики.

Хранителям традиций советского кино стал в эти годы ВГИК, старейший  в мире кинематографический вуз. В нем преподавали режиссеры: Эйзенштейн, Довженко, Савченко, Юткевич, Герасимов и т.д.

Творческие связи  художников разных поколений, забота о воспитании молодых специалистов сыграли решающую роль в преодолении кризисного периода  в развитии советского кино.

В киноискусстве капиталистических  стран тоже произошли  значительные изменения. Приобретение суверенитета вызвало бурный рост национальных кинематографий  Индии, Египта, Индонезии, некоторых  стран Африки и Латинской Америки.

Как результат антифашистской борьбы, черты социалистического  реализма появились и во французском  кино. Победа Народного фронта вызвала  к  жизни такие фильмы Жана Ренуара  как «Жизнь принадлежит нам!», «Тони»,

«Великая иллюзия», «Марсельеза». Эти фильмы несут в себе отчетливые черты социалистического реализма как результат движения французской  художественной культуры влево.

 

Осмыслить всенародный ратный подвиг в послевоенные годы было задачей  благородной и увлекательной. Патриотические подвиги были воспеты во многих фильмах, причем нужно повторить, что война  никогда не воспевалась как таковая , ни о порабощении народов, ни о захвате чужих земель никогда не шло и речи. И говоря о недавно минувших, живых в народной памяти людях и событиях Великой Отечественно войны, советское кино сохранило в чистоте свой гуманизм и интернационализм.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Сергей Михайлович Эйзенштейн 1898г. - 1948г

 

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился 23 января 1898 года в семье  главного архитектора города Риги. На рижских улицах до сих пор стоят  добротные, но малохудожественные произведения его отца.

Единственный сын зажиточных и культурных людей, Сергей Михайлович получил солидное и разностороннее образование. Отличные успехи в реальном училище, быстрое овладение немецким, французским и английскими языками, недетская начитанность в русской  и западноевропейском классической литературе – все это создавало  хороший фундамент для дальнейших «жизненных удач» и вполне удовлетворяло  родителей.

Чрезвычайно впечатлительный  и эмоциональный, мальчик жил  в мире разнообразнейших увлечений  и фантазий. Все большее место  в его жизни занимало искусство. Чтение приводило к попыткам писать. Любимое занятие – рассматривание и вырезание картинок – к попыткам рисовать. Каждое посещение театра и цирка оставляло неизгладимое впечатление и вызывало желание  устроить что-то похожее дома. И вот  – писались пьесы, рисовались декорации, вырезались из бумаги персонажи… Однако волшебные представления разыгрывались чаще всего в воображении…

Будущее казалось определенным и совсем не увлекательным. Инженер-архитектор Эйзенштейн готовил сына к продолжению  своего доходного и респектабельного дела. В 1916 году Сергей Михайлович поступает  в Петроградский институт гражданских  инженеров. Добросовестно выполняя обязанности студента, он увлекается другим – борьбой различных направлений, которую он видит в театрах, бесценными коллекциями Эрмитажа, где собрана  произведения прославленных художников Запада и безыменных восточных мастеров… Но гораздо больше волнует юношу жизнь, бурно кипящая вокруг, брожение в среде студентов, тревожные вести с фронта.

Величайшие события Октябрьской  революции заставляют Эйзенштейна  отвернуться от заранее предусмотренного и обещающего будущего. В 1917 году он – активный участник студенческих отрядов народной милиции. А в  следующем, 1918 году уходит с третьего курса института. И мы видим его  в рядах Красной Армии, на фронте гражданской войны. Эйзенштейн участвует  в обороне Петрограда – строит укрепления под Нарвой и на реке Луге; потом работает художником-плакатистом; затем его направляют в Академию генерального штаба на восточное отделение.

Академия находилась в  Москве. Заучивание японских иероглифов не могло поглотить много времени  – помогала хорошая лингвистическая  подготовка и блестящая память. Тогда-то, осенью 1920 года, появляется в Московском театре Пролеткульта кудрявый и лобастый юноша в солдатской шинели, быстро показавший, что для театра он может  сделать много и интересно, но тут же заявивший, что занимается писанием декораций и постановкой  спектаклей лишь для того, чтобы  познать театр, а затем его  разрушить. Это заявление в Пролеткульте, конечно, никого не испугало. Пролеткультовцы радостно приняли Эйзенштейна в свою среду.

Несомненно, что теоретическая  платформа и практическая деятельность Пролеткульта оказали на молодого Эйзенштейна  сильное и вредное влияние. У  пролеткультовцев заимствовал он «идеи» скорой и неминуемой гибели театра как искусства прошлого, о необходимости искусственно, лабораторным путем создавать некие заменители театра из элементов цирка, уличных зрелищ и кино. У пролеткультовцев с их отрицанием культурного наследия (хотя сам он и не разделял этих взглядов) он заимствовал идеи отрицания литературной основы театрального и кинематографического искусств и попытки заменить актеров «типажем», то есть людьми с характерной внешностью, выражающей те или иные классовые, национальные или профессиональные способности. Все эти ошибочные взгляды прививались молодым художникам, искренне желавшим поставить свое искусство на службу революции, но не имевшим не жизненного опыта, ни ясного мировоззрения, которые позволили бы им понять вред пролеткультовских лозунгов.

Молодежь приходила в  Пролеткульт с искренним намерением служить революции, но порочная идеология  приводила ее к бесцельному формотворчеству, к нигилистическому охаиванию всех лучших достижений человечества в прошлом, к отрыву от интересов зрителя, к  сектантской замкнутости, неожиданно, но закономерно сближавшей пролеткультовцев с служителями «искусства для искусства».

Придя в Пролеткульт Эйзенштейн знакомится с различными художественными группировками. Его внимание привлекает «Леф», он тщательно присматривается к театральным опытам В. Мейерхольда, особенно интересуется он творческом Маяковского.

 

Эйзенштейн жаждет практической деятельности и с головой уходит в работу. Он создал декорационное  оформление к спектаклю «Мексиканец», поставленному режиссером В. Смышляевым по рассказу Джека Лондона, стремился обогатить театральное зрелище, до предела активизировать его влияние на зрителя. Эксперименты начинающего художниками были истолкованы пролуткультовцами как удачнейшее разрушение принципов театра. И Эйзенштейн согласился с этим. Однако сначала он решил досконально познать разрушаемое. И со свойственной ему неудержимой работоспособностью Эйзенштейн. Работая художником, в течение менее двух лет получает высшее режиссерское образование в Высших режиссерских мастерских, где преподавали известнейшие театральные деятели того времени.

Первая самостоятельная  постановка в Московском театре Пролеткульта «На всякого мудреца довольно простоты» (1923) имела скандальный  успех. Эстетствующие формалисты объявили его «последним криком театральной  моды», и, поверив в это, Эйзенштейн со всей искренностью и серьезностью поспешил поделиться своим опытом, теоретически его осмыслить.

Статья, напечатанная им в  журнале «Леф» в 1923 году, называлась «Монтаж аттракционов». В ней отрицался старый «изобразительно-повествовательный» театр с его атрибутами: драматическим сюжетом, характерами, единым действием. В ней прокламировался «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных… воздействий (аттракционов)». Под аттракционом понималось сильное, ударное воздействие на психологию зрителя, направляющее его мысли и чувства в необходимом художнику направлении. Мотивируя, то есть соединяя эти удары по психике зрителя, Эйзенштейн надеялся достигнуть «установки на тематический эффект, то есть выполнения агитзадания».

Очевидна полная теоретическая  путаница во взглядах молодого художника. Очевидны вульгарно-социологические  основы его положений. Очевиден и  вред его концепции. Но Эйзенштейн искал  способы выполнения агитационного  задания, он заботился о наиболее ярких и впечатляющих средствах  донесения до зрителя новой, революционной  тематики, он искал и находил сильные, талантливые сценические  решения. Работы кинодокументалистов казались Эйзенштейну близкими к тому самому «монтажу аттракционов», о котором  он мечтал.

Вместе с коллективом  пролеткультовцев, объединившихся вокруг него в театре, Эйзенштейн поставил свой первый фильм – «Стачка».

 

Фильм был задуман как  одна из серии картин под общим  названием «К диктатуре», которая  должна была обрисовать различные стороны  и методы революционной борьбы: демонстрации, стачки, подпольные типографии, организация  побегов из тюрем и т. д. Из серии  был осуществлен лишь один фильм  – «Стачка».

Фильм противоречив. Лишив  его индивидуальных героев, авторы, естественно, не могли с достаточной  полнотой показать роль партии в организации  рабочего движения, роль революционного сознания передовых рабочих, героизм  революционеров. Слабой стороной фильма является также перегрузка экспериментами в области кинометафор, монтажа, композиции. Эксперименты, подчас носившие формалистический характер, затемняли содержание фильма, его идею, уводили в сторону от основной задачи и темы. Но наряду с недостатками фильм имел большие достоинства. В нем были сцены глубоко реалистические, полные жизненной правды и революционного пафоса. И, несмотря на то, что авторы «Стачки» не ставили задачи создания индивидуальных образов, в лучших сценах фильма такие образы, обрисованные остро и лирично, – появились.

Главное идейное и художественное значение фильма было в его массовых сценах. Монументальные и динамичные, удивительно ясные и свежие по композиции, сцены эти показали рабочую массу сознательной, дисциплинированной, спаянной. Пафос и драматизм сочетались в них с жизнерадостностью, порой с юмором. Эти сцены сближали фильм с произведениями Маяковского. Они «Стачку» радостным событием в жизни советского кино, одним из новых подлинно революционных фильмов. «Стачка» была расценена как попытка решения серьезной революционной темы.