Історія розвитку джаз-танцю

Історія розвитку джаз-танцю 

Сполучені Штати Америки  привнесли у світову хореографічну еволюцію два художні елементи: вільний танець Айседори Дункан і афро-американський джазовий танець. Останній був привезений неграми - рабами з Африки, історично склався і еволюціонував саме в США. Художня особливість джазового танцю - досконала свобода рухів всього тіла танцюриста і окремих частин тіла як по горизонталі, так і по вертикалі сценічного простору. Джазовий танець - це перш за все втілення емоції танцюриста, це танець відчуттів, а не форми чи ідеї, як це відбувається в танці-модерн.

Джаз як мистецьке явище - це результат столітньої еволюції гри на ударних інструментах негритянських  племен Африки. Кожній негритянське плем'я  має свій власний набір танців з певними ритмами для кожного конкретного випадку. Ритми змінюються навіть залежно від пори року і чітко диференційовані. Щоб повністю виконати багато хто з них, потрібно більше чотирьох годин.

Протягом трьохсот років  з XVI до XIX століття чорних рабів везли з Африки в країни Латинської Америки і США. Потрапивши до Америки, вони досить швидко відновлювали свої свята і звичаї. Але, пристосовуючись, замість барабанів чорне населення Америки використовувало хлопки в долоні і вибивання ритму ногами. Якщо в Африці звичаї, свята, танцювальні та пісенні ритми були свої в кожного племені, в Америці вони змішалися в єдине ціле.

Одночасно йшов і інший  процес. Оскільки основний контингент населення США складався з  ірландських, шотландських і англійських переселенців, то танці саме цих національних культур були важливою складовою частиною мистецтва і повсякденному житті. Ці танці можна розділити на дві великі групи. До першої належали так звані кантрі данс, тобто сільські танці, що носили фольклорний характер і виконувані групою або дуетом. Ірландські танці джиг і клог виконувалися в спеціальній дерев'яній взуття, за допомогою якої вистукували ритм. До другої групи танців, популярних у цей час, ставилися бальні танці - менует в XVIII столітті, котильйон, контрданс, кадриль і галоп в XIX ст.

Ці два напрямки культури - європейський і негритянське - у Новому Світі впливали один на одного і врешті-решт асимілювалися. Таким чином, можна зробити висновок, що процес зародження джазового танцю як напряму відбувався на основі африканської культури, тобто ритмів і танців фольклорного характеру, на які накладалися різні нашарування: етнічні, релігійні, естетичні, геополітичні.

У 1830 році в театрі міста  Луісвіль Томас Дартмунд Райс поставив спектакль, в якому взяв участь знаменитий чорний танцюрист того часу - Вільям Генрі Лейн. Це був перший чорношкірий виконавець, чиє ім'я зберегла історія джазового танцю.

Черних акторів стали  допускати на сцену лише після закінчення в 1865 році Громадянської війни в США. Однак чорних труп було дуже мало, і, щоб завоювати симпатії білих глядачів, вони повинні були показувати себе тільки в негативно-іронічному стилі, тому в основному отримали розвиток такі жанри сценічного мистецтва, як скетч, водевіль і комедія. Саме в цих жанрах став розвиватися джазовий танець як танець театральний, що становить єдине ціле з співом та музикою. Цей шлях розвитку привів у XX столітті до появи такого типово американського жанру як мюзикл.

Єдиною для чорного виконавця можливістю потрапити на сцену була участь у танцювальних конкурсах, які мали величезну популярність в той час. Улюбленими конкурсними танцями були «Джіг» і Кейкуок ». Перший був сольним танцем, другий - парним. Найчастіше танцюристи тримали на голові склянку з водою, а білі глядачі укладали парі, у кого з танцюючих в кінці змагання залишиться більша кількість води.

Хоча чорні виконавці  отримали доступ на професійну сцену, проте існувала думка, що «чорний» танець - це від-слушні нелогічні і невмілі  руху. З плином часу і білі танцюристи стали розуміти чарівність і складність танцю цього напрямку. Одним з перших виконавців негритянського танцю став Джордж Прімроуз, творча кар'єра якого почалася в 1867 році.

. У проміжку між 1890 і 1916 роками відбувається справжній  вибух популярності «чорних»  танців і в області побутового танцю. Їх танцює весь Новий і Старий Світ. До цього ж часу відноситься поява слова «джаз» і «джазовий танець». Це слово походить від багатьох коренів, але дослідники схиляються до того, що воно вживалося неграми і як іменник і як дієслово. В якості іменника воно перекладається як «сила, поривчастість, екстаз». А як дієслова - «порушувати, активізувати, захоплювати».

1917-1930 роки - вершина розвитку  джазового танцю. «Чорний» танець і музика ставали невід'ємною частиною музичних вистав на Бродвеї і в Гарлемі.

Джазовий танець, пройшовши  шлях від побутового, фольклорного танцю через сценічний, театральний танець, поступово ставав особливим видом танцювального мистецтва.

У 30-і роки інтересу джазовому  танцю дещо пригасає. Це викликано тим, що «чорне» мистецтво було чисто розважальним.

У 1931 році Хемслі Уінфілд заснував «Негритянський театр мистецтв», прима-балериною якого була Една Гей. Вона створила новий стиль танцю, який об'єднав африканську пластику і досягнення танцю-модерн.

У 1933 Доріс Хамфрі створила хореографію негритянської опери «Біжіть маленькі діти». Це була перша спроба створити серйозний твір на основі негритянського мистецтва.

Але найбільш відомим хореографом, танцівницею, письменником, етнографом і антропологом була Кетрін Данхем - людина, якій джазовий танець зобов'язаний теорією і методикою. Глибоко  вивчивши історію і конкретно  африканські народні танці, вона включила їх елементи в свою хореографію. Можна з упевненістю назвати точну дату перетворення «чорного» танцю у сценічне мистецтво. Це 18 квітня 1940 року, коли Кетрін Данхем представила в Нью-Йорку свою першу джазову постановку «Тропіки і гарячий Джаз» з підзаголовком «Від Гаїті до Гарлема». Потім робота Данхем в Голлівуді, і в 1943 році знову бродвейська постановка - «Тропічний ревю». У 1945 році в Нью-Йорку Данхем відкрила школу, де експериментувала в області методики і теорії викладання джазового танцю.

Величезну роль джазовий танець зіграв в історії розвитку мюзиклу. У 30-40-ті роки відбувається процес художньої  еволюції мюзиклу. Його тематика стає різноманітною, зростає хореографічне багатство його виразних засобів. Постановниками вистав стають відомі і талановиті балетмейстери Дж Баланчин, X Хольм, А де Мілль, Дж Роббннс.

До кінця 60-х років джаз-танець міцно зайняв своє місце в ряду на правлінь сучасної хореографії. Його застосування було досить широко: побутовий танець, танець театральний, танець кіно, і, нарешті, чисто хореографічні вистави, створені мовою джазового танцю. Будучи «відкритою» системою, джазовий танець у своїх шуканнях звертається до засобів виразності інших систем і напрямків танцю, вбираючи в себе досягнення, відкриті танцем-модерн, класичним танцем, народної хореографією та іншими напрямками танцювального мистецтва. У результаті почався процес злиття основних шкіл сучасної хореографії і виникло нове художнє явище - модерн-джаз танець.

При всій, здавалося б, довгої історії джаз-дансу. в нашій країні він дуже молодий, і в що він розвинеться надалі - передбачити дуже складно, так як джазовий танець, як ніякий інший (виключаючи модерн, теж універсальний в цій сенсі вид), має дивовижну особливість поєднуватися з іншими видами хореографії. Віяння перебудови внесли хвилю змін і в цю досить негативну ситуацію. Напевно, сьогоднішні дні можна визначити як третій етап розвитку джае-танцю в нашій країні. Впав «завісу» дав можливість ближче і ретельніше ознайомитися з технікою і методом підготовки джазового танцівника. Цю можливість отримав широке коло хореографів у всіх регіонах нашої країни.

Кажуть, що джаз можуть танцювати  тільки негри. Але серед видатних танцюристів джазу чимало білих  американців, а в Європі і в  країнах далекосхідного регіону взагалі створені і добре розвинені школи джазового танцю, не поступаються традиційному американському і африканського джаз-танцю.

Велику роль у розвитку джаз-танцю в самодіяльності зіграла  хвиля Фестивалів сучасної хореографії, що прокотилася по всій країні за період 1988-1990 років. Горький, Новокузнецьк, Тюмень, Магнітогорськ, Кишинів, Львів, Севастополь, Йошкар-Ола, Новосибірськ - це далеко не повна географія Фестивалів. Практично на всіх Фестивалях організовувалися семінари, практикуми, на яких йшло навчання основам джазового танцю, та й без фестивалів семінарські заняття проводилися на різних рівнях, включаючи професіоналів, наприклад, уроки Б. Феліксада в Гіттісе. Завдяки цьому джаз-танець отримав потужний поштовх і тепер все швидше набирає темпи свого розвитку, приймаючи до лав своїх шанувальників все нових і нових людей.

Необхідно зазначити, що хореографія  Москви і Санкт-Петербурга завжди перебувала в стані жорсткої конкуренції  по відношенню один до одного, якого  б виду танцювальної діяльності це не стосувалося. Джаз-танець теж не залишається осторонь від цих проблем. І на сьогоднішній день можна відзначити формування двох основних шкіл джаз-танцю. Московська школа заснована на чисто ритмічній структурі джазової музики. Її представники - Потоцький, Уральський. Санкт-Петербурзька школа - емоційна, пластична. Представники - Лебедєв, Тимофєєв, Іванов. Основним предметом розбіжностей двох шкіл є питання про те, як танцювати. Для Москви джаз-танець - це танець техніки, для Санкт-Петербурга - танець емоційності.

1.2 Витоки виникнення  і розвитку танцю модерн 

Початок XX століття ознаменований  новими відкриттями в області  вивчення фізіології і психології людини. Занепад класичного танцю привів до пошуку нових виразних засобів  в області сценічного руху і танцю. Педагоги, практики і теоретики займалися дослідженням фізичних рухів людини на сцені.

Незабаром «виникає новий  напрям, умовно назване танцем модерн (від франц. Modern - новітній, сучасний) - вільний, пластичний або рітмопластічний танець. Витоки цього напряму пов'язані з вченням Ф. Дельсарта і системою Е. Жака-Далькроза »[3].

Америка і Німеччина були в перші два десятиліття XX століття тими країнами, де класичний танець не встиг пустити міцних коренів, тому саме в цих країнах було простіше сучасного танцю модерн закріпити своє існування і розвиватися далі.

Один з основних джерел нового напрямку був фольклор, в першу чергу негритянський і індійський. Так в 1915 році Рут Сен-Дені і Тед Шоун створили трупу і школу «Дені-Шоун». Вони ставили вистави на ацтекські, індійські, єгипетські, іспанські та східні теми, їх танець був одушевлений релігійним трепетом, що виражався у Сен-Дені у візуалізації внутрішнього світу людини, а у Шоуна в підкресленій мужності його героїв. Школа «Дені-Шоун» породила американський напрям танцю модерн і виховала таких лідерів цього напрямку як Грехем, Хамфрі.

Марта Грехем створила власний  стиль, головним елементом якого  став охоплює все тіло механізм, за її технології «зусилля» («Contraction») і «розслаблення» («Release»). Танець для неї - шлях самоосягання, засіб здатне виявити підсвідомо найтонші емоції. Хоча перші роботи були пов'язані з американськими фольклорними мотивами, найбільшу популярність принесли Марті Грехем постановки, присвячені незвичайним жінкам - Героїням європейської історії (Жанна д'Арк), античної міфології (Клітемнестра, Іокастра), Біблії (Юдифь).

Нововведення:

- По-новому використовують  сценічний майданчик (багаторівневість), використовує тіло ті лише  вертикально, але й опускає  виконавців на підлогу (руху лежачи, сидячи).

- Основа тіла - центр, всі рухи відбуваються з цієї центральної точки.

- Нове використання стопи. 

- Техніка балансування, обертання при змінній, що хитається осі тіла.

- Використання сучасної  музики. Часто для її вистав  спеціально писали музику.

- Нововведення в оформленні: рухаються декорації, символічна  бутафорія. 

- Новий костюм: довга вільний  одяг.

У 1927 році вона створює свою школу, а в 1929 створює свою трупу. Так відомий нам Мерс Каннінгем, який вніс у розвиток танцю модерн свій пластична мова, був учнем Марти Грехем. Він - автор двох книг про сучасної хореографії, що став культовою фігурою у цьому виді пластичного мистецтва. Він різко порвав зі звичними формами танцю і вирівняв в правах звичайне побутове рух і організоване танцювальне па, від чого напрямок, який одержав розвиток і в творчості його послідовників, стали називати «мінімальним танцем».

На М. Каннінгема певний вплив  справила філософія неопотівізма. «Він був заворожений фразою А. Енштейна про відсутність в світі хоча б однією стійкою точки і загальної мінливості, випадковості, що останню навіть звів у принцип сучасного танцю. Так, щоб визначити порядок того чи іншого руху, раніше кидав монету, а пізніше для цієї мети став користуватися комп'ютером »[4]. У результаті його хореографія має свою логіку - певну систему повторів, канонів, симетрії і т.п. і йому вдається створити шуканий ефект несподіванки.

Ще один з представників  американського танцю модерн є Пол  Тейлор, який поєднує в лексиці  різні напрямки модерн танцю з класикою, джазом, рок-н-ролом та іншими видами хореографії.

Модерн танець інтенсивно розвивається в Німеччині, основоположником німецького танцю був Рудольф  Лабан. Створює свою теорію, застосовує математичний метод аналізу для  обгрунтування закономірності руху людського тіла. Танцювальний рух по Лабаном є змінюється ставлення виконавця до тривимірного простору. Три характеристики рухів - це динамічність, просторовість, темпова. Звертаючись до філософії Др. Індії, в 1928 році виходить його система запису руху «Кінетограф». Художньо осмислені рухи повинні бути виражені внутрішніми емоціями. Його учень Курт Йооса відроджував традиції містеріального і культового театру. Працював над синтезом виразного танцю з технікою класичного танцю і не балетної пантоміми. Його антивоєнний балет «Зелений стіл» - танець смерті, став одним з видатних досягнень тієї епохи.

Марі Вігман, створила свою форму хореографії тісно пов'язану  з поняттям простору, була послідовницею А. Дункан, яка мала великий успіх у Німеччині. Оригінальні риси її хореографії, різко відрізнялися від класичного балету - похмура тональність, постійне використання поз на підлозі, якими часто завершувалися її танці, що символізувало тяжіння, повернення до матері-землі.

Але все-таки однією з найвизначніших представників німецької школи  модерн - хореографії є ​​Піна Бауш, що пройшла шлях від виразного танцю до театру танцю, створеного нею разом із знаменитою трупою «Вуппертальскій театр танцю». «Я не дотримуюся ніякої школі-говорила вона - я просто танцюю». Її стиль - експресіоністських загострена хореографія, де вона досягає величезної виразності. Темою більшості її вистав є внутрішній світ звичайної людини, в душі якого нерідко вирують пристрасті, протиріччя з навколишнім світом. У П. Бауш різка незграбна пластику, нервова гарячковість рухів, різка несподіванка конструкцій служили засобом вираження томящие людську душу нездійснених бажань, символом яких був шматок червоної тканини.

Для створення такої незвичайної  для балету середовища існування героїв, вона використовує не хореографічні прийоми. Так у виставі «Гвоздики», в окремих епізодах на сцену виходять поліцейські з вівчарками, люди будують вежу з картонних ящиків для овочів.

Адже «танцювальна пластика - це не сума танцювальних рухів, а система художніх виразних засобів, реалізованих у грі актора. Створений балетмейстером танець є закінченим твором. У цьому танці не повинно бути нічого зайвого. Танцю, що несе певну думку, чуже всяке привнесення в його композицію додаткових або випадкових елементів. Основний рух або сполучна, яскраво виражене у своїй формі або ледь вловиме, є емоційно-смислової необхідністю танцювальної фрази, танцю і танцювальної сцени »[5].

Якщо говорити про Росію, то безперечно величезний вплив на неї мала поява у 1905 році на наших горизонтах Айседори Дункан. Вона ще на рубежі століть глянула на мистецтво танцю з інших позицій і стала створювачкою нових форм. «Щоб розкріпачити дух, вона звільнила тіло від скованих його вікторіанських манірних заборон. Вона зовсім не танцівниця, до хореографічно цінних створінь їй піднятися не вдалося, тому що в руках її не було знаряддя високого мистецтва, не було ніякої, хоча б новій, своєї. Але Дункан відкрила цілий світ можливостей - можна пробувати йти у танці своїм шляхом, можна знаходити танцювальні образи на основі серйозної симфонічної музики, можна жити в танці всім звільненим тілом, поза його умовної закутий в модну броню, і найважливіше - можна до танцю ставитися серйозно , поза розважальності, поза театральності »[6].

А. Дункан відкинула класичну техніку. В основі її теорії лежала ідея, що всі рухи в танці відбуваються від простої ходьби, бігу, стрибків. Вони можуть бути художньо досконалими самі по собі, не будучи спотвореними танець. Однак це не відповідало істині. Людство забуло ті танці. Вона відродила давній звичай - танцювати босоніж і оголювати тіло вивертанням ніг і ходінням на пуантах. Сценічну площадку вона використовувала для демонстрації різних поз, сиділа на ній, лежала. Всі її сольні виступи були відзначені глибоким ліризмом, як би антітеатральние, але при цьому володіли великої драматичної виразністю. Її мистецтво було надзвичайно індивідуальним, випливав із її особливого дару, з особливої ​​привабливості її особистості. Саме вона повернула танцю функцію самовираження.

Свої танці Дункан виконувала в прозорих грецьких туніках, тому дехто  вирішив, що вона відродила античний, щоб глядач бачив емоційну виразність рухів. Її відкриття надихнули Фокіна і вирішили наперед всі його творчість. Пошуки та експерименти приводять його на сцену драматичного театру, він швидко входить у творчий союз з режисерами В.М. Мейєрхольдом, А.А. Саніним і І.І. Еврегеновим. Саме драматичний театр слугував відправною точкою для новаторства Фокіна у балеті. Він брав за основу в роботі над танцювальної пластикою удосконалення природних рухів людини. «Треба перш за все вивчити самого себе, - писав він, - своє власне тіло, підпорядкувати його собі, навчитися відчувати найменший свій рух, кожну лінію, кожен вигин, кожен свій мускул і тільки після цього можна приступити до роботи над створенням сценічної форми» [ 7].

«Від природного руху до природи штучного руху, того сценічного мистецтва, в якому воно буде використано  як виразний засіб - таким був напрямок пошуку балетмейстера». [8]

Дункан ж побила пролом у байдужості до танцю культурних шарів суспільства. Про Дункан заговорили в журналах, ніколи не говорили про  танець «... в одному тільки мистецтві танцю творча сторона як-то з плином часу зовсім засохла, відмерла і на її рахунок неприродно розвивалася віртуозність. Кому відомі імена балетмейстерів. І чи можна назвати натхненним творчістю відшукання ними нових па і фігур. Публіка знає тільки балерину, тільки виконавицю. Приплив ідей в хореографії припинився. Дункан перша в наші дні воскресила творчу сторону, танець ... »[9].

«У всіх своїх вона підкреслювала, що її танець народжується з духовної потреби виразити внутрішній переживання людини, вважаючи це якість пріоритетом. Одного разу артистка сказала: «Хіба можна навчити танців? У кого є покликання - просто танцює, живе танцюючи, і рухається чудово ». [10]

У той час у всіх сферах суспільного життя на рубежі століть відбувалися революційні зміни. Старі норми скасовувалися, виникали нові течії в літературі, живопису, музики. Вони породжувалися, з одного боку, стрімким розвитком науки і техніки, з іншого - як антитеза натиску урбанізму і механізації. Те, що пропонувала Дункан володіло особливою привабливістю, тому що відповідало потребам часу.

«У Росії Дункан вітають перш за все ті, хто повстає проти традиційних форм художнього мислення, хто протестує проти раціоналізму сучасної людини, кого не задовольняють старі норми суспільної моралі. У культурі розкріпаченого гармонійно розвиненого тіла вони бачили передумову формування вільної особистості, спробу відновити в правах природу »[11].

Завдяки тріумфальним виступам А. Дункан у Росії з'явилося безліч студій пластичного руху, учасники яких жадали експериментів, пошуків нових форм, тому танцювальне життя на початку 20-го століття була строкатою і різноманітною. Було відкрито кілька шкіл, проводилися концерти окремих виконавців і груп. Однією з найпопулярніших Московських студій 20-го століття були «Московські класи» під керівництвом Елі Іванівни Рабенек.

Сахаров А. (1886-1963) був одним  з перших російських танцівників-дунканістов. Його танець виник в епоху великого перелому в мистецтві, носив елементи модерну і експресіонізму. Він вважав, що танець є символ возз'єднання, злиття людини з самим собою і зі стихією світового життя. Танець - це сама стихія світової космічної життя ...

Ідеї ​​Дункан про гармонію особистості і духовному перетворенні людського суспільства засобами музики і танцю потрапили до Росії на сприятливий грунт. У цьому стихійному вихорі пластичного руху виявилися і організатори Гептахора - С. Руднєва та І. Еіман. З 1914 року почалася педагогічна робота. Принцип роботи: одна, провідна заняття, показувала, а друга направляла учнів більше дотиком, ніж словом. На занятті звучала класична музика в інструментальному виконанні. Вони використовували і народну музику, пісенне багатоголосся. Репертуар Гептахара тяжів до культури античності і відображав її міфологію. Розвиваючи ідеї Дункан вони підкреслювали, що їхня система виховання виразного людського тіла грунтується на принципах абсолютно протилежних у всіх відносинах системі класичного балету: природні людські руху, ті виразні пантомімічні руху, які властиво людині.

Їхнє мистецтво мало дві  головні завдання: більш тісно  пов'язати пластику з музикою  і виявити красу людського  тіла в русі. Якщо раніше ставлення  до музики було спонтанним, викликаним суто особистими переживаннями, то тепер  прагнули до створення такого пластичного  еквівалента, який узгоджувався б із композиторським задумом, що відображає епоху і світовідчуття автора.

У Росії досить активно  розвивався напрямок послідовників Е. Жака-Далькроза. Одним з його ентузіастів-пропагандистів був С. Волконський. Після приїзду Далькроз до Росії (1912 році) виникла школа, а на базі її в 1920 році - інститут ритму в Петрограді.

У 1915 році в Москві відкрила свою студію Інна Чернецька. Викладаючи вона зверталася до різних форм руху: класичний танець, акробатика, гімнастика, пантоміма. Вона намагалася злити їх в єдиний танцювальний мову. Її студія так і називалася - студія синтетичного танцю.

У 1917 році свою студію відкрила Віра Майя, вона була піаністкою, вчилася у Франчески Беати. В основу навчання поклала принцип природності життя людини в танці. Її вправи призначалися для голови, корпусу, рук, дуже мало для ніг. Вона зверталася до народного мистецтва, її танці були не етнографічно достовірні, а стилізовані.

У 20-ті роки почав свої новаторські пошуки хореограф Лев Лукін. Найбільш надійним і постійним його співавтором завжди залишалася класична музика. Багато його танці були навіяні творами Шопена, Ліста, Скрябіна, Прокоф'єва. У танцях акробатика, класика і пластика були представлені в поєднаннях вражаючих сміливістю, оригінальністю і чіткістю форми. В. Івінг, згадуючи «Сарказми» писав про людських тілах ... «Майже всі рухи Лукіна - це звичайні pas de boure, gete, arabesk, тільки все це проробляється на зігнутих колінах, босоніж і оголеними людьми, все це приправлено сплесками рук, лежачи на підлозі, а для фіналу піднятими вгору однією або двома ногами. Лише десь миготить цікавий злам, сміливо перекинуте тіло, проблиск первісного несамовитості, радісний стрибок дикуна - але звідси ще далеко до революції »[12]. Його мистецтво А. Сидоров визначив, як «російський експресіонізм».

Ще однією з популярної студії 20-го століття була «студія гармонійної Гімнастики і танцю» Людмили Алексєєвої. Вона створила унікальну систему викладання загальнодоступної жіночої гармонійної гімнастики, органічно поєднується з мистецтвом, на цій основі виник танець, високі естетичні властивості якого визначаються його глибиною зв'язком з музикою, змістовністю, логічною послідовністю в оформленні рухів. З перших уроків учні привчалися до виконання етюдів у природній формі рухів, тобто рухів, які відповідають будові тіла виконавців і рухової природі її тіла, рухів економних, цілісних, контіленно безперервних. У цьому і полягає знахідка Алексєєвої до високих естетичних результатів самих уроків її жіночої гімнастики. Її уроки будувалися на зміні ритмів, поступової ускладненість. Всі рухи розвивалися в залежності від музики, її мелодійного і ритмічного малюнка. Пластичні етюди Алексєєвої дихали музикою. На її думку, етюди повинні давати не тільки задоволення від різнобічної роботи всього тіла, але і створити атмосферу мистецтва на звичайних тренувальних уроках.

Таким чином творчість  А. Дункан, її ідеї знайшли живий  відгук у Росії. Її танці виявилися  відправною точкою багатьох видатних російських танцюристів і хореографів. Завдяки мистецтву А. Дункан у  Росії з'явилося безліч студій ритмо-пластики, які працювали над пошуком нових форм і шляхів розвитку, а також над пошуками нових виразних засобів хореографії. Сучасний танець живе і продовжує розвиватися, ставати самим популярним видом хореографії, серед професіоналів та дітей.

У наш час відрізняється, крайньої демократією, повної свободи слова і самовираження, існує величезна кількість різних колективів і театрів сучасного танцю як в Росії, так і за кордоном, які відрізняються кожен своєю особливістю і манерами в танці. Про це говорять фестивалі сучасного танцю, які проходять у всіх точках земної кулі, збирають величезну кількість творчих людей. Говорячи про російські колективах не можна не відзначити Театр Є. Панфілова м. Перм, балет «Ексцентрик» Смирнова м. Єкатеринбург, Челябінський театр сучасного танцю Ольги та Володимира Пони, «Ігуана» Санкт-Петербург, театр А. Кукіна, а також «Провінційні танці »Т. Багановой - це лише та невелика частина колективів визнаних і відомих не тільки в Росії, але і за кордоном, володарі національних і міжнародних премій на фестивалях і конкурсах.