Учение о музыкальном этосе. Музыкальная эстетика Аристотеля

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ И ДИЗАЙНА

 

Кафедра специального музыкального инструмента

 

 

 

 

 

 

Учение о музыкальном этосе.

Музыкальная эстетика Аристотеля

 

Реферат

по предмету «Музыкальная эстетика»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение            3

Глава 1 Учение о музыкальном этосе

1. Учение об этосе души        4
2. Учение о музыкальном этосе и нравственно-воспитательном воздействии музыки        6
3. Пифагорейская концепция музыкального этоса    8
4. Учение Платона о музыкальном этосе     9

Глава 2 Музыкальная эстетика Аристотеля

1. Учение Аристотеля о прекрасном             10
2. Эстетическая теория о подражании             14

Заключение                  17

Список использованных источников              18

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Термин «этос» в античной философии обозначал привычки, нравы, характеры, темпераменты, обычаи. Предметную область этоса составлял особый срез человеческой реальности (определённый класс индивидуальных качеств, соотнесённых с определёнными привычными формами общественного поведения). Этос считался подверженным изменениям и противопоставлялся физису, природе человека, которая полагалась неподвластной ему, неизменной.

В то же время этос, как более устойчивый во временном смысле нравственный характер, часто противопоставляется также пафосу, как душевному переживанию.

Аристотель трактовал этос как способ изображения характера человека через стиль его речи и через целенаправленность как основной признак человеческой деятельности. Древние греки использовали и понятие патос (от пафоса). Если этос описывал спокойный, нравственный характер, разумный стиль поведения, то патос определял поведение беспокойное, неупорядоченное, иррациональное, аффективное. Сегодня понятие «патос» может быть использовано для обозначения всего того, что приводит к расшатыванию нормативного порядка в социуме, к деструкции ценностей этоса, к «порче нравов».

Одним из величайших завоеваний древнегреческой эстетики было учение о музыкальном этосе. Это учение было специфически античной теорией. В музыкальной эстетике Древнего Востока музыке также придавалось огромное значение, но здесь доминирующую роль играли космологические и магические представления о музыке: о её связи с временами года, с первоэлементами, с жизнью животных и растений. Все эти представления, дошедшие в той или иной форме до Древней Греции и отразившиеся в античной мифологии, были затем переработаны в учение об этическом значении музыки, о связи её с психикой, темпераментом и нравственными способностями человека.

Мы утверждаем, что музыкой следует пользоваться не ради одной цели, а ради нескольких: и ради воспитания, и ради очищения <...> и ради времяпрепровождения, т.е. ради успокоения и отдохновения от напряжённой деятельности.— Аристотель. Политика, 1341b .[5]

 

 

 

ГЛАВА 1

УЧЕНИЕ О МУЗЫКАЛЬНОМ ЭТОСЕ

1.1 Учение об этосе души

Этос (ethos) - нрав, обычай, душевный склад (качества), устойчивость характера.

Первоначально под этосом понималось привычное место совместного проживания, дом, человеческое жилище. В последующем оно стало по преимуществу обозначать устойчивую природу какого-либо явления, обычай, нрав, характер; так, в одном из фрагментов Гераклита говорится, что этос человека его божество. Такое изменение смысла поучительно: оно выражает связь между кругом общения человека и его характером.

Античное понятие «этос» имеет мало общего с нашим понятием «характера» по мнению О.Шпенглера.  «То, что «этос» переводили словом «характер», вместо того, чтобы передать неподдающееся переводу понятие описательно (например, как «роль», «идеальный способ держать себя», «жест»), имело для целого столетия погибельное следствие»[1].

Древние связывали с этосом не только совокупность постоянных (устойчивых) черт характера  человека, данных ему от рождения, но и некую направляющую силу, которая как бы формирует сущность человека.

Гераклит говорит: «Этос человека есть его демон».  Полигнот: «Этос — приобретенные, сильные качества личности, высокие моральные устремления души».  Квинтилиан понимал этос как некую устойчивую силу, выражающую  спокойное равновесие души, величие  того, что причастно возвышенному».

Древние считали, что этос проявляется  как выражение внутреннего бытия, картины души человека определенной культуры через лицо, осанку, жест, одежду, речь. Полагали, что определенным чертам характера соответствуют определенные выражения, интонации речи,  по которым можно было усмотреть нравственный облик выступающего.

Этос — это «то, сообразно чему человек в жизни бывает таким и не иным; и если кто произносит слова, соответствующие душевному складу, то обнаруживает свой нрав,  потому что мужлан и человек образованный сказали бы не одно и то же и ни в одних и тех же выражениях» (Аристотель).

В иерархической триаде человеческой личности логос-этос-пафос «этос» (спокойная, гармонизированная и уравновешенная душа) занимает серединное положение.

Он является мостом, соединяющим «логос» (разумное начало, этические нормативы, истина) и «пафос» (страсти, неразумные аффекты, возмущения души, вредные ее мутации).

«Этос» и «пафос», «этос» и «логос» противопоставлены как феномены.  Только их глубокая (органичная) связь образует гармонию личности.  «Этос» и «пафос» противоположны по содержанию  и направленности  эмоций.

Аристотель противопоставляет  убывающую градацию  (лестницу) страстей негативного  характера «вражда», «ненависть», «гнев», «негодование» и т.п. лестнице этических чувств противоположного характера: «любовь», «дружба», «сострадание», «милосердие» и т.п.

Феномен «этос» противостоит также феномену «логос». Эти два разных способа мирочувствования обозначены у О.Шпенглера  как становление (выражение, образование)  и ставшее.

«Все логическое — пространственно неподвижно, механично; все этическое есть чистый (текучий) живой образ, который можно передать физиогномически, драматически, музыкально, но нельзя ввести в схему.  Настоящее (интонационное) музыкальное  искусство есть  всегда необманное откровение этического образа души» (О.Шпенглер)[1].

Для изучения этических способностей (которые отделялись от способностей разума) Аристотель ввел дисциплину «Этику» (философию человека) и определил ее центром учения о добродетелях (аретэ).

Добродетель (добро делание) состоит из 2-х начал: 1) «добро» - обобщенное представление человека о нравственно положительном, 2) деятельность, активное начало.

И Платон  и Аристотель  предполагали существование врожденных этических способностей, т.е. признали неравенство людей и, следовательно, неодинаковую возможность для них достичь совершенной добродетели.

«Если существует в человеке в достаточной мере понятие нравственности, то он не будет нуждаться в исследовании причины прекрасного, справедливого и доброго, ибо подобный человек сам обладает принципами или легко найдет их.

Кто  хочет с пользой слушать исследование о причинах прекрасного и справедливого, должен быть  нравственным человеком. Тот же, кто не имеет ни того ни другого (ни понятия, ни причины) пусть послушает Гесиода:

Тот превосходный человек, кто сам все познал,

Хорош также и тот, кто слушает умные речи,

А тот, кто и сам ни о чем не мыслит и не принимает к сердцу

Речи другого, тот совершенно бесполезный».

1.2 Учение о музыкальном этосе и нравственно-воспитательном воздействии музыки

Учение о музыкальном этосе и нравственно-воспитательном воздействии музыки было господствующей эстетической доктриной всей античной философии на протяжении более чем 10-ти веков.

Оно было основой всей педагогической теории древнегреческой классической эпохи, всего того, что греки называли словом  «Пайдейя».

«Музыка прежде всего влияет на состояние души, область любви и добродетели и способна воспитывать нравы, смягчать характеры, исцелять болезни, отвращать от дурных страстей» (Аристотель).

Концепция этического (нравственно-воспитательного) воздействия музыки независимо от греков и раньше их возникла на Востоке (Египет, Китай, Индия).

Согласно «Шуцзин», император Шунь (третье тысячелетие до н.э.) учредил первое в мире министерство музыки. Ему приписывается следующий приказ: «Куи, я назначаю вас управляющим музыкой. Воспитывайте наших сыновей так, чтобы прямой был все же мягок, а кроткий сохранял чувство достоинства, сильный не был жесток, а стремительный не был дерзок.

Поэзия есть выражение значительной мысли, а пение увеличивает совершенство этого выражения. Тоны сопровождают это совершенство, и в таком случае они гармонизуются в духовных инструментах. На этом пути восемь различных инструментов могут быть согласованы так, чтобы один не заглушал другого и не мешал ему, а души людей тем самым были бы приведены в состояние гармонии».

Установилось наличие в античной музыкальной эстетике двух основных этических направлений: каноников (пифагорейцев) и гармоников (сторонников Аристоксена).

Каноники  были последователями Пифагора (580—500 г. до н.э.) и его школы. Учение пифагорейцев о музыке основывалось на признании числовой идеальной гармонии небесных светил.

Пифагорейцы, занимаясь математикой и астрономией и изучая роль числа, заложили основы акустики, ввели так называемый пифагорейский строй, основанный на чисто математических отношениях между звуками при делении струны, и провозгласили математический и физический принцип критерием художественной оценки музыкального произведения.

На этом космическом понимании музыки пифагорейцы одни из первых обосновали учение об этическом влиянии музыки и ее «очищающем» воздействии.

Гармоники сторонники ученика Аристотеля — Аристоксена (III в. до н.э.), выдвинули положение, что критерием оценки музыкального произведения является не сама акустика, а слуховое восприятие,  приятность звучания. Аристоксен разработал также дальше вопрос об этическом значении музыки.

Впервые в истории эстетики точную формулировку  содержания музыкального этоса приводит афинец Дамон (учитель музыки Перикла и Сократа).

В речи, адресованной членам государственного суда, подчеркивая политико-социальное и воспитательное значение музыки, он ссылался на то, что  различные ритмы и мелодии по разному воздействуют на душу человека.

Анализируя Musike, как первоначально единое искусство, в котором собственно музыкальные элементы всегда тесно связаны с текстом поэтического произведения, он подчеркивает, что структурно разные мелодии обладают  различным этическим воздействием на психику.

«О взаимосвязи стихотворения, ритма и человеческого характера мы посоветуемся с Дамоном, а именно, какие размеры подходят для выражения низости, наглости, безумия, и других дурных свойств, а какие надо оставить для выражения противоположных состояний» (Платон).

Важнейший прогрессивный элемент концепции музыкальной Paideia Дамона — непосредственное единство «музыкальной красоты» и «музыкальной добродетели» (т.е. единство этико-эстетического в музыкальном воспитании). «Посредством смены музыки мы можем сознательно формировать личность»[4].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.3 Пифагорейская концепция музыкального этоса.

Пифагорейская доктрина музыкального этоса  включает понятие «музыка небесных сфер».

По этой доктрине музыка (первая среди искусств) является по сути дела подражанием. Образцом для нее служит гармония, существующая среди небесных тел.

Высота тона в этой небесной гармонии «определяется скоростью движения небесных тел, а эта скорость в свою очередь зависит от расстояния между ними, которое находится в той же пропорции, что интервалы между звуками в октаве».

Этот пифагорейский космос  представляет собой  своеобразную божественную музыкальную шкатулку: звезды, расположенные на гармонических расстояниях одна от другой. Двигаются на своих орбитах с твердо установленной скоростью. И колеблемый их движением эфир издает самую мощную из всех существующих мелодий.

Параллельная доктрина у пифагорейцев — доктрина о этосе души. Душа представляет собой гармонию, или, точнее созвучие, основанное на цифровом соотношении. Такое толкование сущности души объясняет то удовольствие, которое мы получаем от музыки.

Пифагор рассматривал музыку как средство терапевтического «врачевания человеческих нравов и страстей и восстановления гармонии  духовных способностей».

Пифагор установил в качестве первого — воспитание при помощи музыки, тех или иных мелодий и ритмов, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония духовных способностей в том виде, как они были сначала.

Он предписывал и устанавливал своим знакомым так называемое музыкальное устроение и понуждение, придумывая смешение тех или иных мелодий, при помощи которых он легко обращал и поворачивал к  противоположному страсти души, недавно в них поднявшиеся и зародившиеся в неразумном виде, скорбь, раздражение, жалость, неуместную ревность, страх, гнев, желание, разнеженность, распущенность, горячность,  выправляя каждый из этих недостатков к добродетели при помощи подходящих мелодий.

Подобное очищение души он называл музыкальным врачеванием. Пользовался он и танцем, и стихами  Гомера и Гесиода,  произносимыми «для исправления  души»[4].

 

1.4 Учение Платона о музыкальном этосе.

Идея этого родства частично вытекает из представления о музыке как подражании. Искусство хорового пения, частью которого является музыка, - это изображение «поведения людей при различных действиях, случайностях и нравах, так что путем подражания воспроизводятся все черты этого поведения» (Платон).

Музыка, созданная без учета моральной характеристики того характера, который она отражает, - это фактически музыка без души.  Музыка несет в себе часть души, а не просто ее имитирует.

После того, как в силу природной склонности или воспитания в характере человека образовались определенные привычки или склад, его музыкальные вкусы могут быть удовлетворены только родственной душе музыкой.

Доктрина о наличии в музыке души имеет первостепенное значение для эстетических взглядов Платона и становится основой знаменитого, тщательно разработанного им метода применения эстетических идей в области воспитания.

Применение всей системы музыкального искусства к мягкой как воск душе ребенка Платон сравнивает с государственной печатью, которую нужно приложить к воску души: «Повторяемое с юности переходит в нрав и природу,  отпечатывается и в теле, и в голосе, и в уме. Человек неизбежно вырастает подобным тому, чем он пользуется, будет ли то хорошим или плохим».

Исключительность музыки как искусства («музыка не есть человеческое установление, но особый дар Богов»),  причастность музыки  космологическому порядку («музыка есть голос космической гармонии»), внутреннее единство музыки, космоса и души, способность музыки приводить души людей в «состояние гармонии» - эти идеи оказываются константными  как для греческой так и для восточной музыкальной эстетики [4].

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА 2

 

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА АРИСТОТЕЛЯ

 

2.1 Учение Аристотеля о прекрасном

 

Существенный вклад в развитие античной эстетики внес великий греческий философ и ученый Аристотель (384—322 до н. э.).

Для философии Аристотеля характерны колебания между материализмом и идеализмом. С одной стороны, Аристотель выступал против платоновского учения об идеях, признавал в противовес Платону самостоятельное бытие вещей, их независимость от идей. Согласно Аристотелю, в основе всех вещей лежит материя, которая получает реальное существование при соединении с формой. Однако, с другой стороны, конечной формой всех форм, «формой форм», Аристотель считал бога, которому отводил роль «перводвигателя».

В учении Аристотеля эстетике и проблемам искусства отводится большое место. Центральное положение здесь занимает учение о прекрасном.

Аристотель дает точное и однозначное определение красоты. Наиболее значительными и существенными признаками прекрасного он считает «величину» и «порядок». В VII главе «Поэтики» Аристотель говорит: «Красота заключается в величине и порядке» («Поэтика» 1450 в). Эти признаки прекрасного Аристотель считает универсальными, относящимися ко всем его видам. Прежде всего «величина» и «порядок» отличают произведения искусства. «Как неодушевленные и одушевленные предметы должны иметь величину, легко обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую» (там же, 1451 а). Не только искусство, но и все формы прекрасного в природе и обществе требуют определенной величины и порядка. «Прекрасное обыкновенно находит свое воплощение в количестве и пространстве; поэтому и то государство, в котором объединяются величина и порядок, должно быть считаемо наипрекраснейшим» («Политика» 1326 а). Таким образом, «порядок» и «величина» всюду выступают у Аристотеля необходимыми и универсальными признаками красоты.

На первый взгляд может показаться, что, выдвигая чисто количественные определения прекрасного, Аристотель возвращается к пифагорейскому пониманию красоты. На самом деле Аристотель идет намного далее пифагорейцев. Он сочетает количественные определения прекрасного («порядок» и «величину») с качественным принципом— соответствием прекрасного восприятию человека.

Этот мотив соответствия впервые был выдвинут Сократом. У Аристотеля он получает следующее развитие. Прекрасное должно иметь определенную величину, прекрасным не может быть ни чрезмерно большое, ни чрезмерно малое существо. Существо чрезмерно малое не может быть прекрасным, «так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается» («Поэтика» 1451 а).

Существо же чрезмерно большое не является прекрасным по той причине, что «обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих, например, если бы животное имело десять тысяч стадий длины».

Следовательно, помимо «величины» и «порядка» Аристотель выдвигает еще один, на этот раз качественный критерий прекрасного — его обозримость. Всякая прекрасная вещь, будь то произведение искусства или природы, должна быть «легко обозреваемой», определенным образом соразмерной человеческому глазу или слуху. Прекрасное у Аристотеля не сводится только к «величине» и «порядку». Эти последние прекрасны не сами по себе, но только по отношению к человеческому восприятию, когда они соразмерны человеческому глазу или слуху.

Таким образом, учение Аристотеля о прекрасном существенным образом отличается и от концепции пифагорейцев, и от эстетики Платона, Для него прекрасное заключается не в идеях и не в абстрактных количественных отношениях, а в самих реальных вещах. Аристотель полагает, что прекрасное — объективно[3].

Учет действительности, реальное рассмотрение фактов составляют основной мотив всей его философии. Истина означает для него не только логическое соответствие мыслей и предметной действительности, она обязывает в совокупной сфере научной деятельности — в теории государства, точно так же как и в искусствоведческой теории, — к объективному рассмотрению ситуаций. Аристотель исходит из эстетических убеждений своей эпохи. Цель и смысл искусства и для него состоит в конце концов в воспитании, формировании добродетели. Одновременно в ходе анализа потребностей музыкального искусства он стремится исследовать различия, существующие внутри единства этической и эстетической сфер. Поэтому он прежде всего указывает на то, что музыка из-за своей практической потребности оказывает воздействие не непосредственно: нравственность проявляется в поступках по отношению к реальной действительности, для эстетической же точки зрения всегда характерна созерцательность. Музыка поэтому воздействует на добродетель неоднозначно — она действует также на развлечение и покой, заполняет свободное время в органическом единстве с этической функцией: «Забава имеет своим назначением дать отдых, а отдых, конечно, приятен... Далее, интеллектуальное развлечение, по общему признанию, должно заключать в себе не только прекрасное, но также и доставлять удовольствие». Образ жизни, «достойный свободного человека», включает теперь и органическое занятие искусством. Так как жесткое платоновское противопоставление и упорядочивание восприятия и разума исчезло, а вытекающее из учения об идеях иерархическое понимание было снято диалектическим рассмотрением, которое признает взаимодействие отдельных фаз познания, отдельных частей души, возникли гносеологические предпосылки научного исследования эстетической сущности и ценности музыки. Подобное реальное притязание характерно и для аристотелевской музыкальной ориентации в узком смысле. Впервые Musike получает у него значение музыкального искусства в узком смысле слова. К тому же он признает правомочность и чисто инструментальной музыки. Та же самая благоразумная умеренность проявляется и в признании возможностей применения гармонии и ритма. Он отклоняет платоновский доктринерский отбор: ни одной из форм гармонии и ритма он не отказывает в праве на существование в инструментовке музыкального выражения. В его музыкальной эстетике присутствует и проблематика воспитания. Педагогической точкой зрения мотивируется осуждение игры на авлосе и соответствующий авлосу «пробуждающий страдания» фригийский лад, как и волнующая формула ритма: последние не могут быть применимы в деле воспитания юношества. Наконец, мы можем здесь еще раз напомнить о том, что, хотя Аристотель и не оценивал музыкальную практику как низменное мещанство, выходящее за пределы чистой теории, активной и законообразующей музыки, а находил ее именно необходимой в деле воспитания юношества, он, однако, осуждал модную инструментальную виртуозность и объявлял ее, как и Платон, занятием, недостойным свободного человека. Согласно его воззрению, музыкальное воспитание не может служить подготовкой к музыкальному соревнованию, оно не может оттеснить на второй план процесс формирования гражданского сознания и не вправе склонять к ремесленному, профессиональному музицированию.

Этос музыки связан для него непосредственно или опосредованно с типичным моральным содержанием и функцией отдельных классов и слоев; в аристотелевской терминологии этому соответствуют различные социальные типы отношений и осознаний: «Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется душевное настроение»; «...что же касается мелодий, то уже в них самих содержится воспроизведение характеров. Это ясно из следующего: музыкальные лады существенно отличаются друг от друга, так что при слушании и у нас является различное настроение, и мы далеко не одинаково относимся к каждому из них». Аристотель разрешил кризис учения об этосе благодаря открытию принципа эстетического подражания, благодаря изложению значимых и сегодня принципов теории отражения. Аристотелевская теория мимесиса возникает не без помощи исторической подготовки. Идея, согласно которой Musike как совокупное искусство есть повторение реальных жизненных ситуаций и характеров, распространяется уже в родовом обществе, и его корни восходят к древним магическим представлениям. Аристотель понимал под мимесисом не обобщение пластических принципов оформления в эстетическую основополагающую тенденцию и распространение его на остальные виды искусства, как это и сегодня еще принято в большинстве теоретических работ. Скорее, наоборот: представление внутреннего мира человека, этоса личности[2].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.2 Эстетическая теория о подражании

 

Важнейший аспект эстетики Аристотеля—учение о подражании. Так же как и Платон, Аристотель видел в искусстве подражание (мимесис). Но аристотелевская теория подражания коренным образом отличается от теории Платона. Если Платон учил о подражании «вечным идеям», то Аристотель выступает с критикой платоновского учения об идеях и говорит о подражании бытию вещей. Аристотель преодолевает здесь платоновскую противоположность мира идей и мира вещей. Он строит свою теорию подражания не на учении об идеях, как это делал Платон, а на учении о бытии, на диалектике формы и материи.

Согласно Аристотелю, каждая вещь есть реальное единство «формы» и «материи». Материя — это то, из чего состоит данная вещь, форма — это вид, который придается данной материи. Так, например, медный шар есть единство материи — меди, из которой он отлит, и формы — шаровидности, которая придается меди мастером. Понятия формы и материи у Аристотеля относительны, они «перетекают», переходят друг в друга. Так, медь является материей по отношению к медному шару. Но та же медь будет формой по отношению к тем элементам, из которых состоит вещество меди.

Таким образом, у Аристотеля вся действительность выступает как определенная последовательность переходов от материи к форме и от формы к материи.

Учение о форме и материи Аристотель применил и к искусству. Художественное творчество у него — переход материи в форму и формы в материю. Так, например, мраморная статуя есть единство вещества (мрамора) и фигуры, которую художник придает мрамору своим резцом.

Учение о форме и материи уточняет характер аристотелевской теории подражания. Согласно Аристотелю, все, что создается искусством, возникает из соотнесения материи с формой, которая содержится в душе человека. «Через искусство возникает то, форма чего находится в душе» («Метафизика» 1032 а 30—1032 b 1). Однако, создавая вещь, человек не создает самой формы. Форма не творима, она лишь реализуется в материале. «Делать медь круглой не значит делать круглое...а значит делать нечто иное, именно осуществлять эту форму в чем-то другом» (там же). Поэтому Аристотель понимает творческую деятельность человека, в том числе и художественное творчество, не как изобретение, а лишь как реализацию того, что уже наличествует в душе человека. Идея творения, создания новой формы чужда Аристотелю. Художник не творит новых форм и вообще не создает ничего нового, чего не было бы в природе.

Он только умело сочетает уже готовую форму, хранящуюся у него в душе, с подходящей материей.

Концепция Аристотеля отражает свойственный античности взгляд на сущность творчества. Учение об искусстве как мимесисе было лишь конкретизацией этой концепции в применении к художественной деятельности. Согласно Аристотелю, все искусства по природе своей являются подражательными.

И наконец, подражание способно доставлять человеку удовольствие. Созерцая предметы подражания, человек получает наслаждение, даже если предмет подражания сам по себе неприятен или вызывает отвращение. Здесь Аристотель развивает идею, впервые высказанную Сократом, о том, что мимесис вызывает наслаждение даже в том случае, если искусство подражает неприятным предметам: «Продукты подражания всем доставляют удовольствие. Доказательством этого служит то, что случается на самом деле: на то, на что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов» (там же, 1448 в). Причина этого заключается в том, что подражание доставляет человеку познание. «На изображения смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать...» (там же). Аналогичную мысль Аристотель высказывает и в «Риторике»: «Раз приятно учение и восхищение, необходимо будет приятно и все, подобное этому; например, подражание, а именно живопись, ваяние, поэзия и вообще всякое хорошее подражание, если даже объект подражания сам по себе не представляет ничего приятного; в этом смысле мы испытываем удовольствие не от самого объекта подражания, а от мысли, что это [подражание] равняется тому [объекту подражания], так что тут является познавание» («Риторика» 1371 b ).