Виды основных пропорций

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Билет15

Виды  основных пропорций

Форма одежды может  иметь различные членения, это  объясняется зависимостью её от форм тела человека, характера материала, назначения, требований, предъявляемых  к данному виду одежды.

 Отношением называется  результат сравнения двух однородных  величин. Положительное восприятие  отношения двух сравниваемых  величин свидетельствует об их  согласованности, соразмерности. 

 Простейшим  видом согласованности является тождество, то есть полное сходство (равенство, повторение линий, площадей, массы, фактур, цвета). Пользоваться тождественными отношениями следует осторожно, так как многократное повторение отдельных элементов быстро вызывает утомление.

 Небольшие различия  в линиях, площадях, массах, фактурах, цвете свидетельствует о нюансных  отношениях. Чем больше различий, тем активнее, динамичнее воздействует  на восприятие человека это  отношение. 

 Ярко выраженное  различие в линиях, площадях, массах, фактурах, цвете называется контрастным   отношением. Пределом использования  контрастных отношений будет  восприятие целой формы как  целостности, ещё не разрушенной  различиями.

Пропорции – это соразмерность, определённое соотношение частей (форм) между собой и с предметом в целом.

 В костюме пропорции  играют особенно важную роль: от того, в каких соотношениях  находятся отдельные его части  между собой и фигурой человека, зависит образная выразительность  костюма и внешний облик самого  человека.

 При этом надо  принимать во внимание форму  и величину головного убора  или причёски, форму и высоту  каблука, количество и характер  украшений, а также цветовое  решение костюма. Все эти компоненты  оказывают влияние на характер  пропорций. 

 Пропорции бывают  следующих видов (рис. 4.1):

• пропорции равенства - это когда части костюма равны  между собой (принцип одинаковости); такое членение вызывают ощущение покоя, статики;

• пропорции неравенства  – это когда части костюма  не равны между собой (принцип  разнообразия); такое членение вызывает ощущение движения, динамики. Неравенство  может быть незначительным или построенным  по принципу контраста;

• пропорции «золотого  сечения» (разновидность пропорций  неравенства) выражается следующими соотношениями: 3:5 (5:3), 5:8 (8:5), 8:13 (18:8) и т.д. В каждом из этих отношений сумма двух чисел  образует целое, которое относится  к большему числу так, как большее  к меньшему.

 Длина одежды  и положение линии талии очень  подвержены влиянию моды, но какие  бы пропорции не были модны,  наиболее гармоничными считаются  пропорции, построенные по правилам  “золотого сечения”.

 В основе строения  человеческой фигуры также лежит  принцип “золотого сечения”, так  как это соотношение выражает  естественное членение фигуры  линией талии на две неравные  части (3:5).

Учение о пропорциях включает в себя основные законы композиции костюма: статику и динамику, симметрию  и асимметрию, ритм и пластику.

В зависимости оттого, что входит в понятие красоты  в ту или иную эпоху, возникают  конкретные формы костюма с соответствующими пропорциями.

 Стиль готики  характеризуется вытянутыми удлинёнными  пропорциями, отношение длины  лифа к длине юбки было 1:6, 1:7. Эпоха Возрождения напротив тяготела  к некоторой «приземлённости», монументальности; характерны пропорции «золотого  сече-ния», но при этом отношение ширины одежды в плечевом поясе к ширине юбки почти равно единице.

 В эпоху классицизма  – снова вытянутые пропорции,  соотношение длины лифа и юбки: спереди 1:6, со спины 1:7 (шлейф).

 Стиль Ампир  делает пропорции более умеренными, так как юбки в нижней части  расширяются и появляются внизу  оборки.

 Очень сильно  усложняется пропорциональное решение  костюма в XX в., когда юбки укоротились и стала видна значительная часть ног. На изменении соотношений открытой части ног и платья основывается в значительной мере формирование и изменение моды.

 В 1925 году в  моду входят пропорции равенства,  талия опускается на бёдра,  величины юбки и лифа становятся  равными. В дальнейшем юбки  укорачиваются, линия членения  опускается ещё ниже, пропорции  становятся 2 к 1. Такие пропорции  придали некоторую неустойчивость  фигуре.

 Какие бы пропорции  не были в моде, при работе  над композицией одежды надо  считаться с пропорциями фигуры  человека. 

В практике, особенно архитектурной, исторически сложилось  много систем пропорций. Так, для  античности были характерны числовые, зрительно- воспринимаемые пропорции; для средневековой готики — геометрические, несоизмеримые в числах, скрытые пропорции; в эпоху Возрождения ведущим в понятии совершенной пропорции было учение о з о л о т о м    с е ч е н и и, особенно применявшееся в скульптуре.

 Учение о пропорциях  включает в себя основные законы  композиции костюма: статику и  динамику, симметрию и асимметрию, ритм и пластику.

 Рассмотрим основные  виды пропорций.

 В математике  равенство двух отношений называется  пропорцией. Для образования пропорции  необходимо иметь не менее  трех величин. Например, надо разделить  отрезок АВ (рис. 75) на две части  АС и ВС так, чтобы все три эти величины были связаны пропорциональной зависимостью, т. е. удовлетворяли условию АВ = АС + ВС. Получим лишь две пропорции:

 Последняя пропорция  называется золотым сечением  и выражается следующими соотношениями: 3: 5 или 5: 3; 5: 8 или 8: 5; 8: 13 или 13: 8 и т. д. В каждом из этих  отношений сумма двух чисел  образует целое, которое относится  к большему числу так, как  большее к меньшему.

 В практике  для нахождения соотношений золотого  сечения удобно пользоваться  графическим способом. Из точки А отрезка АВ (рис. 76), подлежащего делению, проводят перпендикуляр к этому отрезку, на котором откладывают отрезок АС, равный половине отрезка АВ. Соединяют точки В и С. На гипотенузе образованного треугольника из точки С откладывают отрезок СВ, равный отрезку АС. Далее на отрезке АВ из точки В откладывают отрезок ВЕ, равный отрезку ВВ. Точка Е делит отрезок АВ на две части по принципу золотого сечения.

 Действительно,  по теореме Пифагора 

  

                                  Рис.75                                         Рис. 76

      Рис. 77

а это и есть принцип  золотого сечения.

         В изобразительном искусстве  соразмерность линейных величин  может решаться с помощью дву 1) делением на равные части—принцип одинаковости и 2) делением на неравные части — принцип разнообразия.

        Обе эти пропорции не являются  отвлеченными математическими понятиями.  Их проявление наблюдается в  природе и, в частности, в  строении фигуры человека. Например, в области пупка тело новорожденного  ребенка делится по длине на  две равные части. Естественное  членение линией талии на две  части пропорционально сложенной  фигуры взрослого человека выражается  соотношением золотого сечения;  середина тела приходится на  лонное сращение.

         Членение линии, плоскости или  объема на равные части, т.  е. по принципу одинаковости, вызывает  ощущение покоя, статики (см. рис. 75, а). Членение же на неравные части — по принципу разнообразия — вызывает ощущение движения, динамики (см. рис. 75, 6). Первый принцип связан с законом симметрии, второй — с законом асимметрии.

         Рассматриваемые пропорции и  принципы членения являются для  художника исходным моментом, используемым  им при решении модели. Следуя  своему замыслу, стремясь к  его образному воплощению, художник  должен в первую очередь искать  наиболее выразительные соотношения  частей и целого, т. е. отдельных  предметов одежды и всего костюма  в целом. Например, применяя трехкратное  членение одной и той же  формы, сочетая принципы разнообразия  и одинаковости пропорций можно  достичь большого многообразия  в решении композиции, что видно  из рис. 77. В первом случае пропорции получены делением на равные части (рис. 77, а); в другом случае — делением на неравные части по принципу подобного разнообразия (рис. 77, 6); в третьем — по принципу контрастного разнообразия (рис. 77, в). От второго к третьему примеру возрастает ощущение движения, динамики. Соответственно яснее выступают симметрия и асимметрия. Усложняется ритмический строй композиции. Всему этому способствовало резкое различие в величинах площадей, образованных линиями членения; их контрастное соотношения одна к другой и к целому усилили, обострили общее эмоциональное

 звучание. Следовательно,  отталкиваясь от основных схем  пропорций, изменяя в большей  или меньшей степени существующие в этих схемах отношения величин, можно получать все новые и новые смысловые эффекты.

            Область создания костюма —  это прежде всего искусство пропорций. В костюме пропорции играют особенно важную роль: от того, в каких соотношениях находятся отдельные его части между собой и фигурой человека, зависит образная выразительность костюма и внешний облик самого человека. Так как костюм включает в себя одежду, различные аксессуары и прическу, то необходимо принимать во внимание форму и величину головного убора или прически, форму и высоту каблука обуви, количество и характер украшений. В совокупности все эти компоненты оказывают влияние на характер пропорций. Кроме того, в связи с тем, что человек движется и фигура его объемна, соотношения, пропорции между отдельными элементами, составляющими костюм (платье, шляпа, обувь), и отдельными деталями одежды (лиф, рукава, юбка, воротник) могут быть различными при рассмотрении фигуры с разных сторон: в фас, профиль или со спины.

        В зависимости от того, что  входит в понятие красоты в  то или иное время, в ту  или иную эпоху, возникают конкретные  формы костюма с соответствующими  пропорциями.х основных пропорций: 

Рис. 78

Рис. 79

Остановимся на некоторых  примерах из истории. Рисунки, иллюстрирующие эти примеры, обобщенно и схематично передают самые типичные построения костюмов соответствующих отрезков времени.

 Представление  о женской красоте в ХIII—ХIV вв. вырабатывалось под влиянием стиля готики и выражалось в искусственной вытянутости форм (см. рис. 2). Высокий головной убор, узкий и короткий лиф, расширяющаяся книзу юбка с длинным шлейфом и вытянутая обувь — все это создавало впечатление высокой фигуры. Фронтальный силуэт фигуры в костюме вписывается в вытянутый равнобедренный треугольник (рис. 78, а). Линия соединения лифа с юбкой, расположенная под грудью, членит платье и фигуру на две очень разные по величине части и создает резко контрастные соотношения между ними (1: 6).

 В профиль фигура  от верха головного убора до  низа платья и конца шлейфа  имеет совсем иные пропорции  и форму (рис. 78, 6). Сзади благодаря  длинному шлейфу фигура кажется  неестеcтвенно вытянутой; в результате создается еще больший контраст в пропорциях лифа и юбки.

 Эпоха Возрождения  создала новые формы и пропорции  в женском костюме. В соответствии  с этим получают распространение  очень открытый узкий лиф, широкие  плечи (пышные в верхней части  или по всей длине рукава), объемная  юбка. Фигура вписывается в прямоугольник  (рис. 79). Отношение ширины плеч  к ширине юбки почти равно  единице. Линия талии на естественном  месте и создает контрастное  соотношение по вертикали между  лифом и юбкой (1: 3).

 

Рис. 80                                                                                       Рис. 81

 

Рис. 82

Ярким примером искусственных  форм и пропорций является женский  костюм ХVIIIв. Женщины затягивали тело корсетом до такой степени, что талия казалась осиной. С помощью каркасных сооружений юбке необъятной ширины придавали самые причудливые формы. Обувь была на очень высоком каблуке. Все это в сочетании с открытым лифом приводило к тому, что верхняя часть фигуры казалась несравненно меньше нижней, голова, руки и ноги—очень миниатюрными и изящными. Контрастным соотношением объемов верхней и нижней частей платья достигалось впечатление утонченной хрупкости и изящества женской фигуры. Силуэт всего костюма вписывался в треугольник (рис. 80), но с большим основанием, чем изображенный на рис. 78. Форму треугольников повторяли очертания к отделка лифа и юбки. Сходясь вершинами на линии талии, эти треугольники акцентировали внимание на талии, зрительно делая ее еще тоньше. Соотношения размеров по горизонталям (ширина плеч, талии и низа юбки) также основаны на контрасте: плечи кажутся широкими по сравнению с очень тонкой талией, широкая юбка зрительно делает талию еще же.

 В эпоху классицизма  женский костюм освобождается  от искусственных конструкций  (изъяты корсеты и кринолины); создаются новые пропорции. Естественность  их по вертикали нарушается  перенесением линии талии под  грудь (по аналогии с временами готики). Мягкий лиф—с глубоким вырезом; прямая, спокойно ниспадающая юбка сзади переходит в небольшой шлейф. Плавность линий и свобода формы женского платья напоминают формы одежды античного стиля. Весь силуэт фигуры вписывался в вытянутый прямоугольник (рис. 81) с близкими по величине соотношениями по горизонталям (ширина плеч, талии, бедер и низа юбки). Соотношение по вертикали короткого лифа и длинной прямой юбки примерно 1: 6 (в фас), 1: 6,5 (в профиль) и 1: 7 (со спины). Вся фигура членилась платьем на три части. Прическа в виде узла на затылке как бы удлиняла линию шеи головы и сочеталась с плавной линей юбки (в профиль). Преобладающее значение вертикалей подчеркивалось наличием длинных цветных шалей.

 В дальнейшем  юбку начинают украшать различными  оборками, кружевами, фестонами и  другими декоративными элементами. В нижней своей части она  утяжеляется и расширяется; лиф  в области плеч также искусственно  расширяют. Платье становится  более сложным: оно делится  не на две, как раньше, а на  три части. Рукава также различными  способами членятся на три  части. Фигура в свою очередь  членится на четыре части. Зрительно  она становится менее высокой  и стройной (рис. 82). Силуэт вписывается  в вытянутую трапецию.

 Во всех этих  примерах необходимо отметить  очень существенную деталь: в  каких бы соотношениях ни находились  отдельные части костюма между  собой, на сколько бы частей  ни членилось само платье, оно  во всех случаях длинное, закрывающее  ноги В ХХ в. платья начинают делать короче—не до пола. Усложняется проектирование костюма, так как добиться удачного зрительного соединения открытой части ног с одеждой— трудная и ответственная задача. В какой степени открыты ноги—очень важный фактор в композиции, такой же важный, как сужение или расширение линии талии, низа юбки, рукавов и т. д. От того, до какого места открыты ноги, какой формы и величины каблуки у обуви, зависит общее зрительное восприятие фигуры в костюме. На изменении соотношений открытой части ног и платья зиждется в значительной мере формирование и изменение моды.

 

Рис.83                                     Рис. 84                                    Рис. 85

На рис. 83 изображено платье второго десятилетия нашего столетия. По длине юбка в те годы немного не доходила до щиколоток, открывая самую тонкую часть голени. Поэтому  ноги, обутые в башмаки на высоком  каблуке, кажутся маленькими и тонкими, особенно в соединении с довольно широкой юбкой платья.

 Силуэт платья  и всей фигуры вписывается  в овал. Фигура делится на четыре  части, каждая из которых находится  во взаимосвязи с другими, составляя  вместе модные для того периода  пропорции в костюме. Характерным  в этих пропорциях является  равенство величин головы и  открытой части ног (отрезки  1 и 4 по вертикали) и разность  величин лифа и юбки (отрезки  2 и З), выраженная соотношением 1: 2,5.

 В 1925—1929 гг. длина  платья, его форма и пропорции  резко изменились в связи с  тем, что идеалом женской красоты  стала мальчишеская фигура. Форма  платья до колен в виде прямой  рубашки вписывалась в прямоугольник  и делилась по линии бедер  на две части (рис. 84, а). Лиф  был длиннее юбки в два раза, открытая часть ног составляла  немногим менее одной трети  всей фигуры. Такие соотношения  в сочетании с высокой шляпой, надвинутой на лоб, и узконосыми  туфлями на каблуках делали  тяжелой верхнюю часть фигуры  и легкой— нижнюю; фигура казалась неустойчивой. В конце 60-х годов устанавливается самая короткая за всю историю моды длина в женском платье. По форме и пропорциям одежда девушек и молодых женщин аналогична платьям девочек. Ноги, открытые до середины бедра и платье соотносятся между собой по вертикали, как равные величины (рис. 84, 6). Эти новые пропорции костюма прямого или расширенного силуэта подчеркивают ноги, а обувь на низком или среднем широком каблуке придает фигуре устойчивость. Все это создает юный образ женщины. Современный костюм, как и исторический, в своей композиции тесно связан с фигурой, с ее естественными членениями и очертаниями. На примерах исторических костюмов, рассмотренных выше, можно убедиться, что костюмы по-разному акцентируют особенности фигуры посредством определенной схемы пропорций, которая создает тот или иной образ. Но, как правило, искусственная каркасность так называемых идеальных форм костюма прошлых эпох подчиняла человеческое тело своей схеме. Современный костюм не искажает фигуру и ее пропорции, так как он строится на свободных соотношениях с фигурой.

 Проследим это  на примерах. Классическим типом современной одежды считается тот, членения которого наиболее точно соответствуют конструкции человеческого тела: вырез горловины расположен по основанию шеи, рукав втачан на месте сочленения руки с плечом, а его длина доходит до кисти или до локтя, пояс расположен на естественной линии талии, низ жакета—на уровне линии бедер, а длина всего костюма—до колен или полностью скрывает ноги (вечернее платье, брюки); объем одежды обеспечивает свободу движений.

 Каждая мода, исходя  из этой схемы, в какой-то  мере из меняет пропорции, силуэт одежды и тем самым способствует новому восприятию фигуры. Так, например, совершенно прямая (без выявления талия) форма женского костюма с неглубокими удлиненными вытачками делает фигуру плоской, геометрически четкой. Удлиненная за колено юбка, слегка обозначенная талия, заниженная линия проймы или цельнокроеный рукав придают силуэту мягкость, женственность.

 На рубеже 60—70-х  годов в моде резко изменилась  длина. Этот факт связан с  поисками нового облика женственного, пластичного силуэта. Для того  чтобы фигура стала зрительно  выше, стройнее, недостаточно только  лишь удлинить одежду:

 изменение длины  меняет существующие в одежде  пропорции.

 Как известно, любая мода начинается с силуэта.  Нужно найти такие соотношения,  пропорции во всем силуэте  фигуры и костюма, которые точно  и четко выразят желаемые черты  женского образа.

 Так, для нового (начала 70-х годов ХХ в.) силуэта определилась следующая характерная схема пропорций:

 маленькая головка  — волосы плотно приглажены, маленькая  шапочка повторяет форму головы;

 плечевой пояс  естественного разворота, часто  с приподнятой головкой рукава;

 изделие плотно  прилегает по линии груди;

 высокая талия  выявляется прилегающим контуром  одежды или поясом;

 линия бедер  сглаженная; ширина юбки умеренная;

 длина изделия  до колен или прикрывает икры (рис. 85).

 В пределах  этой схемы варьируются пропорции  конкретно для каждого вида  одежды, причем зрительное удлинение  фигуры достигается контрастом  пропорций в соотношениях

 верхней и нижней  частей фигуры. Так, удлиняя пальто  и платье, завышают талию, а  удлиняя юбку костюма, укорачивают  жакет. Зрительного удлинения  можно достигнуть также с помощью  перемещения деталей в жакетах  и юбках, платьях и пальто. Для  этого детали сосредоточиваются  у плеч и груди или у талии,  ближе к центральной оси.

 Введение вертикалей  в композицию одежды также  создает ощутимый эффект вытянутости  форм: застежки на узких планках  с большим количеством пуговиц,  линии конструкции, защипы и складки, начинающиеся от плечевого шва или горловины и т. д.

 Наконец, длинные  концы шарфа, головного платка  или узкого пояса также усиливают  вытянутость фигуры.

 

                                     Рис. 86

                                                          Рис. 87

Для установления желаемых пропорций в одежде важным является определение длины изделия и  расположение линии талии. На рис. 86 изображена одна и та же фигура в  одном и том же платье, но с  разными положениями линии талии. На левой фигуре (рис. 86, а) линия талии  платья находится выше ее естественного  месторасположения; здесь отношение  частей 1 и 2 равно 1: 3. На средней фигуре (рис. 86, 6) расположение линии талии  платья естественное; отношение частей 1 и 2 составляет 1: 2. Наконец, на правой фигуре (рис. 86, в) линия талик ниже ее естественного месторасположения; здесь отношение частей 1 и 2 равно 1: 1. Из сравнения фигур видно, что  левая фигура производит впечатление  более высокой, чем две другие, а правая кажется более приземистой. Такое разное зрительное восприятие одной и той же фигуры объясняется  разным характером ее членения, т. е. разным положением линия талии платья при  одинаковой длине.

 Нетрудно заметить, что естественное членение пропорционально  сложенной фигуры линией талии  на две части выражается соотношением  золотого сечения. Приблизительно  такая же пропорциональность  и в членении платья, где линия  талии совпадает с естественным  расположением ее на фигуре, а  длина—до колена.

 Если в одежде  линию талии перемещают вверх  или вниз, то соответственно меняют  и длину платья, чтобы сохранить  гармоничные пропорции.

 Платье на левой  фигуре делится линией талии  на меньшую и большую часть  в к о н т р а с т н о м отношении. Платье на правой фигуре разделено на две одинаковые части, образуя   п о д о б н о е отношение. На средней фигуре платье делится на меньшую и большую части в г а р м о н и ч н о м отношении, так как это членение приближается к золотому сечению. Там, где отношение больших и малых частей платья выражено четко, ощущается динамика и ясность членения, платье в этом случае более выразительное. Если же мы имеем дело с подобным отношением частей платья, то создается впечатление однообразия, статичности (см. правую фигуру, где длина лифа, юбки и открытой части ног равны между собой).

 При силуэте  с выявленной талией пояс играет  важную роль.

 Пояс как элемент  композиции своим расположением  — чуть выше, чуть ниже или  значительно ниже естественной  линии талии — обозначает особенности  пропорций модели. В создании  пропорций большую роль играет  объем основных частей одежды.

 Если одежда  облегает фигуру, представляет как  бы слепок с нее, если размеры  лифа, юбки и рукавов повторяют  соответствующие размеры фигуры, то пропорции всей одежды и  фигуры будут подобны (рис. 87, а). Положение линии талии в этом  случае, выявленное контурной обрисовкой, совпадает с естественным положением  ее на фигуре. Зрительное соединение  открытой части ног с платьем  органично, так как юбка узкая,  и ощутимой разницы между объемом  ног и объемом юбки нет.

 Работу модельера  здесь можно сравнить отчасти  с работой скульптора, снимающего  копию с оригинала.Когда платье не повторяет формы тела человека, но форма основных частей одежды близка по своим очертаниям и объему соответствующим частям фигуры, пропорции одежды в целом по отношению к пропорциям фигуры будут сближенными (рис. 87, 6, в). Как видим, прием сближенных соотношений позволяет получить большое разнообразие в формах одежды; работа модельёра становится более трудной и одновременно более интересной.

 Если объем  и очертания основных частей  одежды (лифа, рукавов, воротника,  юбки) существенно отличаются от  объема и очертаний соответствующих  частей фигуры, то пропорции одежды  и фигуры будут контрастными. Именно при использовании приема  контрастных соотношений особенно  расширяются возможности модельера  в создании самых различных  силуэтных решений (рис. 87, г, д).