Абсурд в понимании Эжена Ионеско

ПЛАН

Глава 1. Театр абсурда  во французской культуре XX века

1.1. Возникновение и значение  термина "абсурд"

1.2. Истоки и генезис  театра абсурда

Глава 2  Мир абсурда  в пьесах Эжена Ионеско

1.1.  Эжен Ионеско об абсурдности человеческого существования

1.2. Абсурд в пьесах  Эжена Ионеско

Введение

Двадцатый, а теперь уже 21 век, по праву можно назвать веком  абсурда, время, когда человечество ощущает бессмысленность и нелепость  той жизни, которую они ведут. Невозможность найти в ней  смысла, потому что старые ценности и традиции нарушены, а новые если и появились, то далеко не всех удовлетворяют. К примеру, Эжен Ионеско был противником какой-либо идеологии, особенно в некоторых своих антидрамах он критикует фашизм, хотя в середине века, пожалуй, Италия, Германия и др. свято верили в идеи фашизма и жили ими. Как бы странно это не звучало, но фашизм был неизбежен.

Новое время истории –  научные открытия и технический  прогресс; все бегут, спешат. Куда бегут? Зачем торопятся? На бегу, схватывая  льющиеся потоки информации, мы не успеваем все это осознать  и обдумать. Вот и получается, что наша жизнь: «Утро. Ноги. Тапки. Кран. Завтрак. Деньги класть в карман. Пиджак. Дверь. Работа. Транспорт. Крик. Начальник. Шум. Башка. Упасть. Лежать. Ноги. Руки. Дом. Кровать. Плохо. Ночь. Темно. Дурман. Утро. Ноги. Тапки. Кран»,  а в результате человек превращается в робота, живущего по шаблону и говорящего сплошными штампами и клише. А может все давно уже сказано и просто невозможно не повторяться? Или все же есть что сказать? Грустно все это и нелепо, а вот Ионеско так не считает. В ответ на то, что его театр называли «театром абсурда», он говорил: «Я бы предпочел называть этот театр «театром насмешки». Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они — смешные. У них нет каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Они могут быть только паяцами, лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде, как ее до сих пор понимали. И, тем не менее, они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху». И действительно, читаешь трагедию жизни, а вместо того, чтобы плакать - смеешься тому, например, как приличной даме отрывают руки и ноги, и она такая растрепанная уходит со сцены.

Театр абсурда возник во Франции в середине ХХ века. Это  драма, стремящаяся в первую очередь  поразить зрителя, тяготеющая к парадоксам и неожиданностям, экзотическому  языку.

Театр абсурда берет свои традиции из творчества Ницше,  Достоевского, Камю, Сартра. Фразы героев абстрактны, случайны, беспричинны... И тем не менее все, кто любит театр абсурда, могут сказать вам, как увлекает это, сколько открывается подтекстов, в какой задумчивости люди уходят после пьес. Театр абсурда - это театр беспрерывного поиска.

Пожалуй, главная мысль, которую  его создатели хотели донести  до зрителя, - это мысль о безвыходном  одиночестве человеческой души, о  мире людей, которые говорят о  погоде, но не слышат задыхающегося  сердца того, кто рядом, о том, что  все мы привязываемся к формам, но забываем или уже давно потеряли содержание... Это полет сознания через хаос, через бездны к какой-то невидимой истине.

Будущий основоположник эстетического течения абсурдизма, Эжен Ионеско, о котором пойдет речь в моей работе, планировал стать учителем французского языка и литературы, но не сложилось. Подростком Ионеско перешел на румынский язык, и даже первые литературные опыты будущего писателя были на румынском, и, как следствие, начал забываться французский. Нет, он мог говорить на французском языке, но разучился писать на нем, забыл литературный язык. Потом, когда Ионеско вернулся во Францию, язык пришлось учить заново. Впрочем, это не пошло Ионеско во вред: как замечал Жан-Поль Сартр, «Ионеско рассматривает наш язык словно на расстоянии. Он обнажает в нём общие места, рутину. Если исходить из «Лысой певицы», то возникает очень острое представление об абсурдности языка, настолько, что не хочется больше разговаривать. Его персонажи не разговаривают, а имитируют в гротескном ключе механизм жаргона, Ионеско «изнутри» опустошает французский язык, оставляя только восклицания, междометия, проклятия. Его театр — это мечта о языке».

Во Франции Ионеско работал над докторской диссертацией «Мотивы греха и смерти во французской поэзии после Бодлера», которую успешно защитил в Сорбонне, хотя от этого ни философом, ни филологом в прямом смысле не стал, предпочтя художественное творчество в виде драматургии.

11 мая 1950 года состоялась  первая премьера Ионеско в  «Театре полуночников» - «Лысая  певица». Как говорил сам Ионеско,  к написанию этой пьесы его  побудило занятие английским  языком: «Я добросовестно переписывал  фразы, взятые из моего руководства.  Внимательно перечитывая их, я  познавал не английский язык, а изумительные истины: что в  неделе семь дней, например. Это  то, что я знал и раньше. Или:  «пол внизу, потолок вверху»,  что я тоже знал, но, вероятно, никогда не думал об этом  серьёзно или, возможно, забыл,  но это казалось мне столь  же бесспорным, как и остальное,  и столь же верным…». Забавно,  что никакой лысой певицы по  ходу пьесы на сцене не появляется, мало того, в первоначальном варианте  пьесы она даже не упоминалась.  Есть театральная легенда, согласно  которой лысая певица в пьесе  появилась совершенно случайно, из-за оговорки актера во время  первой репетиции – вместо «слишком светлая певица» он произнес «слишком лысая певица». Ионеско это так понравилось, что он не только закрепил лысую певицу в тексте, но и поменял название пьесы.

Сам Ионеско «Лысую певицу»  не любил, считал ее слишком ученической, хотя Жан Ануй, видный деятель французской литературы  ХХ века, называл эту пьесу шедевром.

После «Лысой певицы» были еще пьесы: «Урок», «Стулья», «Новый жилец» и другие, но наибольшую известность  Ионеско принесла драматическая  тетралогия: «Бескорыстный убийца», «Носороги», «Воздушный пешеход», «Король  умирает» - написанная в период с 1959 по 1962 годы. Хотя, если верить словам самого Ионеско, славу ему принесли не успехи постановок, а их провалы: «Прошло  семь лет с того момента, когда  в Париже сыграли мою первую пьесу. Это был скромный успех, посредственный скандал. У моей второй пьесы провал был немного более громким, скандал несколько покрупнее. И только в 1952 г., в связи со “Стульями”, события начали принимать более широкий разворот. Каждый вечер в театре присутствовало восемь человек, весьма недовольных пьесой, но вызванный ею шум был услышан значительно большим количеством людей в Париже, во всей Франции, он долетел до самой немецкой границы. А после появления моих третьей, четвёртой, пятой… восьмой пьес слух об их провалах стал распространяться гигантскими шагами. Возмущение перешагнуло Ла-Манш… Перешло в Испанию, Италию, распространилось в Германии, переехало на кораблях в Англию…»

Эжен Ионеско считается одним из основоположников театра абсурда, но так ли абсурдно его творчество? Сам Ионеско был совершенно не согласен с этим и абсурдным свое творчество не считал. Он считал его не более абсурдным, чем мир, в котором мы живем: «Наша жизнь, как и мой театр, абсурдна, смешна, ничтожна и несчастна». Хотя в какой-то момент Ионеско начал подыгрывать критикам, причислявшим его к абсурдистам, например, не опровергал неверную дату своего рождения, по ошибке появившуюся в печати, а затем и в справочниках – 1912 год.

Вот что говорил Ионеско  о театре абсурда в одном из своих выступлений: «Я с трудом принимаю этот термин, но теперь, раз уж он стал обиходным для определения некоего  театра и употребляется по отношению  к театральным произведениям, к  театральному течению эпохи, раз  уж этот термин и этот театр принадлежат  литературной истории, то я имею основание  называть абсурдным — театр абсурда. Я бы предпочел, как и Эммануэль  Жакар, называть этот театр “театром насмешки”. […] Я так и не знаю толком, что означает слово “абсурд”, за исключением тех случаев, когда оно вопрошает об абсурде; и повторю, что те, кто не удивляются тому, что существуют, кто не задают себе вопросов о бытии, кто полагают, что все нормально, естественно, в то время как мир прикасается к сверхъестественному, эти люди ущербны. Я не знаю, стоит ли их жалеть, нужно ли приходить от них в изумление или радоваться за них. Но способность удивляться вернется, вопрос об абсурдности этого мира не может не вставать, даже если на него и нет ответа».

Эжен Ионеско скончался от долгой и тяжелой болезни 28 марта 1994 года в Париже, кроме пьес оставив после себя сборники рассказов, эссе и дневников, статьи об искусстве, воспоминания и размышления о театре и один роман.

Цель нашей работы - анализ пьес антидраматурга Эжена Ионеско и выявление проблем самого театра абсурда в контекасте современной культуры . А задача - выявить функцию абсурда в произведениях Эжена Ионеско, а также способы создания абсурдных и комичных ситуаций. В первой главе мы охарактеризуем само понятие «абсурд», и ознакомимся с эстетикой «театра абсурда».

Глава 1. Театр абсурда во французской  культуре XX века

1. Возникновение и значение термина "абсурд"

Итак, прежде чем приступать непосредственно к анализу антидрам Эжена Ионеско и проблеме генезиса и возникновения театра абсурда, следует объяснить значение термина «абсурд», проследить историю возникновения этого понятия, узнать как трактуют его различные философские течения (экзистенциалисты, например).  

Сам термин в европейские  языки приходит из латыни: ab – «от», surdus – «глухой», ab-surdus – «неблагозвучный, нелепый, причудливый». Это мир наоборот, наизнанку, антимир. Понятие «абсурд» возникло еще у ранних греческих философов и означало в их построениях логический абсурд, когда рассуждение приводит рассуждающего к очевидной бессмыслице или противоречию. Абсурд противопоставлялся Космосу и Гармонии, в принципе, у античных философов абсурд сравнивался с Хаосом. Таким образом, под абсурдом понималось отрицание логики, несогласованность поведения и речи. Затем оно перекочевало в математическую логику. Также это понятие относилось к области музыки и акустики, и его значение связывалось с   несообразным, неблагозвучным, нелепым или просто еле слышным звучанием.  Кроме того, в латинском языке понятие абсурда начинает осмысляться как философско-религиозная категория.

Таким образом, понятие абсурда, начиная с античности, выступало  в трех значениях. «Во-первых, как  эстетическая категория, выражающая отрицательные  свойства мира. Во-вторых, это слово  вбирало в себя понятие логического  абсурда как отрицание центрального компонента рациональности — логики, а в-третьих — метафизического  абсурда (т. е. выход за пределы разума как такового). Но в каждую культурно-историческую эпоху внимание акцентировалось на той или иной стороне этой категории»¹. 

К примеру, Фридрих Ницше, рассуждая о роли хора в древнегреческой  трагедии, поднимает проблему абсурда. Ницше проводит параллель между  греческим хором и Гамлетом  и приходит к выводу о том, что  их объединяет способность с помощью  рефлексии (рефлексия- «форма теоретической деятельности человека, направленная на осмысление своих собственных действий и их законов»² ) раскрыть и познать в момент кризиса истинную сущность вещей³.   Вследствие этого познания человек оказывается в трагической ситуации утраты иллюзий, видя вокруг себя ужас бытия, который Ницше сравнивает с абсурдом бытия. Философ показывает, что абсурд порождает особый театрально-художественный прием «зритель без зрелища», «зритель для зрителя», который станет одним из основополагающих для эстетики театра абсурда, при этом абсурд еще не рассматривается им как искусство. Само же искусство, согласно Ницше, представляет собой «правдивую» иллюзию, сила воздействия которой способна обуздать ужас и, соответственно, абсурд бытия⁴.

Все же  огромное влияние  на театр абсурда второй половины ХХ века оказала не конкретно философия  Ницше, а учения об абсурде экзистенциалистов. Можно  назвать представителей антитеатра последователями экзистенциализма, основными представителями которого были Мартин Хайдеггер, Альбер Камю и Жан-Поль Сартр. В интерпретации абсурда они опираются на концепции Кьеркегора и Ницше.  Экзистенциалисты говорят об абсурдности человеческого существования, утраты смысла, об отчуждении личности не только от общества и истории, но и от себя самой, от своего места в обществе. Согласно экзистенциалистам человек стремится к согласию с миром, а этот мир остается либо равнодушным, либо враждебным. И получается, что человек, якобы соответствующий окружающей действительности, на самом деле ведет в ней неподлинное существование. Таким образом, абсурд, в понимании философов-экзистенциалистов, является разладом человеческого существования с бытием. Абсурдное сознание — это переживание отдельного индивида, связанное с острым осознанием этого разлада и сопровождающееся чувством одиночества, тревоги, тоски, страха. Окружающий мир стремится обезличить каждую конкретную индивидуальность, превратить ее в часть общего бытия. Поэтому человек ощущает себя «посторонним»⁵  в мире равнодушных к нему вещей и людей.

В  «Эссе об абсурде»  Альбера Камю  Сизиф, толкающий  в гору камень, осознает всю тщетность  и бесплодность своих усилий, а  также и бессмысленность бытия  как такового. Сизиф – абсурдный  герои способный обдумывать и  осознавать свои поступки.  Так и  человек двадцатого века втянутый в  бессмысленную игру, однообразие  обыденной жизни се же стремится  быть понятым и сам понять что-то  сталкивается невозможностью только отыскать смысл в мире. Но все-таки  Сизиф, осознающий тщетность своих усилий, счастлив «здесь-то и коренится молчаливая радость Сизифа. Его судьба принадлежит  ему самому. Обломок скалы –  его собственная забота. Созерцая свои терзания, человек абсурда заставляет смолкнуть всех идолов»⁶.   Абсурдное сознание помогает ему найти свой жизненный смысл.

Конечно, Камю стремился  не только дать определение понятию  «абсурд»,  а показать результаты, к которым привела война и  в какой ситуации оказалась Европа. Абсурд стал темой для дискуссий  в европейских интеллектуальных кругах. Но в постоянный обиход слово  абсурд внедрилось не только под влиянием философии экзистенциалистов, но и  благодаря ряду театральных произведений, появившихся в начале 1950-х гг.

Это были представители театра абсурда Эжен Ионеско и Самюэль Беккет, а также Фернандо Аррабаль и другие. Первым теоретиком абсурда был Мартин Эсслин, в 1961г. Он опубликовал книгу «Театр Абсурда». Трактуя абсурд, Эсслин говорит о том, что человек не лишает действительность смысла, а, наоборот, вопреки всему человек пытается наделить смыслом нелепую действительность.

  Абсурдное сознание  появляется в период культурно-исторических  кризисов, таким периодом и являлась  эпоха постмодернизма.  О.Буренина анализируя абсурд, описывает, как Ихаб Хасан классифицирует абсурд, он включает в себя несколько стадий: 1) дадаизм (Тристан Тцара) и сюрреализм; 2) экзистенциальный или героический абсурд, фиксирующий бессмысленность бытия по отношению к рефлексирующей личности (Альбер Камю); 3) негероический абсурд: человек здесь не бунтует, он бессилен и одинок. Эта стадия ведет к созданию театра абсурда (Самюэл Беккет); 4) абсурд-агностицизм, при котором смысловая неясность, многоплановость интерпретации выдвигается на первый план (Аллен Роб-Грийе); 5) игровой абсурд, разоблачающий претензии языка на истинность и достоверность, вскрывающий иллюзорность любого текста, организованного в соответствии с правилами«культурного кода» (Ролан Барт). Согласно этой парадигме, понятие абсурда четко обусловлено модернистским и постмодернистским сознанием⁷.  Принцип, объединяющий все эти стадии абсурда — художественная анархия; основной  принцип организации текстов —смешение явлений и проблем разного уровня; самый характерный прием — самопародия.

Антидрама заняла промежуточное, переходное положение между модернизмом послевоенных лет и «антироманом». Как мы уже упоминали самыми известными «антидраматургами» были Э.Ионеско и С.Беккет, оба они писали пьесы на французском языке, неродном для них (Ионеско- румын, Беккет-ирландец). Но, как отмечал Сартр, именно это обстоятельство давало возможность доводить языковые конструкции до абсурда. То есть, заведомый недостаток в рамках эстетического направления парадоксально обернулся достоинством⁸.  Предтечей абсурдистов были гротескные комедии французского классика Альфреда Жарри, написанные на рубеже XIX и XX веков. Однако, для того, чтобы абсурдистские идеи отчуждения и ужаса заявили о себе на весь мир, человечеству необходимо было получить трагический опыт катастроф и потрясений первой половины ХХ столетия. Театр абсурда не появился сразу после окончания Второй мировой войны: сначала – шок, а потом – осознание всего, что произошло. Только после этого психика художника превратила итоги мировой катастрофы в материал для художественного и философского анализа.

          Многочисленные пьесы театра  абсурда определяются атмосферой  всеобщего идиотизма и хаоса,  можно сказать, что это основной  инструмент для создания иной  реальности в театре абсурда.  Действие пьес зачастую происходят  в небольших помещениях, совершенно  изолированных от внешнего мира.

           Термин «театр абсурда» принадлежит  американскому критику Мартину  Эсслину. Многие драматурги данное им определение отвергали, утверждая, что их произведения не более абсурдны, чем реальная действительность. Но, несмотря на бесконечные споры, жанр приобрёл популярность. 

Основоположники «нового  театра» считали бытие иррациональным и алогичным: в этом мире человек  обречен на одиночество, страдания  и смерть. Представители театра абсурда  не принимали театр идейный, особенно театр Бертольда Брехта. Ионеско  заявил, что «у него нет ни-каких идей перед тем, как начинает писаться пьеса». Его театр — «абстрактный или нефигуративный. Интрига не представляет никакого интереса. Антитематический, антиидеологический, антиреалистический. Персонажи лишены характеров. Марионетки».

Абсурдную реальность следовало  отображать соответствующими драматургическими  средствами, поэтому представители  «антитеатра» отбросили традиционную технику, отказавшись от психологического правдоподобия, причинно-следственной связи между эпизодами и линейного сюжета. Важным приемом в пьесах был гротеск. Именно в XX веке гротеск становится характерной формой искусства различных представителей культуры модернизма и постмодернизма. Гротеск определяет единую эстетическую платформу, объединив направления от реализма до экспрессионизма, нового романа и театра абсурда⁹.  Фарсы Ионеско пародировали социальное бытие, совершенно бессмысленное и бессодержательное, основанное на исполнении механических, формальных функций.

Однако нельзя сказать, что  трагикомедии Эжена Ионеско были основаны только на социальном подтексте, критике буржуазии. По его собственным словам, они метили,  в «человека вообще». Абсурд Ионеско можно назвать нигилистским, ибо отрицание у него всегда было тотальным, даже, в какой-то мере, декадентским.

Для создания ощущения абсурда  антидраматурги использовали следующие приемы:

• Автоматизм языка

• Игра с пространством

• Смешение реального и призрачного

• Нарушение причинно-следственной связи в речи героев

• Алогизм

• Нарушение обшей памяти

• Тавтология

• Гротеск

Итак, в первом подразделе мы объяснили значение термина «абсурд»,  проследили его эволюцию от  музыкального до философского понятия, выделили  основные принципы и приемы создания абсурдной ситуации в антидрамах «тетра абсурда». Далее мы разберем возникновение и генезис театра абсурда.

1.2 Истоки и  генезис театра абсурда

В этой главе мне хотелось бы осветить проблему истоков и образования  театра абсурда.

«Театр абсурда» – наиболее значительное явление театрального авангарда второй половины XX века. Из всех литературных течений и школ «театр абсурда» является условной литературной группировкой. Дело в том, что представители  его не только не создавали никаких  манифестов или программных произведений, но и вообще не общались друг с другом. К тому же, более-менее четких хронологических  пределов, не говоря о пределах ареальных, течение не имеет. Срок «театр абсурда» вошел в литературное обращение  после появления одноименной  монографии известного английского литературоведа Мартина Эсслина.

В своем монументальном труде (первое издание книги «Театр абсурда» появилось в 1961 году) М. Эсслин соединил по нескольким типологическими признаками драматургов разных стран и генераций. Среди них: французские драматурги Эжен Ионеско, Артюр Адамов, Семюел Беккет, Фернандо Аррабаль, Жан Жене (кстати, лишь последний писатель является «чистым» французом, Ионеско по происхождению – румын, Беккет – ирландец, Адамов – армянин, Аррабаль – испанец), англичане Гарольд Пинтер и Норман Фредерик Симпсон, американец Эдвард Олби, итальянке Дино Буццати и Ецио, швейцарский писатель Макс Фриш, немецкий автор Гюнтер Грасс, поляки Славомир Мрожек и Тадеуш Ружевич, чешский драматург-диссидент, а впоследствии президент Чехии Вацлав Гавел и некоторые другие художники. Сам М. Эсслин отмечал, что под названием «театр абсурда» не существует «ни организованного направления, ни художественной школы», и само понятие, по словам его «первооткрывателя», имеет «вспомогательное значение», поскольку лишь «способствует проникновению в творческую деятельность, не дает исчерпывающую характеристику, не является всеобъемлющим и исключительным».

Какими же общими чертами  характеризуются произведения «театра  абсурда»? Прежде всего, драмы «абсурдистов», которые шокировали и зрителей, и  критиков, пренебрегали драматичными канонами, застарелыми театральными нормами, условными ограничениями. Бунт авторов «театра абсурда» –  это бунт против любого регламента, против «здравого смысла» и нормативности. «Не иметь других пределов, кроме  технических возможностей машинерии, других норм, кроме норм моего воображения», – говорил Э. Ионеско.- «Я бы предпочел, как и Эммануэль Жакар, называть этот театр «театром насмешки». Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни трагические, ни комические, они — смешные. У них нет каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Они могут быть только паяцами, лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде, как ее до сих пор понимали. И тем не менее они, конечно же, станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху.»¹⁰ Фантастика в произведениях абсурдизма смешивается с реальностью (растет труп, что уже свыше 10 лет лежит в спальне, в ионескивской пьесе «Амедей»; без видимых причин слепнут и немеют персонажи С. Беккета; человеческой языком говорят звери («Лис-аспирант» С. Мрожека). Смешиваются жанры произведений: в «театре абсурда» мы не найдем «чистые» жанры, здесь господствуют «трагикомедия» и «трагифарс», «псевдо­драма» и «комичная мелодрама». Драматурги-абсурдисты почти единодушно утверждали о том, что комичное, – трагическое, а трагедия – смехотворна. Ж. Жене замечал: «Я думаю, что трагедию можно описать так: взрыв хохота, что прерывается рыданием, которое возвращает нас к источнику всякого смеха, – к мысли о смерти». В произведениях «театра абсурда» совмещаются не только элементы разных драматичных жанров, но и в целом – элементы разных сфер искусства (пантомима, хор, цирк, мюзик-холл, кино).

Проблема театра абсурда  заключается именно в противостоянии обыденной жизни, в усмотрении за рамками повседневности, абсурдности  бытия, комизма, а временами и  трагизма существования.

В пьесах абсурдистов возможны самые парадоксальные сплавы и сочетания: пьесы абсурдистов могут  воспроизводить и сновидения (А. Адамов), и кошмары (Ф. Аррабаль). Сюжеты их произведений часто сознательно разрушаются: сюжетная линия возведена к абсолютному минимуму («Ожидая Годо», «Эндшпиль», «Счастливые дни» С. Беккета). Вместо драматичной естественной динамики на сцене господствует статика, за высказыванием Ионеско, «агония, где нет реального действия». Испытывает разрушение язык персонажей, которые, кстати, нередко просто не слышат и не видят друг друга, произнося «параллельные» монологи («Пейзаж» Г. Пинтера) в пустоту. Тем самым драматурги пытаются решить проблему человеческой акомуникабельности.