Дизайн-проект выставки «Арт-дизайн»: возможности использования в профессиональной подготовке

Оглавление

Введение

Дизайн является неотъемлемой частью жизнедеятельности современного человека и общества в целом. С  продуктами дизайн-проектирования мы сталкиваемся ежедневно на улице, в общественном транспорте, на работе, в магазинах, учреждениях будь то визитные карточки, рекламные листовки или баннеры и вывески. Технологии, используемые дизайнерами, постоянно изменяются и совершенствуются. Потребность общества в услугах профессиональных дизайнеров постоянно растет, как и требования к постоянному повышению их уровня.

Сегодня появляется огромное количество фирм, специализирующихся на оказании услуг в разных сферах дизайн-проектирования. Кроме этого растет число так называемых «фрилансеров» - дизайнеров, работающих самостоятельно. В связи с этим возникает проблема продвижения своих услуг и своего имени на рынок, где достаточно высок уровень конкуренции.

С другой стороны потребителю, несмотря на разнообразие предложения, в большинстве случаев трудно выбрать подходящего специалиста, т.к. он вынужден ориентироваться по рекламе, которую дает фирма или по советам знакомых. Для создания действительно качественного, креативного проекта необходимо найти «своего» дизайнера, который сможет понять замысел и воплотить его в жизнь как можно ближе к представлению клиента.

Для того чтобы решить данные проблемы, необходимо дать возможность  фирмам представить свои услуги, показать свое портфолио как можно большему количеству потенциальных потребителей и партнеров. Потребителям же, в свою очередь, нужна возможность ознакомиться с услугами предлагаемыми дизайнерами, увидеть их работы, сравнить между собой и выбрать наиболее подходящего. Для решения подобных задач создаются выставки.

В нашем регионе этот сегмент рынка развит очень слабо, а потребность в нем существует и увеличивается с каждым годом. Выставка «Арт-дизайн» дает возможность  взаимодействия дизайнерских фирм с  потенциальными потребителями и  партнерами. Этим обусловлена актуальность темы выпускной квалификационной работы, которая сформулирована следующим образом: «Дизайн-проект выставки «Арт-дизайн»: возможности использования в профессиональной подготовке».

Цель исследования: разработать дизайн-проект выставки «Арт-дизайн» и изучить возможности его использования в профессиональной подготовке учащихся в условиях профильного обучения.

Для достижения цели дипломной  работы были поставлены следующие задачи:

1. проанализировать специальную и научно-методическую литературу  по изучаемой проблеме;
2. разработать дизайн-проект выставки «Арт-дизайн»;
3. описать дизайн-проект, составляющие и этапы дизайн-проектирования;
4. изучить возможности и способы использования дизайн-проекта в педагогической деятельности педагога-дизайнера.

Гипотеза.

Если при разработке дизайн-проекта общественного интерьера выставки учесть требования эргодизайна (цветовой колорит, освещение), то проект будет являться функционально-оправданным объектом.

Объектом исследования является дизайн-проект выставки «Арт-дизайн».

Предметом исследования является процесс проектирования   интерьера выставки «Арт-дизайн», основанный на требованиях эргодизайна..

Теоретическая значимость работы заключается в изучении научно-теоретической, психологической, художественной и методической литературы для дальнейшего применения их в профессиональной деятельности педагога-дизайнера.

Практическая  значимость заключается в применении полученных знаний в процессе создания дизайн-проекта и его применения в деятельности педагога-дизайнера.

В ходе исследования применялись  следующие методы: обобщение и  систематизация литературы по теме исследования, изучение передового педагогического  опыта, наблюдение, экспериментирование,  социальный опрос, методы статистической обработки данных.

Для осуществления целей и задач работы и подтверждения выдвинутой гипотезы дипломная работы структурирована следующим образом.

• Во введении определяется степень актуальности выбранной темы, выдвигается гипотеза исследования, его цели и задачи, предмет и объект, а также описываются примененные в ходе написания дипломной работы методы.
• В первой главе рассматривается исторический аспект дизайнерской деятельности, дизайн как часть проектной деятельности, этапы работы над проектом, требования к проекту, а также роль эргономики в дизайне.
• Вторая глава содержит информацию о истории развития выставочной деятельности, целях, видах и разделах выставок, дизайне интерьерной рекламы, значимости и использовании света и цвета в интерьере, материале как основе организации среды.
• В третьей главе описывается процесс создания дизайн-проекта выставки «Арт-дизайн», основанного на требованиях эргономики, а также его применение в профессиональной деятельности педагога-дизайнера.
• В заключении подведены итоги по дипломной работе, представлен вывод о значимости проектирования выставки, представляющей достижения дизайна и применения ее проекта в профессиональной подготовке студентов-дизайнеров.
• Приложение состоит из иллюстраций, чертежей, макетов.
• Список литературы содержит 68 источников

Глава I.  Дизайн-проект как вид дизайнерской деятельности

1.1 Исторический аспект дизайнерской деятельности

Чтобы наиболее полно понять сущность дизайн-проектирования необходимо изучить его историю. Как вид проектной деятельности дизайн начинает формироваться на стыке 19 и 20 веков.

«Веркбунд» и первый дизайнер Петер Беренс. В одной из самых развитых стран Европы — Германии в 1907 году был основан производственный союз «Веркбунд», объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. Они руководствовались пониманием того, что без органической увязки экономических и эстетических требований промышленного производства, технологии победить на международном рынке сбыта Германия не может. Основатель «Веркбунда» — архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества.

«Веркбунд» с самого начала своего существования поставил несколько основных задач:

1. реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе;
2. создание идеальных образцов для промышленного производства;
3. борьбу с украшением и орнаментацией.

«Веркбунд» объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Они, конечно, не могли быть вполне единодушны в своем отношении ко всем проблемам зарождавшегося промышленного искусства.

Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения. Этот же принцип провозгласил за океаном американский архитектор Салливен («форма следует за функцией»).

Однако с этим принципом согласны были вовсе не все члены «Веркбунда». Так, Ван де Вельде, оставаясь по натуре художником, усматривал в позиции Мутезиуса опасность для свободы творческих устремлений проектировщика и ущемление его индивидуальности. Вместе с тем Ван де Вельде, прославившийся в недавнем прошлом на весь мир как мастер изысканного модерна, стал признавать простоту и целесообразность необходимым качеством новой предметной среды. Он не только «преклонил колено» перед машиной, как перед богом будущего, он стал её фетишизировать. Ван де Вельде принадлежит очень важное во всех отношениях высказывание о том, что нельзя относить изобразительное («чистое») искусство к области высокого искусства, а индустриальное к «низшему», второразрядному.

Теоретическая и практическая деятельность «Веркбунда» и зарождавшегося в других странах движения за упорядочение и эстетизацию промышленной продукции были прерваны разразившейся в 1914 году первой мировой войной. Лишь после её окончания проблема вновь встала перед обществом.

Творчество Петера Беренса (1869 – 1940) – безусловно веха в истории дизайна  и архитектуры 20 в. Он был человеком  огромного и многогранного художественного таланта – живописец, график, художник шрифта, мастер прикладного искусства и интерьера. С именем П. Беренса связывается понятие промышленной культуры, идейным провозвестником которой его называют, как внесшего существенный вклад в ее воплощение в жизнь. Он возлагал большие надежды на промышленность, считая ее способной стать носителем и питательной средой культуры. Имя Беренса ассоциировалось с определенной художественной программой, и неудивительно-, что, когда руководству АЭГ («Allgemeine Elektrsche Gesellschaft» - Всеобщая компания электричества) в 1907 г. пришла мысль ввести в свой штат должность художественного директора, выбор пал именно на него. АЭГ являлась крупнейшим производителем электротехнической продукции Старого света. Она выпускала лампочки, вентиляторы, отопительные приборы, электромоторы. Руководство АЭГ понимало возрастающую значимость эстетического решения промышленной продукции. В круг задач Беренса входило художественное наблюдение за всей эстетической стороной производства: от реклам до проектирования типовых уличных фонарей, а также строительство новых контор и заводов фирмы. В 1909 г. он построил первое современное промышленное здание – завод турбин Всеобщей электрической компании. Таким образом, то, что делал Петер Беренс, мы теперь определяем как создание фирменного стиля. Деятельность Беренса в концерне АЭГ была прервана Первой мировой войной и , таким образом, ограничилась семилетним сроком, хотя созданные им программы и отдельные образцы продолжали использоваться вплоть до 1930 – х гг. и позднее.

«Баухаус» - первая школа художественного конструирования. В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан «Баухауз» (буквально «Строительный дом»), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению её организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства.

Во главе «Баухауза» стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время «Баухаус» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Мейер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путём создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику. Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Обучение разделялось на техническую подготовку (Werkleehre) и художественную подготовку (Kunstleehre). Занятия ремеслом в мастерской института считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, только изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как некоторую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Но, в отличие от традиционного ремесленного училища, студент «Баухауса» работал не над единичным предметом, а над эталоном для промышленного производства. Изделия «Баухауса» несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие её геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из шара, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте  — из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, всё это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала — обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. «Баухауз» искал конструктивность вещи, подчеркивал её, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, её нелегко было найти (в посуде, например). Напряженные поиски новых конструктивных решений подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в «Баухаузе» родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию.

Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением  станков, технологии обработки металла  и других материалов. Вообще изучению материалов придавалось исключительно большое значение, т. к. правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы «Баухауза». Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры. «Баухауз» считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции. Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. «Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.

Важной вехой в истории «Баухауза» был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры  — разумной и функциональной. На факультете металла проектировались образцы для местной фабрики; созданные в институте образцы обоев и обивочных тканей служили основой для фабричного производства массовой продукции.

В последние годы существования «Баухауза», когда во главе его стал коммунист Ганнес Мейер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод обучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомится с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководителя «Баухауза», ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.

Значение «Баухауза» трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

После Второй мировой  войны дизайн стал широко развиваться  по всему миру. Рассмотрим развитие дизайна в странах Европы.

В Англии после окончания Второй мировой войны развитие дизайна проходило под знаком повышения конкурентоспособности английских товаров. В 1944 г. с целью «способствовать всеми возможными средствами повышению художественно-конструкторского уровня изделий, выпускаемых промышленностью Великобритании», был создан Совет по дизайну - официальная организация, пользующаяся государственной субсидией. Совет начал широкую пропаганду одновременно в двух направлениях: среди промышленников, убеждая их привлекать дизайнеров к созданию новых изделий, и среди оптовых и розничных покупателей, прививая им высокую требовательность к качеству промышленных товаров. С 1949 г. Совет издает журнал «Дизайн».

При Совете по дизайну был создан и Дизайн-центр - постоянная периодически обновляемая выставка лучших дизайнерских изделий. Центр имеет также картотеку английских дизайнеров, которая предоставляет необходимые сведения заказчикам, желающим воспользоваться их услугами. В 1957 г. были учреждены премии Дизайн-центра, которые присваивались ежегодно 20 лучшим изделиям промышленного дизайна. Все это способствовало поднятию престижа дизайна в глазах промышленников и широкой публики.

На многих промышленных предприятиях Англии работают штатные дизайнеры и целые дизайнерские отделы, но основные силы английского дизайна представлены самостоятельными дизайнерскими бюро. Для большинства дизайнерских фирм Англии послевоенного периода, как и для перечисленных выше, характерно стремление к универсальной проектной деятельности.

В период между двумя мировыми войнами ведущее положение в области промышленного дизайна занимала Германия. Однако в 1933 г., после закрытия Баухауза и прекращения деятельности Веркбунда, всякая организованная деятельность в этой области прекратилась. Лишь на отдельных предприятиях, главным образом в стекольной, фарфоровой, мебельной промышленности, работали художники-конструкторы из числа выпускников «Баухауза». После окончания Второй мировой войны, в 1951 г. в Германии было принято решение «в интересах конкурентоспособности промышленности и ремесла» содействовать всем усилиям, «способным обеспечить немецким изделиям наилучшую форму». Рекомендовалось создать в качестве негосударственной организации Совет технической эстетики. В помощь ему был, затем образован Фонд развития художественного конструирования.

Задачами Совета являлись, в первую очередь, пропаганда принципов художественного конструирования в промышленности, ремесле, торговле и среди потребителей, содействие развитию художественного конструирования, консультирование правительственных и государственных учреждений, подготовка выставок, конкурсов, оказание влияния на профессиональное обучение дизайнеров и т. д. По всем этим направлениям Совет развил широкую деятельность. Один из ее примеров - разработка краткой инструкции по оценке промышленных изделий с позиций дизайна, которая явилась первым в мировой практике документом такого рода. В инструкции, в частности, перечислены минимальные требования, которым должно отвечать высококачественное промышленное изделие, отличающееся хорошим технико-эстетическим уровнем:

• Оно должно безупречно функционировать в соответствии со своим 
  назначением.
• Его форма должна соответствовать характеру конструкционного материала, из которого оно выполнено.
• Его форма должна отвечать особенностям технологии его производ- 
  ства.
• Его общая форма должна выражать назначение, конструкционный материал и технологию производства.
• Для изделий, тесно связанных с человеком, выразительность формы должна оцениваться особенно высоко.

Для лучших образцов немецкого дизайна всегда были характерны такие черты, как законченность, упорядоченность, строгость и лаконичность форм. Еще один положительный момент - довольно широкий диапазон деятельности дизайнеров.

В структуре послевоенной промышленности Италии наряду с высокоразвитыми отраслями (машиностроение, автомобилестроение) сохранялись отрасли, тесно связанные с ремесленным производством: производство стекла, керамики, плетеной мебели и т. п. Последние, хотя и имели вполне современную промышленную организацию, в вопросе качества продукции в значительной мере зависели от виртуозности и мастерства рабочих.

После Второй мировой войны в силу ряда причин экономического характера во Франции промышленность ориентировалась в основном на внутренний рынок.

Доля экспорта в реализации французских промышленных изделий была гораздо ниже, чем, например, в ФРГ или странах Бенилюкса. Государство и промышленники не особенно заботились о повышении конкурентоспособности товаров и использовании в этих целях дизайна, чем и объясняется его отставание от развития дизайна в других крупных промышленных странах того времени. Между тем Франция имела устойчивые традиции в развитии идей художественного конструирования. Здесь в 1920-е гг. сформировалась школа Ле Корбюзье, призывавшего к созданию средствами архитектуры и дизайна гармоничной предметной среды, к комплексному пересмотру окружающего человека мира вещей. Однако одних только традиций для успешного развития дизайна оказывается мало, необходимы еще достаточно сильные экономические стимулы.

Дизайн во Франции в послевоенные годы не приобрел такого размаха, как в других крупных европейских странах и США, однако ряд крупнейших французских объединений и фирм - «Эр Франс», «Алюминиум Франсэ», «Гамбэн» и др. - уделяли развитию дизайна большое внимание. Для них было очевидно, что использование услуг дизайнеров в производстве - один из основных источников повышения экономичности и рентабельности предприятия. Однако даже крупные фирмы во Франции тогда не имели штатных дизайнеров, а прибегали к услугам независимых дизайнерских бюро.

В послевоенной истории дизайна США оформились две тенденции, представители которых с трудом находили общий язык. Сторонники первой отстаивали концепцию чистого, некоммерческого искусства и высоких моральных требований к профессии, сознательно культивировали элитарность, подчеркивая, что моральный долг дизайнера - способствовать эстетическому развитию публики, вносить в предметный мир внешнюю упорядоченность и социальную гармонию. Подобная точка зрения сложилась не без влияния эмигрантов из Европы: Вальтера Гропиуса, Марселя Брейера, Ласло Мохой-Надя. Представители второй, более демократичной позиции стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала получить, и что определялось коммерческим успехом.

На рубеже XIX-XX вв., на этапе становления и формирования дизайна как новой сферы творчества внимание акцентировалось на активном внедрении в различные области жизни продуктов индустриального производства, подчеркнутом отказе от традиций в пользу нового, отказе от декоративности в пользу функциональности. В целом такой радикализм и даже нигилизм в вопросах формообразования играл на том этапе развития дизайна положительную роль, помог его быстрому самоопределению. На этом этапе дизайн претендовал лишь на формирование относительно незначительной части предметно-пространственной среды, и подчеркнутая односторонность его формообразующей концепции уравновешивалась другими сферами творчества - архитектурой и декоративно-прикладным искусством.

Когда он внедрялся в культуру как принципиально новая сфера творчества, то противопоставлял себя традиционной художественной культуре, концентрируя внимание на таких своих качествах, как возможность машинного производства изделий, рациональность, научность, унифицированность. Машинное производство и массовый потребитель - два важнейших фактора, определивших становление дизайна.

Со временем роль дизайна в формировании предметного мира изменилась. Вместе с архитектурой и декоративно-прикладным искусством он отвечает за всю предметно-пространственную среду, а значит, имеет непосредственное отношение к стилеобразующим процессам, к учету национальных традиций, преемственности, к удовлетворению индивидуальных потребностей, к самым различным аспектам художественного формообразования. И все это во взаимосвязи с индустриальным производством и в условиях возрастающего влияния научно-технического прогресса. Под влиянием изменения реальных условий меняется и подход к сфере деятельности дизайнера, постепенно вырисовываются ее границы, четче выявляется то главное, за что несет ответственность именно дизайнер.

Сегодня все больше внимания обращается на два основных фактора современного мирового процесса, способных повлиять на развитие культуры. С одной стороны, это бурное развитие научно-технического прогресса, с другой - вызванные им социальные и экологические проблемы. Технический мир становится все более автономным, новые средства производства и проектирования, появившиеся в век компьютерных технологий, а также новые материалы создают условия для самоорганизующегося технического мира.

«Вторая природа» грозит оказаться единственной, о чем реально свидетельствует нарастающий процесс физического вытеснения естественной природы. Экспансия новых технологий в самых разных областях культуры и быта, новые тенденции в сфере потребления и образа жизни создают предпосылки для коренных социально-культурных изменений.

Возникший в 1970-х гг. экологический подход в дизайне явился реакцией на стихию научно-технической революции. Рассматриваемый с этой точки зрения экологический дизайн - одно из направлений всемирного экологического движения, в задачи которого входит охрана и восстановление окружающей среды. Среди основных принципов экологического дизайна прежде всего следует назвать максимальную экономию природных ресурсов и материалов, использование энергетических ресурсов восполнимого и восстановимого типа, достижение долговечности изделия, то есть оптимального соотношения затрат материалов и продолжительности жизни изделия.

В 20-е гг. XX столетия в архитектуре и дизайне сформировалось направление, получившее название «интернациональный стиль», или, как его еще называют, «современное движение». Он опирался на принципы радикального функционализма и завоевал признание во всем мире. В последние годы в концептуальных и практических разработках дизайна все больше говорят о кризисе «интернационального стиля», о том, что лозунг этого движения - «форма следует функции», долгое время выступавший основным критерием так называемого «подлинного дизайна», фактически более не существует. Более того, теоретики современного дизайна полагают, что реализация этого лозунга в условиях высокоразвитого промышленного производства с неизбежностью приводит к созданию однообразной, стандартной, обезличенной жизненной среды. В ряду различных негативных последствий этого реальную угрозу представляет обесценивание и фактическое уничтожение национального своеобразия, или этнокультурной идентичности предметного мира, окружающего современного человека.

В этой ситуации вновь обращаются к гуманистической функции дизайна в обществе. Уроки «интернационального стиля» показали, что дизайн может стать источником средового напряжения и даже отчуждения, если он создает среду человеческого обитания, опираясь лишь на утилитарно-функциональные потребности, существующие вне образов традиционной духовной и художественной культуры.

Вместе с тем в сфере дизайна формируется так называемый культурологический подход, рассматривающий дизайн-деятельность как закономерный продукт развития человеческой культуры. В данном контексте дизайн воспринимается как деятельность, направленная на интеграцию материальной и художественной культуры. При этом предыстория дизайна относится к сфере ремесленного и народного творчества. В рамках культурологического подхода закономерен возросший интерес к традиционному предметному миру материальной культуры.

Таким образом, наступление техномира на природные и культурные ценности, кризис «интернационального стиля» обусловили возросший интерес к материальному миру как отражению культурных традиций, его этнокультурному своеобразию. Специалисты видят в этом один из возможных путей гуманизации современной предметно-пространственной среды, придания ей культурной и духовной осмысленности. В настоящее время проблемы культурной идентичности заняли одно из ведущих мест в сфере практического и теоретического развития проектной культуры. Особое внимание уделяется вопросам, так или иначе связанным с проблемами национального своеобразия, с традициями национальной культуры.