Карамзин_портрет и пейзаж

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

план

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

введение

 

 

 

Традиционно представление  о русском сентиментализме связывается прежде всего с именем Н. М. Карамзина. Своеобразная «реабилитация» писателя, начавшаяся с конца 1950-х — начала 1960-х гг., способствовала серьезному изучению его литературных и исторических сочинений. За последние три десятилетия появилось значительное число как советских, так и зарубежных исследований, посвященных литературной, издательской, переводческой, историографической деятельности Карамзина¹. В работах В. В. Виноградова, Ф. З. Кануновой, О. Б. Кафановой, Е. Н. Купреяновой, Э. Г. Кросса, Ю. М. Лотмана, Г. П. Макогоненко, Г. Роте, Г. Хаммарберг и др. была прослежена эволюция общественных и эстетических взглядов писателя, показана его роль в развитии отечественной литературы и языка.

Все больше внимания стало уделяться и изучению русско-европейских культурных связей в период становления и расцвета русского сентиментализма. Для России конца XVIII — начала XIX в. эта проблема особенно актуальна, так как переводная литература составляла в это время весьма существенную часть всей книжной продукции, оказываясь неотъемлемой частью отечественной словесности и языковой культуры. Первостепенное значение в этой связи имеет выявление источников многочисленных публикаций в периодических изданиях и сборниках, существенно уточняющее характеристику того или иного печатного органа или представление о литературной ориентации какого-то литератора или группы литераторов².

Фундаментальная книга В. М. Жирмунского, исследования Р. Ю. Данилевского, П. Р. Заборова, Ф. З. Кануновой, Ю. Д. Левина, Ю. М. Лотмана и других авторов дают разностороннее представление о восприятии в русской культуре важнейших произведений европейского сентиментализма: романа И. В. Гете «Страдания молодого Вертера», творчества Ж.-Ж. Руссо, Л.-С. Мерсье, Дж. Томсона, Э. Юнга, Л. Стерна, С. Геснера и др. В работах П. Бранга, Г. Гиземанна, X. Кайперта, А. Г. Кросса и других зарубежных ученых обращено внимание на русские переводы произведений О. Голдсмита, X. Ф. Геллерта, И. Я. Душа, А. Коцебу, Э. X. Клейста.

Важен и другой вопрос — о специфике сентименталистского восприятия европейских произведений, связанных с другими направлениями. Показательна в этом отношении, например, история русского оссианизма или трактовка поэтики Н. Буало в России на рубеже столетий (работы Ю. Д. Левина, А. М. Пескова).

Параллели с европейской литературой необходимы при изучении отдельных жанров русского сентиментализма. Существенные наблюдения в этом плане были сделаны исследователями, обратившимися к истории русской повести конца XVIII — начала XIX в.: П. Брангом, М. В. Ивановым, Ф. З. Кануновой, С. Э. Павлович, Н. Н. Петруниной. Именно этот жанр, выдвинутый на первый план новым направлением, отразил многие его существенные черты. То же можно сказать и о жанре сентиментального путешествия, изучавшегося преимущественно на материале произведений Карамзина и Радищева (работы К. Н. Атаровой, Л. И. Кулаковой, Е. Н. Купреяновой, Ю. М. Лотмана, Г. Роте и др.). Свидетельством современного читательского интереса к русской сентиментальной прозе служат переиздания ее текстов³.

Другие жанры литературы русского сентиментализма исследованы меньше. Правда, сентименталистские тенденции в драматургии прослеживались достаточно подробно в коллективных трудах по истории русского театра XVIII—XIX вв., а также в работах В. Н. Всеволодского-Гернгросса, Е. Д. Кукушкиной, Л. И. Кулаковой, Т. М. Родиной, Ю. В. Стенника и др. «Слезной драме» посвящена специальная монография X. Шлитера, ограниченная, правда, достаточно узкими хронологическими рамками: 1750—1780. В «Истории русской комедии» (1977) П. Н. Беркова содержатся развернутые и глубокие характеристики творчества П. А. Плавильщикова, Н. Н. Сандунова и ряда драматургов, в большей или меньшей степени причастных к сентиментализму.

Переходный характер этого направления, которое служит «промежуточным этапом» между классицизмом и романтизмом⁴, наиболее ярко проявился в поэтических жанрах. Соответствующее место им уделяется в исследованиях, посвященных идиллии, элегии, малым стихотворным жанрам (работы В. Э. Вацуро, И. Клейна, Б. Кронеберга, Р. Лауэра, Л. Г. Фризмана и др.). Роль, которую сентиментализм сыграл в развитии русской журналистики и критики, освещена в книгах П. Н. Беркова, В. Г. Березиной, Н. И. Мордовченко, В. И. Кулешова.

Кроме того, большой интерес представляет вопрос о том, является ли сентиментализм методом или стилем.

Метод – одно из важнейших понятий  литературоведения. Оно обозначает наиболее общие, существенные особенности  образного отражения жизни в  искусстве, которые устойчиво повторяются  в творчестве ряда писателей и  тем самым образуют литературные течения и направления.

Стиль же подразумевает  особенности манеры письма и идейно-художественные особенности. Я считаю, что сентиментализм – это стиль, так как в основе его лежат идеи, темы, характеры, сюжеты, язык, стилистика.

Портрет и пейзаж –  именно стилистические особенности, присущие сентиментализму. Поэтому и выбор темы дипломной работы объясняется именно тем, что принципы создания портрета и пейзажа в литературе сентиментализма — как европейского, так и русского, — глубоко связаны и с идейно-философской проблематикой этого направления и с его жанрово-стилистическими особенностями, обусловленными в свою очередь общим «эстетическим климатом» эпохи.

Портрет и пейзаж в  литературе в каждую эпоху соотносится с изобразительным искусством. Но соотношение это достаточно сложно. Классицизм в русской живописи, скульптуре и архитектуре продолжает господствовать, когда в литературе развивается сентиментализм (так же как одновременно с расцветом классицизма в литературе ведущую роль в русской архитектуре еще играло барокко). В творчестве В. Л. Боровиковского, например, происходила эволюция «не от классицизма к сентиментализму, а наоборот».

Целью дипломной работы является желание доказать, что портрет и пейзаж – средства характеристики героя литературы сентиментализма.

 

Задачи диплома:

• раскрыть суть портрета и пейзажа в повести «Наталья, боярская дочь»;
• показать взаимосвязь портрета и пейзажа с внутренними переживаниями героев;
• показать роль портрета и пейзажа в создании атмосферы повести.

Тема дипломной работы не достаточно разработана. Среди авторов, которые весьма полно освещали эту проблему, можно назвать: Иванова М. В.⁵, Кочеткову Н. Д.⁶, Кросс А.⁷ и некоторых других.

До сих пор, к сожалению, еще недостаточно изучены творческие связи Карамзина и его современников. В частности, в самом общем плане ставился вопрос о преемственности, существующей между Муравьевым и Карамзиным, с одной стороны, и Карамзиным и так называемыми «карамзинистами» — с другой. Между тем обращение к этим проблемам поможет выявить черты русского сентиментализма как направления и проследить его эволюцию.

Вопрос о хронологических  границах русского сентиментализма  решался и решается исследователями  по-разному.

Последовательно пользуясь термином «сентиментализм», Е. Н. Купреянова в ряде своих исследований обратила внимание на своеобразие этого направления в России: его органичную связь с европейской культурой и вместе с тем его роль в «национальном самоопределении русской литературы»⁸. Говоря о сентиментализме как общеевропейском явлении, Е. Н. Купреянова особо выделила «Исповедь» Руссо, открывшую «противоречивость внутреннего мира индивидуального человека». «Относить это открытие за счет романтиков несправедливо, — писала исследовательница, — если только не перекрестить самого Руссо из просветителя и сентименталиста в романтика»⁹.

Говоря о процессе литературного развития в России конца XVIII — начала XIX в., Е. Н. Купреянова отвела исключительно важную роль сентиментализму: «На протяжении первого десятилетия XIX в. сентиментализм остается самым популярным, но, естественно, далеко не единственным направлением русской литературы. Заняв командное положение в прозе, успешно соперничая с классицизмом в поэзии, именно сентиментализм, а не романтизм, как это теперь принято думать, противостоит в первое десятилетие XIX в. классицизму, расчищая путь романтизму, и уступает ему свое место не ранее середины или даже конца следующего десятилетия»¹⁰.

Эта концепция во многом была подтверждена конкретными исследованиями, прежде всего связанными с изучением творчества Карамзина. Правда, далеко не все историки литературы, обращающиеся к анализу его произведений, относят их исключительно к сентименталистскому направлению. Другие ограничиваются традиционным упоминанием о том, что Карамзин — глава русского сентиментализма или просто — писатель-сентименталист. Тем важнее представляется задача, сформулированная еще в 1960-е гг. Ф. З. Кануновой, которая писала о необходимости «исследования сентиментализма писателя, определения его эстетического, историко-литературного значения»¹¹. Выступая против наметившихся тенденций вывести художественное творчество Карамзина за пределы сентиментализма, Ф. З. Канунова пришла к убедительному выводу: «Значение Карамзина-писателя (...) нужно видеть не в том, что он порывает с эстетикой сентиментализма, а в том, что он создает и совершенствует ее»¹². Поэтому вполне закономерно, что именно на примере творчества Карамзина дается общая характеристика этого литературного направления и в учебниках, и в общих курсах по истории русской литературы. Так, повесть «Наталья, боярская дочь» рассматривается В. И. Федоровым как типичный образец сентиментализма, хотя она «включила в себя элементы нарождающегося романтизма и сохранила ряд характерных традиционных особенностей, укоренившихся ранее в русской литературе»¹³.

Структура дипломной  работы связана со стремлением полнее раскрыть аспекты исследуемой проблемы. Диплом состоит из введения, двух глав и заключения.

Во введении рассказывается об актуальности темы, ее целях и задачах, раскрывается круг авторов, разрабатывающих проблему сентиментализма.

Первая глава называется «Роль портрета в повести Карамзина «Наталья, боярская дочь». В ней рассматривается портрет как жанр искусства, роль и выразительные особенности портрета в повести. В главе рассказывается о том, что отечественные традиции создания литературного портрета берут свое начало еще от литературы древней Руси и продолжаются в литературе XVIII века, деятельно восприняв европейский опыт взаимодействия словесного и изобразительного искусства. Совершенно очевидна связь этого словесного изображения с портретным искусством XVIII века¹⁴.

Вторая глава называется «Пейзаж в повести». Она рассказывает об изображении природы в литературе сентиментализма, о пейзажах в повести «Наталья, боярская дочь», о природе как образной системе повести. В главе говорится о том, что глубоко осознанный интерес к природе – явление, характерное для европейской культуры XVIII в. в целом и для русского сентиментализма в частности¹⁵.

В заключении делаются выводы из раскрытого в дипломной работе материала.

Портрет и пейзаж в  литературе сентиментализма в целом, и в творчестве Н. М. Карамзина  в частности, дали основательный  фундамент описания персонажей в  литературе романтизма и, главное, в последующем, в реалистическом творчестве.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ГЛАВА I. РОЛЬ ПОРТРЕТА В ПОВЕСТИ Н. М. КАРАМЗИНА                                                    «НАТАЛЬЯ, БОЯРСКАЯ ДОЧЬ»

1.1. Портрет как жанр искусства

 

 

 

Отечественные традиции создания «словесного портрета», ведущие свое начало от культуры древней Руси¹⁶, были продолжены в русской литературе XVIII в., деятельно воспринимавшей одновременно и европейский опыт взаимодействия словесного и изобразительного искусства.

Одна из типичных разновидностей «словесного портрета», получившая распространение в русской литературе классицизма, — это сатирический портрет, к которому продолжают обращаться писатели и публицисты 1770—1780-х гг.¹⁷

В высоких жанрах классицизма (ода, трагедия, ораторская речь) важно  было показать величие героев, которое подчеркивалось и внешним обликом восхваляемого государя или полководца. Достигалось это чаще всего уподоблением их античным богам, конкретных же черт было предельно мало. Так, стремясь выделить красоту Елизаветы Петровны, Ломоносов писал: «Твой зрак прекраснее рая». В торжественной оде Екатерине II (1763) Херасков упоминал «богини лик прекрасный» и т.д.

В программном стихотворении  Ломоносова «Разговор с Ана-креоном» обнаруживаются основные принципы, характерные  для искусства классицизма. Художнику предлагается изобразить аллегорический образ России:

Изобрази ей возраст  зрелой

И вид в довольствии  веселой,

Отрады ясность по челу

И вознесенную главу;

 

Потщись представить  члены здравы,

Как должны у богини быть,

По плечам волосы кудрявы

Признаком бодрости завить,

Огнь вложи в небесны  очи 

Горящих звезд в средине ночи,

И брови выведи дугой,

Что кажет после туч покой;

... ... ... ... ... ... ...

Одень, одень ее в порфиру,

Дай скипетр, возложи венец...¹⁸

 

Совершенно очевидна связь этого словесного изображения с парадным портретом XVIII века. Но если лучших поэтов привлекает при этом гражданственно-патриотическая проблематика, то многие одописцы, так же как и художники XVIII века, создание парадного портрета подчиняют исключительно комплиментарной задаче.

Своеобразной оппозицией искусству  классицизма в живописи становится интимный портрет, в котором «показным  сторонам жизни художники стремились противопоставить внутренние, нравственные ценности человеческого существования»¹⁹. В 1780—1790-е гг. новые тенденции портретной живописи проявляются в творчестве Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого и особенно В. Л. Боровиковского²⁰.

Большое распространение приобретают  миниатюрные изображения: они становятся семейной реликвией, залогом дружбы или любви. Миниатюрные портреты носили в медальонах, в браслетах, в кольцах; они составляли важную часть быта образованных дворянских семей: «...оправленные в металл или деревянные рамочки, миниатюры в большом количестве украшали стены кабинетов, спален и гостиных дворянских особняков в XVIII—XIX веках, стояли на туалетных столиках, бюро, каминах»²¹.

Своеобразной параллелью этим явлениям в изобразительном искусстве  становится процесс трансформации  жанровой системы в литературе. Предпочтение отдается более камерным по характеру и менее громоздким по объему жанрам. В лирике торжественная ода начинает уступать место песне, элегии, дружескому посланию. В прозе выдвигаются на первый план такие жанры, как повесть, путешествие, прозаический этюд, — жанры, представляющие большие возможности для описания облика героев.

Внимание к портрету возрастает и в связи с ростом интереса к отдельной конкретной личности, к «внутреннему человеку». Углубляется интерес к психологии, к проблеме соотнесенности  внутреннего и внешнего в человеке. На первых порах это вызывает широкое увлечение физиогномикой. «Огромную популярность в России XVIII в. приобретает швейцарский писатель и философ И. К. Лафатер и его «Физиогномические фрагменты для поощрения человеческих знаний и любви» («Physiognomische Fragmente zur Beforderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe», 1775—1778), где была предпринята попытка постигнуть характер человека по его внешности. Теорией Лафатера увлекались в новиковском кружке, переписку с ним вели И. П. Тургенев, Н. М. Карамзин, Павел I, императрица Мария Федоровна и ее мать. Часть своего «физиогномического кабинета» Лафатер предлагал И. П. Тургеневу, а Марии Федоровне переслал свое собрание физиогномических рисунков, сопровожденных его комментирующими стихотворными подписями²².

Теория Лафатера оказала существенное воздействие на «словесный портрет» в литературе русского сентиментализма. «Интересно в этом отношении описание внешнего облика Лиодора из одноименной повести Карамзина: «Прекрасное, умное лице — большие, черные, огненные глаза, светлое зеркало великой души; открытый, высокий лоб с тремя или четырьмя ровными углубленными чертами, которые показывали опытность и претерпенные печали, — бледные щеки с самою тонкою розовою оттенкою — и еще нечто такое, чего описать невозможно, но что всего сильнее действует на сердце...»²³ Этой портретной характеристике можно найти параллели в сочинениях Лафатера, которые были известны Карамзину. Среди них он упоминал купленную у швейцарского философа рукопись «Сто тайных физиогномических правил». Возможно, это был один из списков «Разных физиогномических наблюдений, сообщенных друзьям в манускрипте» (1789). Русский перевод этого сочинения, изданного после смерти автора на немецком языке в 1802 г., был осуществлен Алексеем Смирновым и посвящен М. М. Сперанскому. Подробно характеризуя разные типы лиц, Лафатер отмечал, в частности, что «лоб, прекрасно возвышенный <...> принадлежит к сорту лбов, одаренных благородною величавостию»²⁴. Упоминалось также, что «глаза большие, открытые, светло-проницательные, выражающиеся с большим движением в параллельных узких тонких веках, всегда имеют точно сии пять свойств: быстрый и острый взор, пригожство и вкус, вспыльчивость, гордость и исступленную к женщинам любовь»²⁵.

Эти «физиогномические наблюдения» могут служить своеобразным ключом для понимания характера карамзинского Лиодора и его тайны. В ходе повествования русский автор размышляет о теории Лафатера: «...Лафатер говорит, что, пробыв с человеком два дни от утра до вечера, проницательный наблюдатель успеет осмотреть все ущелины его сердца. Я думаю, что Лафатер прав и что человек никаким притворством не может скрыть своей внутренности от острых глаз...»²⁶

Высказанное суждение можно рассматривать  как отголосок юношеских увлечений  Карамзина, возникших, очевидно, под влиянием представлений, бытовавших в среде московских масонов. Широкий интерес к Лафатеру и его учению, проявившийся в России XVIII и XIX вв., был связан с гуманистической концепцией личности, которую проповедовал швейцарский философ. Кроме того, тесные связи Лафатера с Павлом Петровичем и Марией Федоровной были свидетельством известной оппозиционности к правительству Екатерины II, что также, по-видимому, не прошло мимо внимания Карамзина²⁷.

Тем не менее личная встреча  с Лафатером во время путешествия во многом разочаровала Карамзина. Вернувшись из Европы, он обрел самостоятельность и большую духовную независимость от масонского кружка. Уже в «Московском журнале» встречается ряд весьма скептических высказываний по поводу теории Лафатера, который «простирает свое умозрение далее надлежащего». При описании внешности Гердера в «Письмах русского путешественника» Карамзин замечает: «Лоб и глаза его показывают необыкновенный ум». Здесь же, однако, следует поспешная оговорка: «...но я боюсь, чтобы вы, друзья мои, не почли меня каким-нибудь физиогномическим колдуном»²⁸.

В повести «Наталья, боярская дочь» содержится шутливое замечание в связи со «словесным портретом» героини: «Сократ говорил, что красота телесная бывает всегда изображением душевной. Нам должно поверить Сократу»²⁹.

 

 

 

1.2. Роль портрета в повести

 

 

 

Мастером сюжетной лирической повести («были» или «сказки», как  определяет автор) на историческую тему показал себя Карамзин в «Наталье, боярской дочери» (1793), послужившей переходом от «Писем русского путешественника» и «Бедной Лизы» к «Истории государства Российского». В этой повести выведена любовная история, перенесенная во времена Алексея Михайловича. Это – соединение «готического романа» с семейным преданием, основанном на любовном происшествии с благополучным концом, - все совершается в идеальной стране, среди положительных героев³⁰.

Автор не жалеет развернутых  сопоставлений для того, чтобы  показать миловидность героини, ее совершенство. Поэтому портрет как стилистический прием встречается в «Наталье, боярской дочери» достаточно часто.

Всего портретных описаний насчитывается в повести по меньшей мере двенадцать, из них полными портретами являются три:

«Любовь народная, милость царская были наградою добродетелей старого боярина; но венцом его счастия и радостей была любезная Наталья, единственная дочь его. Уже давно оплакал он мать ее, которая заснула вечным сном в его объятиях, но кипарисы супружеской любви покрылись цветами любви родительской — в юной Наталье увидел он новый образ умершей, и, вместо горьких слез печали, воссияли в глазах его сладкие слезы нежности. Много цветов в поле, в рощах и на лугах зеленых, но нет подобного розе; роза всех прекраснее; много было красавиц в Москве белокаменной, ибо царство русское искони почиталось жилищем красоты и приятностей, но никакая красавица не могла сравняться с Натальею — Наталья была всех прелестнее. Пусть читатель вообразит себе белизну италиянского мрамора и кавказского снега: он все еще не вообразит белизны лица ее — и, представя себе цвет зефировой любовницы, все еще не будет иметь совершенного понятия об алости щек Натальиных. ...По крайней мере наша прелестная Наталья имела прелестную душу, была нежна, как горлица, невинна, как агнец, мила, как май месяц; одним словом, имела все свойства благовоспитанной девушки»³¹.

«По крайней мере я  так думаю и с дозволения моих любезных читателей опишу, как Наталья, боярская дочь, проводила время свое от восхода до заката красного солнца. Лишь только первые лучи сего великолепного светила показывались из-за утреннего облака, изливая на тихую землю жидкое, неосязаемое золото, красавица наша пробуждалась, открывала черные глаза свои и, перекрестившись белою атласною, до нежного локтя обнаженною рукою, вставала, надевала на себя тонкое шелковое платье, камчатную телогрею и с распущенными темно-русыми волосами подходила к круглому окну высокого своего терема, чтобы взглянуть на прекрасную картину оживляемой натуры, — взглянуть на златоглавую Москву»³².

«Но того не думала Наталья, что сама она в утреннем своем наряде была всего прекраснее. Юная кровь, разгоряченная ночными сновидениями, красила нежные щеки ее алейшим румянцем, солнечные лучи играли на белом ее лице и, проницая сквозь черные, пушистые ресницы, сияли в глазах ее светлее, нежели на золоте. Волосы, как темно-кофейный бархат, лежали на плечах и на белой полуоткрытой груди, но скоро прелестная скромность, стыдясь самого солнца, самого ветерка, самых немых стен закрывала ее полотном тонким»³³.

Портретные детали встречаются в пяти описаниях, текстовые и мимические описания встречаются практически во всех оставшихся портретах.

Интерес к физиогномике, с одной стороны, и скептическое отношение к ней — с другой, проявились в массовой литературе русского сентиментализма двояким образом. При создании портрета героев и особенно героинь выработался определенный стереотип. Он отражал представления о некоем идеале, воплощавшем качества, наиболее привлекательные с точки зрения «чувствительного» человека: героиня должна была быть нежной, кроткой, и внешним соответствием этому оказывался, в частности, постоянный портретный штрих — голубые глаза»³⁴.

Элементами стереотипа становятся упоминания о распущенных  по плечам волосах (чаще всего русых), румянце, алых устах. Все названные  детали повторяются, в частности, при создании портрета героини вставной новеллы в «Часах задумчивости» (1799) Я. А. Галинковского «Прекрасные, темно русые, долгие волосы, распускающиеся кудрями по плечам, румянец розы в щеках, прелестные, алые уста, как кораллы с жемчугом, небесная улыбка, грудь белая, как пух лебедя, милые, сияющие голубые глаза».

А вот пример мимического  описания портрета: «Она вздохнула — вздохнула в другой и в третий раз — посмотрела вокруг себя — увидела, что с нею никого не было, никого, кроме старой няни (которая дремала в углу горницы на красном весеннем солнышке), — опять вздохнула, и вдруг бриллиантовая слеза сверкнула в правом глазе ее, — потом и в левом — и обе выкатились — одна капнула на грудь, а другая остановилась на румяной щеке, в маленькой нежной ямке, которая у милых девушек бывает знаком того, что Купидон целовал их при рождении»³⁵.

В пределах стереотипа, разумеется, были возможны вариации, а иногда и  попытки преодоления сложившейся  схемы. Так, в повести В. В. Измайлова «Ростовское озеро» у героини голубые глаза, но черные волосы.

Тем не менее в литературном и читательском сознании прочно укрепился  определенный образ идеальной героини, и с этим пришлось считаться даже автору «Бедной Лизы». В первой публикации повести у героини «черные глаза», в последующих — «голубые». Характерно, что эта правка появилась именно в «Бедной Лизе», наиболее популярной повести Карамзина, сделавшейся своего рода эталоном русского сентиментализма.

В «Наталье, боярской дочери»  есть упоминания о черных глазах героини, ее «черных пушистых ресницах». «Алейший румянец» на ее «белом лице» и «белое, румяное лицо» героя — детали, которые отчасти связаны и с фольклорной стилизацией повести. Правда, эта стилизация достаточно поверхностна. В целом в повести Карамзина, так же как и в его поэме «Илья Муромец», предстают явно эстетизированные образы. Наталья оказывается скорее сентиментальной барышней XVIII в., чем древнерусской боярышней. Соответственно в ее портрете также присутствуют черты стереотипа. Так, описывая пробуждение героини, автор упоминает ее «распущенные темно-русые волосы», лежащие на плечах, «утренний наряд», «белую полуоткрытую грудь», «до нежного локтя обнаженную руку».

Подобные детали, связанные  с домашним, интимным характером изображения, появляются и в русской живописи 1790-х гг.

«Карамзин сделал попытку  воссоздать русский национальный характер, открывая историю как предмет  художественного изображения»³⁶.

По его мнению, носитель мудрости – естественный человек.

Произведение это –  прощание с молодостью, с ее несбыточными мечтами и заблуждениями. Карамзин разочаровался в том, что последовало за Великой французской революцией. Она является одой русскому человеку³⁷.

Даже в более поздней  повести Карамзина «Марфа-посадница,  или Покорение Новагорода», связанной с новыми творческими поисками писателя, встречаются аналогичные по своим принципам портретные зарисовки. Карамзин стремится избежать однолинейности при создании образа Марфы³⁸ — его интересует смена внутренних побуждений героини, о которых можно судить по внешним проявлениям. Так, например, о Марфе, начинающей свое выступление перед новгородцами, говорится: «Важность и скорбь видны на бледном лице ее... Но скоро осененный горестию взор блеснул огнем вдохновения, бледное лицо покрылось румянцем, и Марфа вещала...»³⁹.

Подобные зарисовки  можно соотнести и с излюбленными у сентименталистов описаниями живописных или скульптурных портретов. Во внешних чертах, в выражении лица читаются внутренние побуждения, раскрывается нечто важное в человеке. В этом присутствует обычно и нравственная оценка, нередко сопряженная с откровенным морализированием.

«Наталья по своему обыкновению  пошла однажды к обедне. Помолившись с усердием, она не нарочно обратила глаза свои к левому крылосу — и что же увидела? Прекрасный молодой человек, в голубом кафтане с золотыми пуговицами, стоял так, как царь среди всех прочих людей, и блестящий проницательный взор его встретился с ее взором. Наталья в одну секунду вся закраснелась, и сердце ее, затрепетав сильно, сказало ей: «Вот он!...» Она потупила глаза свои, но ненадолго; снова взглянула на красавца, снова запылала в лице своем и снова затрепетала в своем сердце»⁴⁰. Это первое описание героя повести.

Обращаясь к произведениям  европейских сентименталистов, русские  авторы особое внимание обращают на примеры толкования взгляда или жеста. Так, характерно примечание Карамзина к публикуемому им отрывку из романа Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» («История Ле-Февра»). Речь идет о значении взгляда, обращенного умирающим Ле-Февром на дядю Тоби и на сына. Карамзин разъясняет, что этот взор «положил связь» «между стариком Тоби и маленьким Ле-Февром»⁴¹. Одновременно Карамзин восхищается отмеченной деталью, передающей внутреннее через внешнее.

В собственной практике русские писатели также стремятся  найти средства, раскрывающие значение того или иного жеста, взгляда, улыбки. При этом особый интерес вызывает переход от одного состояния к  другому и соответствующее этому  внешнее отражение внутренних движений. Не только в «Бедной Лизе», но и в других произведениях Карамзина мимика и жесты героев оказываются порой значительнее и выразительнее, чем их слова, раскрывая иногда «невыразимое».

«Вошел пятый, и все жилки затрепетали в Наталье — это он, тот красавец, которого образ навсегда в душе ее впечатлелся! От сильного внутреннего волнения она едва не упала и должна была опереться на плечо няни своей. Незнакомец поклонился на все четыре стороны, а ей особливо, и притом гораздо ниже и почтительнее, нежели прочим. Томная бледность изображалась на его лице, но глаза его сияли еще светлее прежнего»⁴².

Постепенный отказ сентименталистов от прямолинейной дидактики способствует более глубокому проникновению в человеческую психологию, что отражается и на восприятии произведений изобразительного искусства. Особенно заметно это проявляется у Карамзина.

Сразу за описанием героя  следует описание Натальи. «Он смотрел  почти беспрестанно на прелестную Наталью (которая от нежных чувств стала еще прелестнее), и вздыхал так неосторожно, что она приметила движение груди его и, невзирая на свою скромность, угадывала причину. Любовь, надеждою оживляемая, алела в сию минуту на щеках милой нашей красавицы, любовь сияла в ее взорах, любовь билась в ее сердце, любовь подымала руку ее, когда она крестилась»⁴³.

Показательно восприятие Карамзиным картины Ш. Лебрена, изображающей Магдалину. «Русский путешественник»  признается, что «шесть дней сряду» ходит в Кармелитский монастырь, «чтобы видеть милую, трогательную Магдалину живописца Лебрюна, таять сердцем и даже плакать!» Воображение писателя как бы продолжает работу художника: «...я вижу не холодные краски и не бездушное полотно, но живую, ангельскую красоту, в горести, в слезах, которые из небесных голубых глаз ее льются на грудь мою; чувствую теплоту, жар их, и вместе с ней плачу. Она узнала суету мира и злополучие страстей! Сердце ее, для света охладевшее, пылает перед алтарем Всевышнего. Не муки адские ужасают Магдалину, но мысль, что она не достойна любви Того, Кто любим ею столь ревностно и пламенно, любви Отца небесного, — чувство нежное, однем прекрасным душам известное! Прости меня, говорит ее сердце. Прости меня, говорит ее взор»⁴⁴.