Концепт "Любовь" в песенном рок-дискурсе Rammstein и Oomph

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………..…3

ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ ПЕСЕННОГО РОК-ДИСКУРСА……………….6

1.1. Понятие дискурса в лингвистике……………………………………………6

1.2. Основные характеристики песенного рок-дискурса….................................8

1.3. Понятие концепта, соотношение концепта и дискурс……………………15

1.4. Эмоциональный концепт «Любовь», его место в рок-дискурсе………....18

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ……………………………………………….22

ГЛАВА 2. КОНЦЕПТ «ЛЮБОВЬ» В ПЕСЕННОМ РОК-ДИСКУРСЕ RAMMSTEIN И OOMPH!....................................................................................23

2.1. Концептуальная метафора как способ выражения концепта…………….23

2.2. Концептуальные метафоры в песенном рок-дискурсе Rammstein………26

2.2.1. «Любовь – животное»……………………………………………...27

2.2.2. «Любовь – огонь»…………………………………………………..29

2.2.3. «Любовь – страдание»……………………………………………..31

2.2.4. «Любовь – насилие»………………………………………………..34

2.3. Концептуальные метафоры в песенном рок-дискурсе Oomph!.................36

2.3.1. «Любовь – стихия»…………………………………………………37

2.3.2. «Любовь – безумие»………………………………………………..40

2.3.3. «Любовь – живительная сила»…………………………………….41

2.3.4. «Любовь – страдание»……………………………………………..44

ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ……………………………………………….49

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….50

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ……………………………56

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ И УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ……………………………………………………………….....59

    ВВЕДЕНИЕ

Одним из базовых способов получения информации для человека является слух. Быть может, таким способом обрабатывается меньше информации, но услышанное для человека не менее значимо, чем увиденное. Человек воспринимает через органы слуха не только речь и всевозможные шумы, но и музыку – вид искусства, отражающий действительность в звуковых художественных образах. И она весьма активно используется на протяжении веков в самых разных формах – начиная от государственных гимнов и заканчивая песнями «потяжелее».

Рок-лирика, как одна из ветвей песенной поэзии, нуждается  в подробном анализе музыкального потенциала рок-слова.  Решение этих задач поможет сделать новый шаг в теоретическом осмыслении рок-поэзии. Однако песенная рок-лирика представляет собой «обособленную ветвь поэзии лишь с XX века» и относиться к ней как к самостоятельному течению стали сравнительно недавно и в Германии, и в России [Козлов: эл. ресурс].

В настоящем исследовании мы анализируем один из глобальных концептов – эмоциональный концепт «Любовь». Для этого мы в нашей работе обращаемся к немецкоязычному року двух немецкоязычных групп «Rammstein» и «Oomph!» с целью выявления национальной специфики рок-текста на тематическом и художественном уровнях.

В связи с этим новизна дипломной работы состоит в устранении  пробела в изучении немецкой современной рок-поэзии, в частности таких групп как «Oomph!» и «Rammstein» и рассмотрение концепта «Любовь» в их творчестве.

Оптимальным способом изучения рок-музыки нам видится дискурс-анализ. Комплексное изучение  коммуникации рок-музыки через интерпретацию символического языка позволяет исследовать предмет работы во всей его полноте. Однако в ходе проведения дискурс-анализа, при интерпретации текстов необходимо быть предельно аккуратным и не наделять рок-тексты не присущими им значениями. Об опасности произвольного толкования смыслов и символов в рок-музыке предупреждают в том числе и сами авторы этих текстов.

Неоспоримо доказано, что существует прямая связь между  изменениями в обществе и возникновением, развитием новых музыкальных  течений и культур, основанных на них. В настоящее время рок-культура определяется как сложное, динамичное, многомерное явление социального характера, имеющее корни в массовой культуре, зависящее от нее и влияющее на нее. Однако до сих пор не существует однозначного понимания этого термина.

Объектом  нашего исследования являются тексты песен «Rammstein» и «Oomph!».

В качестве предмета изучения рассматриваются способы актуализации концепта «Любовь» в творчестве немецких рок-групп «Rammstein» и «Oomph!».

Цель исследования: Целью исследования является культурно-философская рефлексия рок-музыки, а так же определение и изучение особенностей концепта «Любовь» в песнях «Rammstein» и «Oomph!».

Задачи исследования:

1) Рассмотреть особенности песенного рок – дискурса;

2) Определить место концепта «Любовь» в песенном рок – дискурсе на примере песен немецких групп «Rammstein» и «Oomph!»;

3) Выявить особенности концептуализации любви в индивидуально-авторских картинах мира «Rammstein» и «Oomph!».

Для решения поставленных задач в работе были использованы следующие методы исследования:

1) Контекстуальный анализ - тип исследования, при котором наряду с индивидуальными признаками явления учитываются признаки контекстов, к которым относится явление;

2) Концептуальный анализ (выявление доминантных личностных смыслов) - это исследования, для которых концепт является объектом анализа;

3) Метод понятийного моделирования – это метод опосредованного познания, при котором изучается не интересующий нас объект, а его заместитель (модель), находящийся в определенном объективном соответствии с познаваемым объектом, способный замещать его в некоторых отношениях и дающий при его исследовании новую информацию о моделируемом объекте;

Структура работы: работа состоит из введения, двух глав и заключения: первая глава содержит теоретический анализ литературы по теме исследования; вторая глава посвящена концепту «Любовь» в песенном рок – дискурсе «Rammstein» и «Oomph!». К работе прилагается библиографический список из 44 наименований.

Материалом  исследования послужили тексты 152 песен немецкоязычных исполнителей «Rammstein» и «Oomph!», взятые с музыкальных сайтов в Интернете и с CD-ROM в формате МР-3 серии «Домашняя коллекция». Мы использовали данные тексты в том виде и с той пунктуацией, которая имеется в данных источниках, поскольку нам представляется, что отсутствие пунктуации в ряде случаев является значимым, давая простор толкованию и переводя внимание на мелодический компонент песенного текста.

ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ ПЕСЕННОГО РОК-ДИСКУРСА

1.1. Понятие дискурса в лингвистике

Четкого и общепризнанного  определения «дискурс» не существует, однако следует отметить широкую  популярность, приобретенную этим термином в последнее время.

Дискурс является объектом междисциплинарного изучения. Помимо теоретической лингвистики с исследованием дискурса связаны такие науки и исследовательские направления, как компьютерная лингвистика и искусственный интеллект, психология, философия и логика, социология, антропология и этнология, литературоведение, семиотика, историография, теология, юриспруденция, педагогика, теория и практика перевода, политология и др.  Каждая из этих дисциплин подходит к изучению дискурса по-своему.

Основное внимание в  нашей работе уделяется понятию «дискурс» в лингвистике.

Дискурс, понимаемый как  текст, погруженный в ситуацию общения, допускает множество измерений. С позиций прагмалингвистики дискурс представляет собой интерактивную деятельность участников общения, обмен информацией, оказание воздействия друг на друга, использование различных коммуникативных стратегий, их вербальное и невербальное воплощение в практике общения [Dijk, 1981].  Функциональный подход предполагает обусловленность анализа функций дискурса изучением функций языка в широком социокультурном контексте [Brown, 1994]. Лингвостилистический анализ дискурса выделяет регистры общения, разграничивает устную и письменную речь в их жанровых разновидностях, изучает характеристики функциональных стилей [Bhatia, 1993]. С позиции формально или структурно ориентированной лингвистики дискурс определяется как язык выше уровня предложения или словосочетания – «language above the sentence or above the clause» [Stubbs, 1994, p. 62]. Лингвокультурное изучение дискурса устанавливает специфику общения в рамках определенного этноса, определяет формульные модели этикета и речевого поведения в целом [Карасик, 2000]. Социолингвистический подход к исследованию дискурса предполагает анализ участников общения как представителей различных социальных групп и анализ условий общения в широком социокультурном контексте [Brown, 1994]. Все вышеупомянутые  подходы к рассмотрению понятия дискурс взаимосвязаны. Различные направления и методики анализа дискурса объясняют существование большого числа определений данного понятия. 

Лингвистическое понимание дискурса в зарубежных исследованиях неоднозначно. Так, например, П.Серио выделяет восемь  значений термина "дискурс":

• эквивалент понятия "речь", т.е. любое конкретное высказывание;
• единицу, по размерам превосходящую фразу;
• воздействие высказывания на его получателя с учетом ситуации высказывания (в рамках прагматики); 
• беседу как основной тип высказывания;
• употребление единиц языка, их речевую актуализацию;
• социально или идеологически ограниченный тип высказываний, например, феминистский дискурс, административный дискурс;
• теоретический конструкт, предназначенный для исследования условий производства текста [Серио, 1999, с. 19].

 Согласно Т.А. ван Дейку, дискурс – это существенная составляющая социокультурного взаимодействия, характерные черты которого – интересы, цели и стили [Дейк, 1989].

Д. Шифрин, подчеркивая взаимодействие формы и функции, определяет дискурс как высказывание. Это определение подразумевает,  что дискурс это не просто набор изолированных единиц языковой структуры «выше предложения» [Schiffrin, 2005, p. 56], а целостная совокупность функционально организованных, контекстуализованных единиц употребления языка.

Особый интерес представляют некоторые  положения отечественных лингвистов. Отечественный учёный М.Л.Макаров  определяет дискурс с точки зрения  формальной, функциональной и  ситуативной  интерпретации. Контекст как признак  дискурса акцентирует внимание исследователей на противопоставлении того, что сказано, и того, что имелось в виду, и, следовательно,  на ситуацию общения [Макаров, 2003].

Мы  же в нашей работе придерживаемся вслед за Д. Шифриным, определения дискурса как не просто «набора изолированных единиц языковой структуры, а целостной совокупности» функционально - организованных, контекстуализированных единиц употребления языка.

1.2. Основные характеристики песенного рок-дискурса

При изучении дискурса встает вопрос о его классификации: какие типы и разновидности дискурса существуют.

Каждый  тип дискурса определяется набором  правил, выполнения которых он требует, и протекает в определенной социальной сфере. При исследовании типов дискурса основной задачей является описание структур наиболее предпочтительных или типичных  для дискурса данного вида [ Dijk, 1983].

Основные  разграничения в области типологии  дискурса – это степень  формальности общения, а также противопоставление устного и письменного  видов дискурса [Сухих, 1998, с. 32].

Отечественный учёный В.И.Карасик выделяет два типа дискурса: персональный (личностно-ориентированный) и институциональный  (статусно-ориентированный) дискурс. В первом случае говорящий выступает как личность со своим богатым внутренним миром, во втором случае - как представитель той или иной социальной группы [Карасик, 2004, с. 14].

Существует огромное количество различных видов дискурса, которые представляет собой общение в заданных рамках статусно-ролевых отношений: политический, дипломатический, административный, юридический, военный, педагогический, религиозный, мистический, медицинский, деловой, рекламный, спортивный, научный, сценический и массово-информационный. Этот список можно изменить или расширить, поскольку общественные институты существенно отличаются друг от друга и не могут рассматриваться как однородные явления, кроме того, они исторически изменчивы, могут сливаться друг с другом и возникать в качестве разновидностей в рамках того или другого типа. В нашей же работе мы обращаемся к песенному рок-дискурсу.

Значимость песенного рок-дискурса, как социального явления стала осознаваться довольно поздно философами, антропологами, лингвистами. Однако, песенный  дискурс долгое  время не  составлял отдельного предмета исследований в лингвокультурологии, хотя песня несет в себе  значительный  потенциал  для  выявления  и  рассмотрения культурных концептов. Рок-культура являясь транслятором концептуальных идей, практически не знает национальных границ и быстро распространяется по странам. [Чудинов, 2009].

В отличие от лирической  поэзии  и  других  видов  стихотворного  дискурса, современная рок-песня,  будучи относительно простой по форме и содержанию, быстро реагирует на социальные   колебания,   мгновенно   отражая   смену  культурных ценностей и ориентиров. Эта особенность песенного дискурса делает его ценным  практическим  материалом и огромной воздействующей силой для выявления динамики малейших изменений в обществе [Sunderland, 2004].

В сущности, вполне справедливым является утверждение: «Скажи мне, что ты поешь, и я скажу, кто твой друг или каковы твои ценности» [Marcuse, 1967, p. 56]. Согласно Г. Маркузе, любой текст несет коды мышления и поведения стоящей за автором текста социальной группы. По этой причине разумно предположить, что песня действительно содержит в себе определенные словесные коды.

В песенном рок-дискурсе отправной точкой в размышлениях об окружающей действительности становится представление о двойственности нашего мира. В нашей работе мы обращаемся к творчеству таких немецких рок-групп как Oomph! и Rammstein. Особенность их авторского взгляда состоит в переоценке ценностей, принятых бытовым сознанием. Важность реального мира в их песенном рок-дискурсе не больше чем иллюзия.

 В рок-поэзии  зачастую утверждается ложность идейно-ценностной системы человеческого мира. Реальность  здесь ограничена своей предметностью и основывается на ней. Всевозможные блага цивилизации, материальный достаток, спокойная и комфортная жизнь глубоко презираемы данным поэтическим течением, поскольку не дают возможности состояться духовному опыту.  С этой точки зрения, именно вера в реальность – причина вырождения, душевного и физического рабства людей, составляющих большинство [Шевченко, 2009].

 Например, в следующей песне группы «Rammstein» отрицание комфортной жизни выражается в многочисленных повторах (Ich hab' keine Lust – Я не хочу), выражающих нежелание жить как все (kauen – жевать; verdauen – переваривать):

Ich hab' keine Lust            Я не хочу.

Ich hab' keine Lust           Я не хочу.

Ich hab' keine Lust           Я не хочу.

Nein ich hab' keine Lust           Нет, я не хочу.

Ich hab' keine Lust etwas zu kauen         Я не хочу ничего жевать,

Denn ich hab' keine Lust es zu verdauen  Потому что не хочу переваривать.

Hab' keine Lust mich zu wiegen       Я не хочу питать себя иллюзиями,

Hab' keine Lust im Fett zu liegen       Не хочу кататься как сыр в масле.

Rammstein «Keine Lust»    Раммштайн «Нет желания»

Истинное видение мира становится доступным тогда, когда душа проходит испытание: завесу мнимой реальности приоткрывают страдания, боль, сон, забытье, смерть (самые распространенные образы в рок-лирике). И как в следующих строчках жизнь лирического героя сводиться к одному назначению (geboren zu sterben – родится, чтобы умереть):

Wenn Du die Antwort suchst   Если ты ищешь ответ

Auf alles was Dich quält –   На все, что тебя мучает –

Menschen sind geborn zu sterben.  Люди рождены, чтоб умереть.

Oomph! «Geborn zu sterben»   Умф! «Рожденные умереть» 

Важно понимать, что ирреальность каждым рок-поэтом понимается по-своему. Для кого-то ключом в надмирное является религия, мистические практики, кто-то видит возможности приобщения к священному в определенной исторической эпохе, а кто-то считает, что для его обретения необходимо познать себя, полностью отстранившись от авторитетов и любых привязанностей. Отсюда проистекает тематическое разнообразие рок-поэзии, которая стремится возродить  в себе и аудитории сам механизм обретения Священного, оставаясь глубоко индивидуальной в поисках путей к нему.

Из этого следует, что в рок-поэзии автор занимает особое, по отношению к своей аудитории, место. Специфика изучаемого нами явления такова, что художник здесь выступает в амплуа медиума или жреца. Его представления о реальности и месте в ней человека взяты из надмирной области; его жизненный опыт, переносимый в песню, в большинстве случаев трансцендентный. У амплуа жреца есть свои положительные и отрицательные стороны. Автор такого типа характеризуется жертвенной, по отношению к своей аудитории, ролью: он находится в позиции отдающего и делится знаниями, что были добыты путем тяжелого душевного становления. Как следствие, уровень духовных запросов рок-поэта велик, и это выбивает его из обычного ритма жизни [Леонтьева, 2011].

Художник здесь противопоставлен своей аудитории и одновременно конфликтует с окружающей его действительностью. Избирая для себя роль оракула, рок-поэт зачастую не может избежать мысли о своей всесильности, поэтому такой мотив очень распространен:

 Ich will dass ihr mir vertraut    Хочу, чтобы вы мне довеpяли

Ich will dass ihr mir glaubt    Хочу, чтобы вы мне веpили

Ich will eure Blicke spüren    Хочу ловить ваши взгляды

Ich will jeden Herzschlag kontrollieren Хочу упpавлять каждым удаpом сеpдца

Rammstein «Ich will»   Раммштайн «Я хочу»  

Для личности в рок-поэзии характерны немотивированность поступков, непредсказуемость поведения, неумение поставить предел своим желаниям и прихотям, инстинкт саморазрушения [Шевченко, 2009, с. 56].  Чтобы продемонстрировать, это рок-поэт помещает своих героев в пограничные ситуации и состояния или наблюдает за ними в их обычной жизни, на основе их поведения, делает выводы, правдивые, откровенные и зачастую неутешительные:

Er traf ein Mädchen, das war blind  Он встретил девушку, она была слепа.

Geteiltes Leid und gleichgesinnt  Они разделили печаль и образ мыслей…

Sah einen Stern vom Himmel gehen  Он увидел звезду, падающую с неба,

Und wünschte sich sie könnte sehn  И пожелал, чтобы она прозрела

Sie hat die Augen aufgemacht   Она открыла глаза

Verliess ihn noch zur selben Nacht И покинула его в ту же ночь…

Rammstein «Zerstören»   Раммштайн «Разрушать»

Для рок-лирики  характерно представление о несправедливости мира, от которой невозможно отстраниться. Автор полагает, что жизнь дана каждому человеку не для того, чтобы прятаться от себя и от окружающего.  Рок-поэзия настаивает на новом постижении мира и требует незамедлительных действий, приняв все его несовершенства и отбросив страх. В следующей песне группа «Oomph!» подчеркивает срочную необходимость в действиях с помощью повторов (Keine Zeit - Нет времени):

Keine Zeit zu warten    Нет времени ждать,

Keine Zeit zu stehen     Нет времени стоять на месте.

Überall Maschinen     Повсюду машины,

Die sich weiterdrehen     Продолжающие вращаться.

Keine Zeit zu zweifeln     Нет времени сомневаться,

Du musst funktionieren     Ты должен функционировать.

Keine Zeit zu halten    Нет времени на остановки.

Keine Zeit zu warten    Нет времени ждать,

Keine Zeit zu stehen     Нет времени стоять на месте.

Oomph! «Wach Auf»    Умф! «Проснись»

Пытаясь разрешить проблемные вопросы человечества, рок-поэт склонен в своих текстах обострять ситуацию конфликта. Несмотря на то, что протестность рока со временем теряет свой пафос, рок-поэзия тем не менее базируется на идее отрицания, как такового: «…противостояние в роке  носит не социальный или политический, даже, скорее, не идеологический, а экзистенциальный характер» [Кнабе, 2006, с.56].  Так, ведущим в поэтике рока становится конфликт между человеком и обществом. Его отображение можно так или иначе встретить в творчестве каждого автора. Человеческая среда описывается здесь как система, существующая за счет подавления отдельно взятых индивидуумов. Социум в творчестве рок-поэтов  - это всегда обезличенная «толпа» [Леонтьева, 2011].

В следующей песне немецкой рок- группы Раммштайн «толпа» выражена такими лексемами как: dichten Reigen – плотное кольцо, круг; toben – шуметь, бушевать, реветь, неистовствовать; der Mob – сброд, чернь. Примечательным является и то, что им предписываются негативные качества:

Der Mann will von der Brücke steigen   Хочет он с моста сойти,

Die Menschen fangen an zu hassen   А толпа начинает его ненавидеть

Bilden einen dichten Reigen    Окружают его в плотное кольцо

Und wollen ihn nicht nach unten lassen  И не хотят его выпускать.

So steigt er noch mal nach oben    И вот он снова поднимается,

Und der Mob fängt an zu toben    А этот сброд начинает шуметь.

Sie wollen seine Innereien    Они хотят его распотрошить

Und schreien      И кричат:

Spring      Прыгай!

Rammstein «Spring»   Раммштайн «Прыгай»

В ходе своих наблюдений за жизнью рок-авторы приходят к выводу, что человек в обществе слаб и пассивен, а иногда даже способен на подлость и практически не способен на любовь.  И для того чтобы сохранить себя, он должен остаться в одиночестве и пройти путь духовного становления. Созидание себя начинается с ключевого вопроса «кто я?» это и предваряет путь самопознания [Красавский, 2006]. Также человеку необходимо  самостоятельно изучить мир в его многообразии, найти путь к высшим духовным ценностям, приобщиться к ним. Такова идейная проблематика рок-поэзии, выводимая из конфликта общества и человека.

Исходя из вышесказанного, становится очевидным, что рок-поэзия высоко ценит индивидуальную свободу каждого человека, потому одним из ее главных идеалов выступает независимая личность. В творчестве рок-поэтов персонаж активно вступает в конфликт с обществом с тем, чтобы отстоять право на собственную независимость. Причем выход из такой ситуации может быть не только активным, но и пассивным в случае, если герой хочет остаться просто человеком. В понимании рок-поэтов сохранить себя возможно также неотступно следуя призванию, доверяя своему пути. Идеальный герой здесь самодостаточен, и потому не вступает ни в споры, ни в конфликты, следуя высокой цели. Все эти черты объединяются в общий концепт свободы,  который получает в рок-поэзии небывало широкое значение и первостепенную важность. 

Таким образом, комплексный анализ немецкоязычного песенного рок-дискурса, позволяет выявить единую для данного поэтического течения систему ценностей. Предметный мир теряет здесь, привычную для бытового сознания, значимость. Рок-лирика настаивает на сугубо самостоятельном постижении мира и принятия макрокосмоса в его стихийном и неупорядоченном многообразии. Идеалом рок-поэзии является свобода как таковая, она помогает созидаться индивидуальности отдельно взятого человека, а также способствует самопознанию и духовному становлению. По мнению рок-поэтов, для того, чтобы остаться собой в этом мире нужно обладать жизненной стойкостью и цельностью характера. Персонаж с такими качествами становится здесь отдельным культурным героем, воплощенным в вариантах медиума, эталона человека.

1.3. Понятие концепта, соотношение концепта и дискурса

В современной  лингвистике активно развивается такое направление, как концептология, основной единицей исследования которой является «концепт». Однако анализ диссертационных работ показывает, что до сих пор наблюдается разнообразие как в употреблении самого термина «концепт», так и в методах его изучения.

Это обусловлено  тем, что в настоящее время  когнитивная лингвистика имеет  статус междисциплинарной науки [Юрманова, 2007] и затрагивает такие области как психология, искусствоведение, философия, нейрофизиология и т.д. 

Лингвистическая наука не стоит на месте и постоянно ищет новые пути решения своих задач. Сам термин «концепт» утвердился в лингвистике не сразу. В качестве термина когнитивной лингвистики он стал употребляться только с конца 90-х годов XX века. До этого момента лингвисты использовали разнообразные варианты. Например, «зародыш слова» (В.В. Колесов), «смысловой ген значения языкового знака» (Н.Ф. Алефиренко), «квант структурного знания» (И.А. Стернин, З.Д. Попова), «оперативная единица сознания» (Е.С. Кубрякова), «логоэпистема» (Н.Д. Бурвикова, В.Г. Костомаров) [Пименова, 2004, с. 76].

На сегодняшний день становится очевидным, что наиболее жизнеспособным оказался термин  «концепт», по частоте употребления значительно опередивший все прочие протерминологические новообразования «Там же». 

Рассмотрим несколько  определений термина «концепт», которые подтверждают его неоднозначный  характер. Н.Н. Болдырев отмечает, что концепты  представляют собой те идеальные, абстрактные единицы, смыслы, которыми человек оперирует в процессе мышления. Они отражают содержание полученных знаний, опыта, результатов всей деятельности человека и результаты познания им окружающего мира в виде определенных единиц, «квантов знания». Другой лингвист Кубрякова дает такое определение концепту - это сведения о том, что индивид знает, предполагает, думает и воображает об объектах мира». Н.Д. Арутюнова говорит о концепте как о понятии практической философии, являющемся результатом взаимодействия ряда таких факторов, как национальная традиция, фольклор, религия, идеал, жизненный опыт, образы искусства, ощущения и система ценностей [Бабушкин, 1996, с. 12]. Ю.С. Степанов под концептом понимает «сгусток культуры в сознании человека» [Степанов, 2004, с. 24]. Таким образом, концепт можно рассматривать как структуру, отвечающую за сохранение «культурной памяти» слова и этнологической информации, отражающей национальную картину мира языкового социума. Д.С. Лихачев в работе «Концептосфера русского языка» говорит о том, что концепт является результатом столкновения словарного значения слова с личным народным опытом человека. «Рассматривая, как воспринимается слово, значение и концепт, мы не должны исключать человека, потенции концепта тем шире и богаче, чем шире и богаче культурный опыт человека, и чем меньше культурный опыт человека, тем беднее не только его язык, но и его  «концептосфера», пишет Д.С. Лихачев [Бабушкин, 1996, с. 52].

Концепт как единица концептосферы  может иметь словесное выражение, а может и не иметь его. Одно и то же слово может в разных коммуникативных условиях представлять в речи разные признаки концепта и даже разные концепты. Когда концепт получает языковое выражение,  то те языковые средства, которые использованы для этого, выступают как средства вербализации, языковой репрезентации, языковой объективации концепта. В языке концепт может быть вербализован отдельными словами или словосочетаниями, фразеологическими единицами, предложениями, даже целыми текстами и произведениями.

Из всего вышесказанного следует, что определение места «концепта» в ряду лингвистических терминов представляет собой сложную, но интересную задачу для лингвистов. И продолжающиеся исследования в рамках  концептологии являются ярким примером неугасающего интереса к этому явлению со стороны исследователей.

В исследованиях последних лет так же отмечаются некоторые аспекты взаимодействия концепта и дискурса. Одним из таких аспектов является “концептуальное наполнение” дискурса как одна из его существенных характеристик [Астафурова, 2007, с. 17]. Исследователи указывают на то, что важнейшим измерением дискурса являются его ключевые концепты.

Отношения дискурса и концепта, по-видимому, глубже, чем отношения “контейнер – содержимое”. Дискурсивные свойства концепта проявляются и в том, что концепт является свернутой  “моделью дискурса” [Юрманова, 2007, с. 32]. Показательна в этом отношении намечающаяся в последние годы тенденция применения знаний о концептах в процессе формирования дискурсивной компетенции, в частности, в преподавании иностранных языков.

Другим важным аспектом взаимодействия концепта и дискурса является роль дискурса как среды и основного фактора формирования концептуального содержания, а в конечном счете, и системы этнических концептов.

Формирование отдельных концептов  в том или ином типе дискурса –  публицистическом, педагогическом, компьютерном, медицинском, песенном, художественном не всегда являлось целью исследования. Содержание концепта, в том числе его ценностная составляющая, находится в прямой зависимости от содержания дискурса и вырабатываемых в нем ценностей и от всего социокультурного контекста в целом «Там же, с. 33». Становление дискурса и формирование принадлежащих ему концептов выступают, таким образом, как сопутствующие друг другу и взаимосвязанные процессы.

Исследования показывают, что формирование концептов может быть результатом выработки в дискурсе нового знания о различных явлениях действительности, при этом один тип дискурса предоставляет возможность такой рефлексии над некоторыми явлениями, которой не находится места в других типах дискурса.