Визуальность в романе Толстого "Анна Каренина"

Содержание

Введение                                                                                                                                                          3

Глава 1. Визуальность как литературоведческая категория

1.1.           Литературоведение о понятии визуальности                                                        8

1.2. Специфика визуального и вербального мышления                                          18

Выводы по главе                                                                                                                              30

Глава 2.  Образы, связанные со зрительным восприятием, в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина»

2.1.           Визуальность как специфическая черта произведений Л.Н. Толстого                                                                                                                                            31

2.2.           Описание глаз  и зрительного восприятия в тексте романа              39

2.3.           Взгляд как средство передачи визуального восприятия

в романе                                                                                                                                                          48

2.4.           Поле зрения героев романа                                                                                                  56

2.5.           Внутреннее видение  героев (образы мира, заданные через сны, видения, представления о предмете и т.п.)                                                        63

Выводы по главе                                                                                                                              72

Глава 3. Визуальные образы и их роль в  формировании внешних характеристик персонажей

3.1. Облики персонажей, заданные через видение другими

персонажами                                                                                                                                            74

3.2. Облик персонажа через его собственное видение (внешнее восприятие)                                                                                                                                            84

3.3. Внешний мир как результат видения персонажей                                          89

3.4.Детализация как необходимый компонент визуализации в романе 89

Выводы по главе                                                                                                                              100

Заключение                                                                                                                                            101

Список литературы                                                                                                                              107

Введение

              В последние годы усилился интерес к проблемам визуальности в самых разных сферах жизнедеятельности. Для сегодняшней науки очевидно, что визуальное восприятие и воздействие визуальных образов на человека заслуживает разностороннего анализа. Осознание роли визуального компонента в быту, культуре, психологии актуализировало  изучение этого аспекта с теоретической и методологической точки зрения в разных областях науки. Психологи, изучающие особенности восприятия, сенсорно-перцептивную организацию человека  (Р.  Арнхейм,  Б. Ананьев), считают, что именно зрение – единственная сенсорная модальность, что в психическом развитии  человека, как и в духовном, важна такая тенденция, как перевод всех образов  любой модальности на зрительные схемы (тенденция визуализации чувственного опыта).   В современном мире визуальное начало становится ведущим как в материальной, так и в художественной культуре. Б. М. Сапунов высказывает мнение, что «наша культура как бы возвращается от «гуттенберговской» цивилизации, основанной на книге, к «цивилизации картинки», где ведущую роль начинает играть визуальное восприятие» [Сапунов: 1996, 54]. В. Дж. Т. Митчелл, один из теоретиков визуальных исследований, отмечает, что в последние годы произошёл настоящий переворот в гуманитарных науках, связанный с изучением визуальной культуры в широком смысле.  «Визуальная реальность, – пишет Митчелл, – (включая  автоматизмы визуального восприятия в повседневной жизни) предстала как культурный конструкт, подлежащий вследствие этого «чтению» и интерпретации в той же мере, в какой этим процедурам поддается  литературный текст» [Митчелл: 1995, 207]. В последних исследованиях визуальность изучается с точки зрения гендерной теории  (А. Усманова), в аспекте гносеологии  (П. Родькин). Исследователи утверждают: «По ряду многих причин сегодня  бытие  делогоцентрируется, происходит визуализация мира. Текст  заполняется изображением. Это не ново для культуры, но современные технологии во многом фатализируют этот процесс /…/ Наступает эпоха нового перцептуального вызова, обновление существующих категорий во имя грядущей визуальной революции» [Родькин: 2003,  15].

              Достаточно разработанной является проблема визуального образа книги; существует огромное количество трудов по  искусству полиграфии. Исследователи (П. Родькин) считают, что такое большое значение и внимание уделяется типографике потому, что именно она наиболее ярко отвечает сдвигам, порожденным усилением знака, и новейшим перцептуальным вызовам.

                     Но, несмотря на некоторые пересечения в поле интересов, вектор изучения  визуальности в теории книги и в теории литературы разнополярный.  Полиграфисты  в целом  не учитывают феномена авторства;  в их задачи входит создать книгу, физиологически удобную для восприятия глазом,  улучшить качество процесса чтения – удобочитаемым шрифтом, разметкой для лучшего запоминания и пр. 

                  В литературоведческой науке  большое количество исследований посвящено визуальному аспекту стихотворного текста: это труды                         Ю. Н. Тынянова, В. М. Жирмунского,  Б. В. Томашевского,  Ю. М. Лотмана,             А. Л. Жовтиса, М. Л. Гаспарова, С. А. Матяш. Такой повышенный интерес определяется спецификой стихотворной структуры, где графическая сегментация  является абсолютным стихообразующим фактором. В последнее время выделилось специальное направление исследования – «визуальная поэзия»; широко известны труды на эту тему Дж. Янечека, С. Е. Бирюкова. Проблема визуализации художественной прозы находится в стадии формулирования, мало изучена и не получила теоретического осмысления.

                    Несмотря на отсутствие теоретико-монографических исследований по проблемам визуализации в литературе, определение самого явления было включено в хрестоматийный сегодня «Поэтический словарь»                                  А. П. Квятковского как термин «графическая форма». А. П. Квятковский определяет основные элементы визуальной структуры на примере только поэтического текста.

                    Слово «визуальный» сегодня употребляется чрезвычайно широко и, чаще всего, под ним понимают зрительное представление или описание внешнего облика. В данной работе  понятие «визуальный» используется в его прямом значении, закреплённом в нескольких словарях. Самый популярный «Словарь русского языка»   С. И. Ожегова предлагает такое определение понятия «визуальный» –  «производимый простым или вооружённым глазом» [Ожегов: 1975, 77];  «Толковый словарь иноязычных слов» – «непосредственно воспринимаемый зрением (простым или вооружённым глазом)» [Крысин: 2001, 148]. В настоящем исследовании визуальные образы будут рассмотрены как средство характеризации персонажей,  как способ задания плана видения (зрительного восприятия) и как средство формирования ключевой категории текста романа Толстого  - категории визуальности.

              К изучению романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» обращались Э.Г. Бабаев, С.Г. Бочаров, А.М. Буланов, Б.И. Бурсов, В.Е. Горная, В.В. Ермилов, В.А. Жданов, Г.М. Палишева, И.Н. Успенский и другие авторы. Среди основоположников изучения творчества Толстого можно назвать Н.К. Гудзия и Л.Я. Гинсбург.  Сравнивая «мощь словесного искусства» Л.Н. Толстого в «Анне Карениной» и предшествующих произведениях писателя, Н. Гудзий приходит, в частности, к следующему выводу: «Казалось бы, что во всем, ранее им созданном, он исчерпал все разновидности человеческой психологии и человеческих характеров, доступные писательскому и жизненному опыту одного художника. Однако в «Анне Карениной» Толстой, не повторяя себя, показал нам новые человеческие индивидуальности и проник в  новые психологические глубины, им почти еще не затронутые или затронутые лишь мимоходом» [Гудзий, 1949,74].

Б. Эйхенбаум отмечал, что, создавая «Анну Каренину», Л. Толстой  стремился преодолеть рамки традиционного любовного романа и выйти в широкую область человеческих отношений [Эйхенбаум, 1974]. С ним солидарен В.Я. Линков, который справедливо говорит, что в романе центр тяжести перенесен с  описания ухаживаний, соперничества и ожидания любви (как диктует традиция любовного романа) на изображение жизни любовников, испытывающих чувства, подобные чувствам преступников. То, что составляет основное содержание любовных романов, Л.Н. Толстой игнорирует, считает несущественным, ибо для него важно изобразить развитие отношений в свете морально-нравственном [Линков, 1989].

О.В. Барабаш, исследуя психологизм романа «Анна Каренина», говорит о том, что при  обращении к философским, эстетическим, экономическим, политическим вопросам в  романе ведущей остается тема семьи и брака, определяющая специфику произведения. Повторяя мысль В.Я. Линкова, Барабаш характеризует жанр «Анны Карениной» как жанр семейного романа, который   требует  смещении акцентов с историко-философской проблематики  на вопросы, связанные с феноменом человеческой индивидуальности, в  зону душевных ощущений личности, поэтому  художественной доминантой   романа выступает такое качество, как психологизм.  

Отмечаемые особенности жанра романа нашли отражение  в  работе Г.М. Палишевой «Жанрово-композиционное своеобразие романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина». Жанровое своеобразие и композиция романа позволяют варьировать его имманентные признаки от любовного романа до семейного, но все указанные жанровые особенности трансформируются под влиянием идейно-художественного замысла Л.Н. Толстого, на что и указывается в  работе.

Работы в   области идейно-художественного содержания  носят как целостный характер и  представлены, например, в работах Э.Г. Бабаева, В.З. Горной, В.В. Ермилова и И.Н. Успенского,  так и аспектный, представленный в работе С.Г. Бочарова. Внимание к  философскому аспекту, связанный, в  первую очередь, с  образом Левина, становится доминирующим в исследованиях философского направления. В работе В.Е. Горной отмечено, что идейно-композиционным центром «Анны Карениной» выступает «концепт семейности» [Горная, 1976] - одухотворенного нравственного начала, наличие которого играет определяющую роль в  судьбе человека. Одним из основных приемов, которым пользуется Толстой, становится  одновременность действия контрастирующих сюжетных линий, на что указывает и О.В. Барабаш. В.В. Ермилов, анализируя ключевые эпизоды романа, отмечает значимость по меньшей мере двух направлений  в романе – соединения и разъединения, материальной репрезентацией которых становятся эпизод косьбы (Левин) и эпизод скачек (Вронский).

Изучению портрета в  романе  посвящены работы М.Ю. Федосюк, выделившей «прямые» или «явные» портреты персонажей и  «скрытые». Опираясь на  способы создания портретов персонажей в произведениях Толстого, исследователь отмечает определенную эволюцию в создании Л.Н. Толстым портретных характеристик: в «Войне и мире» это некрасивые внешне, но полные внутренней  жизни герои, в  «Анне Карениной» - это герои, в изображении которых важны укрупненные психологические детали, что является одним из новаторских средств психологического изображения, которое получит свое развитие не только в  позднем творчестве Толстого, но и в русской прозе в целом.     

Несмотря на достаточно большое количество работ общего и частного характера, категория визуальности не рассматривается как специфическая особенность  романа, роль визуальности в  структурно-семантической организации текста не определена.

      Этот факт, а  также отсутствие теоретические работы по проблемам визуальных образов прозы позволяют определить актуальность данного исследования: исследование представляет собой попытку рассмотреть визуализацию как процесс формирования категориальных признаков текста конкретного романа («Анна Каренина») и как имманентный признак творчества Л.Н. Толстого в  целом.

     Материалом настоящей работы стал текст романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина».

     Предметом  исследования в настоящей  работе являются визуальные образы романа «Анна Каренина».

     Цель работы: исследовать визуальные образы в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина», определить их функциональную значимость в  тексте произведения и творчестве писателя в  целом.

    Указанная цель достигается решением следующих задач:

1)рассмотреть  визуальность как литературоведческую категорию;

2)определить теоретико-философские основы феномена визуальности;

3) рассмотреть историю развития  и становления теории  изучения процессов визуализации;

4) выявить специфические черты визуальности в произведениях Л. Н. Толстого;

5) рассмотреть  разные направления формирования визуальных образов в романе Толстого – внешние и внутренние;

6) определить роль детализации в  формировании визуальных образов;

7) сделать выводы о визуальности как категориальном признаке текста романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина».             

        Методологической и теоретической основой работы послужили труды философов и культурологов, занимающихся проблемами психологии восприятия (М. Мерло-Понти, Р. Арнхейма, В. Н. Топорова), теоретиков литературы (В. Б. Шкловского, Б. В. Томашевского, М. М. Бахтина,                        Д. С. Лихачёва, Ю. М. Лотмана, М. Л. Гаспарова, Дж. Янечека,                                Ю. Б. Орлицкого), а  также работы С.Л. Лавлинского, В. Колотаева,  М. Ямпольского и других исследователей.

       Научная новизна исследования состоит в том, что впервые: 1) определены теоретико-философские основы феномена визуальности как литературоведческого явления; 2) рассмотрены способы формирования визуальных образов в  романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина»; 3) сделана попытка рассмотреть визуальность как феноменологическую категорию в   творчестве Л.Н. Толстого. 

                  Теоретическая значимость работы  определяется тем, что выводы работы могут быть учтены для дальнейшего изучения визуальных образов как прозаических, так и стихотворных текстов, и применены в исследованиях поэтики отдельных авторов. Практическая значимость работы определяется возможностью применения материалов при подготовке историко- и теоретико-литературных общих и специальных курсов.   

      Структура работы 

      Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Списка литературы.

Глава 1. Визуальность как литературоведческая категория

1.2.           Литературоведение о понятии визуальности

Специфика визуального образа как объекта литературоведческого анализа заключается в том, что визуальным образом может быть не всякое проявление зримого в художественном тексте, а лишь то «видимое» (предметы, интерьер, внешность, одежда и др.), которое семантически нагружено автором, означено или символизировано им в том или ином ракурсе, это видимое при этом «работает» на раскрытие идей, заложенных писателем в своем произведении.

Вообще проблемами визуальности в художественном тексте занимались многие литературоведы, философы. «В связи с появлением переводов на русский язык трудов М.Фуко [Фуко: 1998] проблема взгляда … становится необычайно актуальной в теоретическом литературоведении» [Колотаев: эл.р.[1]] и начинается история обращения к категории зримого в 20 веке. И хотя с именем французского философа, прежде всего, ассоциируется связка “видимое и неговоримое”, тем не менее стоит помнить, что и русские символисты (А. Белый, А. Блок), и представители религиозной философской мысли, например, П. А. Флоренский, и теоретики формального направления — В. Б. Шкловский, в первую очередь, — выдвигали на первый план проблему зрения и все, что с ней связано. Кроме того, М. Мамардашвили в своих размышлениях о Декарте также говорит о философской проблематике видимого, которую развивал еще Августин. Среди литературоведов конца 20 - начала 21 века можно выделить работы М. Ямпольского [Ямпольский 1996, 2000, 2001], В.А. Подороги [Подорога 1992, 1995], И. А. Мартьянова [Мартьянова 2002] и В. Колотаева [Колотаев 2003], посвященные целиком или частично разным аспектам зримого (в литературе и кинематографии). Интересна работа молодого философа И.И.Козлова «Визуальное мышление глазами философа» [Козлов 2001].

Среди работ, посвященных литературному портрету как визуальному образу, примечательна монография М.Г. Уртминцевой [Уртминцева 2000], в которой рассматриваются проблемы поэтики литературного портрета, вопросы теории и истории жанра портрета в литературе и изобразительном искусстве 18-20 веков. Проблематике аспекта сравнения иконной живописи и живописного портрета в привычном понимании посвящены работы [Булгаков: эл.р.; Джини: эл.р.]. Достаточно много работ, посвященных характеристике внешности персонажей у Толстого, т.е. их словесному портрету [Федосюк 1986 и др.].

Если перечисленная группа работ касалась понятия «визуальность» вообще, то следующая группа исследований касается понятия визуальности применительно к графической форме художественного произведения. Первые наблюдения над визуальным аспектом прозы были сделаны на материале творчества А. Белого. Б. В. Томашевский в известной книге «Теория литературы. Поэтика», анализируя особенности художественной прозы А. Белого,  определил роль и функции явления, которое назвал «графической формой». Под графикой Б. В. Томашевский понимал «расположение печатного текста». По мнению учёного, деление речи на абзацы, пробелы, разделение строк черточками или звездочками, перемена шрифтов может играть свою роль в восприятии текста.

                   В последующем М. Л. Гаспаров в книге «О стихе» также на материале творчества А. Белого исследует «графическую технику», «графическое оформление», делает анализ «нестандартных графических приёмов».                       Дж. Янечек в  специальной главе своей монографии «The Look of Russian Literature: avant-garde visual experiments, 1900-1930», посвящённой авангардному визуальному эксперименту, рассматривает эволюцию визуальных экспериментов А. Белого от Симфоний к романам, статьям и мемуарам поздних лет. Большой вклад в исследование визуального облика прозы внёс  Ю. Б. Орлицкий, который рассматривает проблему визуализации в аспекте взаимоотношений стиховых и прозаических элементов. В монографии «Стих и проза в русской литературе» Ю. Б. Орлицкий даёт следующее определение: «Графической прозой мы предлагаем называть тип организованного прозаического речевого материала, подразумевающий нетрадиционное расположение текста на плоскости страницы и использование при этом особых знаков препинания и разных типографских шрифтов» [Орлицкий: 2002, 281]. В своём исследовании  Ю. Б. Орлицкий значительно расширил круг изучаемых писателей, что позволило углубить и конкретизировать проблему визуального облика прозаического текста.

Визуальность (от лат. visualis — видимость, зрительность) – термин, используемый в тезаурусе разных гуманитарных наук: литературоведении, философии, культурологии, искусствознании (в первую очередь в киноведении и науке об изобразительном искусстве), психологии, социологии и даже маркетинге. Поэтому неслучайно некоторые исследователи  осмысляют данное понятие как междисциплинарное и даже говорят о появлении новой дисциплины с условным названием «visual studies» («визуальные исследования») [конф. по визуальности 2003, 2005: эл.р.]. Несмотря на обширное поле применения данного понятия, его определение так и не утвердилось в науке. Мы не встретили его ни в одном из доступных нам толковых, литературоведческих, психологических, философских, энциклопедических словарей.

Зрительное восприятие заинтересовало разные науки, поэтому можно предположить, что определения этого понятия в каждой из этих наук будут различаться между собой. Для того чтобы составить полноценную картину, рассмотрим определение визуальности с разных позиций.

Так, наиболее полное представление о визуальности как отличительной черте психологии восприятия, мы встречаем в работах  Р. Арнтхейма: «Каждый акт восприятия представляет собой визуальное суждение. Иногда думают, что суждение — это монополия интеллекта. Но визуальные суждения не являются результатом интеллектуальной деятельности, поскольку последняя возникает тогда, когда процесс восприятия уже закончился. Визуальные суждения — это необходимые и непосредственные ингредиенты самого акта восприятия» [Арнтхейм: эл. р.].

«Силы, с которыми мы имеем дело в процессе визуального изучения предметов, могут рассматриваться психологическим двойником или эквивалентом физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Несмотря на то, что эти процессы носят физиологический характер, психологически они ощущаются как свойства самих воспринимаемых объектов… Психологически наши визуальные силы так же реальны, как все то, что мы воспринимаем, чувствуем или думаем», - пишет Арнтхейм.

По замечанию исследователя, «зрение не есть чисто пассивное восприятие. Мир образов не просто запечатлевается в органах чувств, достоверно отражающих визуальную информацию. Скорее, наоборот, мы их получаем, рассматривая объект. Невидимыми пальцами мы скользим по окружающему нас пространству, нащупываем предметы, касаемся их, затем тщательно разглядываем их поверхности, прослеживаем их границы, изучаем их текстуру. Этот процесс оказывается чрезвычайно активным занятием... Между воспринимающим субъектом и воспринимаемым объектом устанавливается осязаемый мостик и по этому мостику на пути к человеческому глазу, а через него и в человеческую душу перемещаются световые импульсы, которые испускает воспринимаемый объект. В то время оптика была примитивна, но опыт, который она иллюстрирует, все еще живет и до сих пор остается в поэтических описаниях, например в следующих словах Т. С. Элиота: «И невидимый пучок лучей пронизал мои глаза, так как розы, которые на меня смотрели, обладали своим взглядом - взглядом цветка!»

Восприятие, с точки зрения Р. Арнтхейма, существенно  отличается от процессов, происходящих в фотоаппарате, тем, что оно представляет собой активное исследование и изучение окружающего мира, воспринимаемого объекта, а не его пассивную регистрацию.  Это высокоизбирательный процесс не только в смысле концентрации на том, что привлекает внимание, но и в смысле способа рассматривания объекта и обращения с ним. Даже если мы специально будем исследовать какой-то объект, то обнаружим, что глаза приспосабливаются таким образом, что замечают каждую малейшую деталь. Зрительный процесс означает «схватывание», быстрое осознание нескольких характерных признаков объекта: голубизну неба, очаровательный изгиб лебединой шеи, прямоугольную форму книги, холодный блеск металла, прямолинейность сигареты… Короче говоря, небольшое число характерных особенностей обусловливает индивидуальность воспринимаемого объекта и создает интегрированную модель, на которую оказывает также влияние и целый ряд второстепенных свойств. Требуется определенная тренировка и опыт для восприятия картины, которая содержит огромное число реалистических деталей, но не раскрывает ясно характерные перцептивные особенности целого.

Выводы Арнтхейма таковы: «…Современная психология позволяет нам считать процесс видения творческой деятельностью человеческого разума. На сенсорном уровне восприятие достигает того, что в царстве разума известно под названием «понимание». Каждый взгляд человека — это предвосхищение изумительной способности художника создавать модели, которые объясняют жизненный опыт средствами организованной формы. Человеческий взгляд - это внезапное проникновение в сущность» [Арнтхейм: эл. р.].

С.Л. Лавлинский, рассматривая категорию визуальности, говорит о нескольких  аспектах ее изучения. Ученый  пишет: «Исследователи обращаются к изучению «зрительного опыта» героя и автора, сюжетно запечатленного и композиционно выраженного в художественном произведении, а также к спонтанным… и рефлективным механизмам восприятия зримости в самых разных ее аспектах. При этом, как правило, в работах, посвященных многообразным сторонам визуальной проблематики в культуре XIX-XX вв., особое место уделяется анализу художественных стратегий тех писателей, для которых, если использовать формулировку М.М. Бахтина, слово «было совместимо с самою четкою зримостью». 

        Вводимое С.Л. Лавлинским понятие «зримость» связано с  экспликацией визуального в  литературе, но сама теория визуальности-зримости «при этом растворяется либо в сфере киноэстетики, либо в дискурсивной специфичности философского и культурологического «психоанализа». Сами по себе такие подходы к зрительной проблематике весьма интересны, научно оправданы и междисциплинарно продуктивны, - особенно при рассмотрении «визуальной истории» культуры и рецептивных процессов, стимулируемых «зрительными» структурами художественного произведения. Вместе с тем, можно обозначить и собственно литературоведческий поворот в изучении поэтики и эстетики зримого» (Лавлинский, эл.р.].
       Сам процесс обращения к визуальной проблематике с позиций теоретической и исторической поэтики, по мнению Лавлинского,  представлен двумя тенденциями. С одной стороны,  обращение к визуальной проблематике проясняет типологию развития эстетических представлений о зримости в истории художественной литературы. С другой же - позволяет выявить инструментарий адекватного описания и интерпретации повествовательно-визуальных механизмов в произведениях писателей, создающих оптику «четкой зримости».          Но для рассмотрения понятия визуальности применительно к  творчеству конкретного автора необходимо  определить «доминантные стратегии литературно-художественной репрезентации зримости, каждая из которых по-особому трансформируется в творчестве конкретных писателей» [Лавлинский: эл. р.]. Примером такого рассмотрения могут служить работы М.М. Бахтина.
        Обращаясь к  понятию «культура глаза» на примере рассмотрения творчества Гете, М. Бахтин пишет о том, что этот культурно-визуальный комплекс включает в себя, во-первых, «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира», во-вторых, «воспринимать наполнение пространства не как неподвижный фон и раз и навсегда готовую данность, а как становящееся целое, как событие».

Как видно из приведенной цитаты, составляющей понятия «зримость», точнее, «культура глаза», становится «умение читать время», которая понимается как способность «герменевтическая, проясняющая возможности субъекта интерпретировать реальность в контексте времени и творчески воздействовать на нее. «Герменевтика времени» в художественном творчестве сопрягается у М.М. Бахтина, если использовать определение П. Рикера, с «герменевтикой социально-культурного действия». Читать время означает последовательно прояснять смысл его признаков, «отпечатков» и «следов» в видимом целом мира как примет, трансформация которых стимулируется активной человеческой деятельностью. «Внешнее зрение» в своей физиологической определенности рассматривается здесь как отправная точка осуществления «зрения внутреннего», духовного» [Лавлинский, эл. вариант].
 

     «Художник, обладающий «культурой глаза», «читает по ним сложнейшие замыслы людей, поколений, эпох, наций, социально-классовых групп»  [Бахтин: 1986, 216]. Для М.М. Бахтина существенно, что работа видящего глаза сочетается здесь со сложнейшими мыслительными и креативными процессами.
           «Четкое зрение», как считал М.М. Бахтин, предполагает активное взаимодействие зримого с существенным, физического с духовным, оно ликвидирует традиционную субъектно-объектную дихотомию, поскольку расширяет понимание «культуры зрения» и противопоставляет ее «примитивному грубому сенсуализму» и «узкому эстетизму». «Культура глаза» проявляется только там, где зримое «обогащено и насыщено всей сложностью смысла и познания», следовательно, она обладает особым герменевтическим потенциалом - только увиденный мир может быть понят и познан.
         

       «Культурное зрение» - деятельность, опосредованная одновременно как физиологическими и оптическими законами, так и процессами рецепции, обогащенными культурной компетенцией субъекта и коннотациями его социального опыта.  Замечания Бахтина перекликаются   с мыслями П. Флоренского, для которого  визуальное восприятие - рецептивная синтагматика, связанная со зрительным опытом читателя произведений художественной словесности. «В иных случаях, - замечает П.А. Флоренский, - впечатление от поэзии настолько определенно развертывается с характером изобразительности, что остается по прочтении книги почти непреодолимое убеждение, что сам видел описываемое там, или что книга была иллюстрирована» [Флоренский: эл.р.].     

М.М. Бахтин  обращается к мысли о гротескной культуре глаза в работе, посвященной творчеству Ф. Рабле.    Ученый не развивает мысли о «гротескной культуре глаза», однако связывает ее с особым эмоционально-ценностным отношением героя и автора к страшному: «Мир романтического гротеска в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. Все привычное, обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнительным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир вдруг превращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное» [Бахтин: 1990, 45].