Анализ № 6 и 7 сценической кантаты "Кармина Бурана" Карла Орфа

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение……………………………………………………………………...стр. 3

Глава 1. Творческий портрет К. Орфа……………………………………..стр. 4

Глава 2. История создания и краткая характеристика сценической кантаты «Кармина Бурана»…….……………………………………………………стр. 7

Глава 3. Анализ №6 Tanz…………………………………………………..стр.10

Глава 4. Анализ №7 Floret silva…………………………………………....стр. 13

Заключение…………………………………………………………............стр.  16

Список  используемой литературы………………………………… ……..стр. 17 Приложение: нотные примеры…………………………………….............стр. 18 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение. 

      Карл Орф- немецкий композитор ХХ века, педагог, один из крупнейших мастеров современного музыкального театра.

Кантата «Кармина Бурана» - самое популярное сочинение Орфа, которое он считал началом своего творческого пути: «Все, что я до сих пор написал, а вы, к сожалению, издали, — говорил композитор издателю, — можете уничтожить. С «Кармина Бурана» начинается мое собрание сочинений». (О. Леонтьева «Карл Орф» с. 21) Авторское определение жанра (на латыни) типично для Орфа: светские песни для певцов и хора в сопровождении инструментов с представлением на сцене.

      Произведения К.  Орфа принадлежат  к западноевропейскому  искусству ХХ века. До настоящего времени работы композитора остаются дискуссионными, так как музыкальный язык очень специфичен и не обычен. Не желая отделять драматический театр от музыкального, он стал прекрасным драматургом и оригинальным режиссером. Его театр завоевывает крупнейшие сцены мира. 

        Данная работа является попыткой проанализировать два номера кантаты «Кармина Бурана» №6 и 7, обратив особое внимание на манеру оркестрового письма, как неотъемлемую составляющую стиля композитора.  
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1.

Творческий  портрет Карла Орфа.

       Карл Орф - немецкий композитор, педагог (ФРГ). Член Баварской академии искусств (1950), Национальной академии «Санта-Чечилия» в Риме (1957). Орф научился играть на пианино в 5 лет. В возрасте девяти лет он уже писал длинные и короткие музыкальные отрывки для своего собственного кукольного театра. Обучался в Мюнхенской музыкальной академии. После окончания продолжил обучение у Германа Зильчера. С 1921г. становится учеником Генриха Каминского. Композитора увлекает творчество старых европейских композиторов – Орландо Лассо, Палестрины, Габриели и особенно Монтеверди. Интерес к этой музыке заставило сделать несколько обработок для исполнения в современных условиях. В Мангейском театре была поставлена опера Монтеверди «Орфей» с новым текстом в оркестровой редакции Орфа. Несколько позже осуществил сценическую постановку Lucas Passion (ошибочно приписываемых И. С. Баху), будучи дирижером Баховского общества в Мюнхене. Так же чутко он редактирует отрывки из оперы Монтеверди «Ариадна» и фрагмент- «танец неприступных».  Увлеченный лютневой музыкой XVI века, он сочиняет «Маленький концерт для чембало и духовых инструментов».

      Успех и признание  принесла К. Орфу  премьера сценической  кантаты «Кармина  Бурана» (1937), ставшей  впоследствии первой  частью триптиха  «Триумфы».

       Театр- стихия  К. Орфа. Лучшие  произведения композитора именно для театра.

Педагогическая  деятельность К. Орфа была связана с  Günther-Schule.

В 1923 году он познакомился с Дороти Гюнтер и в 1924 году совместно с ней создал школу гимнастики, музыки и танца «Гюнтершуле» (нем. Günther-Schule) в Мюнхене. С 1925 года и до конца своей жизни Орф являлся главой отделения в этой школе, где работал с начинающими музыкантами. Имея постоянный контакт с детьми, он разработал свою теорию музыкального образования. Педагогический опыт стал основой для пятитомного педагогического сочинения Schulwerk (Музыка для детей и юношества).

      Творческое наследие К. Орфа  представляет собой, как и крупные жанры (оперы, симфонические жанры, кантаты), так и миниатюры. Им написано: оперы - «Аглавена и Селизета», «Смерть Тентажиля», «Видения»; симфония с хором и солистами «Оранжерейные песни»; оркестровая пьеса «Танцующие фавны»; симфоническая поэма «Монна Ванна»; сценические кантаты- «Кармина Бурана», «Катулли Кармина», «Триумф Афродиты»; кантаты - «Так говорил Заратустра», «Возведение башни»; комедия «Сон в летнюю ночь»; трагедия «Царь Эдип» и «Антигона»; пьесы для певцов - «Луна» и «Умница»; хоры, песни. Излюбленный жанр К. Орфа- это сочинения для театра (сценические кантаты, оперы).

Гармонический язык К. Орфа.    

       Гармонический язык К. Орфа не обычен, свойствен музыке ХХ века. Диссонирующие аккорды трактуются композитором не как конфликтные звукосочетания, а как колористический фон или символический знак.

       К. Орф стремиться возродить  силу элементарного одноголосия. В гармонии строго и нередко и однообразно представлены основные функции лада. Модуляции встречаются редко, хроматические изменения ступеней чаще всего появляются в мелодии.

      Упрощение гармонической вертикали,  возврат к простейшим диатоническим  созвучиям, употребление неразрешимых диссонирующих комплексов в функции устойчивых созвучий, отказ от сложных модуляций и построение многослойной, политональной гармонической ткани- все эти приемы ярко представлены в творчестве К. Орфа.

Ритмика в творчестве К. Орфа.

       Ритмика К. Орфа проявляет себя  в остино. Композитор динамизирует ритмическое остинато различными средствами. Он создает свои поля остинато на основе куплетных или простых форм, оригинально используя статику остинато и его свойство накапливать напряжение.

       Образность ритмов К. Орфа проявляется  иногда в использовании отдельных  ритмических формул, символически повторяющихся как «лейтритмы».

Оркестр К. Орфа.

       Из оркестровых составов К. Орфа видно, что намерения его противоположны инструментальным звучностям романтической музыки 19 века.

По сравнению  с классическими партитурами  для большого оркестра К. Орфа много места отводит декоративным звучностям: различным звенящим, вибрирующим тембрам, шелестящим, создающим эффекты всплесков, разнообразных четко фиксированных ударов.

       Композитор очень пристрастен  некоторым инструментальным тембрам.  В качестве декоративного звенящего  тембра, чистого или соединенного  с ударными, часто используется  фортепиано.

       Отличительной чертой его оркестрового стиля является детальная дифференциация тембровых функций. В партитурах К. Орфа заметно «редуцируются» некоторые очень употребительные тембры и широко развиваются возможности более редких тембров.

       К. Орф очень любит тембр  флейты, поэтому часто суммирует звучание не высоких флейт (одновременно до шести), вводит редкие разновидности этого инструмента (различные низкие флейты, продольные флейты примитивного устройства). Струнные инструменты находятся в постоянной роли дублирующего мелодического средства. Литавры использует большие и малые, часто применяет соло литавр, воспроизводящие высоту звука, вплоть до мелодического речетатива.

       Несомненно, различные специфические  элементы в оркестре как правило  связаны с задачами ритмизации  речи и создания ритмико-шумовых эффектов, непосредственно или косвеннослужащих сценическим целям.

Часть 2.

История создания и краткая  характеристика кантаты  «Кармина Бурана».

       В 1803 году в Бойерене (баварские Альпы) при секуляризации имущества бенедикского монастыря придворный директор библиотеки Кристоф фон Аретин обнаружил неизвестный манускрипт безымянных поэтов 12-13 веков, который до сих пор хранится в баварской государственной библиотеке.

       Лишь в 1847 году сборник был  издан литературным союзом в Штудгарте под редакцией Шмеллера и получил название «Кармина Бурана», то есть  «Бойренские стихи». Песни этого сборника вдохновили К. Орфа.

       В сборнике 2 раздела. В первый, под названием «серия» включены  стихи моральные, религиозные. Кроме этих стихов в этот раздел входят 2 мистерии- пасхальная и рождественская- и один прозаический текст евангельского характера. Во втором разделе объединяются amoria, potatoria и lusoria (любовное, застольное и развлекательное). Каждый раздел имеет свою нумерацию. Всего в сборнике 450 текстов, различных по размерам, начиная от одной строфы и заканчивая поэмой в 77 строф.

      Авторами этих песен были ваганты-бродяги без определенных занятий, которые  скитались по всей Европе. Группы вагантов образовывались из различных деклассированных элементов общества. Здесь и беглые монахи и школяры монастырских и епископальных школ, студенты различных европейских университетов.

        С помощью литератора Гофмана  К. Орф выбрал из множества  стихов 24 фрагмента и скомпоновал их в 3 части кантаты с прологом.

       Состав исполнителей разнообразен. К Орф использует, как и большие  составы - хор и оркестр, так  и малые составы: солисты- сопрано,  тенор, баритон; ансамбль (3 тенора, баритон, 2 баса); малый хор и хор  мальчиков. Так же не обычен состав ударных инструментов - колокольчики, ксилофон, кастаньеты, трещотка, бубенчики, треугольник, 2 маленькие тарелки, 3 тарелки, там-там, 3 колокола, колокола трубчатые, бубен, 2 барабана, большой барабан.

       Пролог «Кармина Бурана» называется «Fortuna Imperatrix Mundi» («Фортуна- владычица мира»). Он  Навеян образом колеса фортуны. В прологе использованы полностью тексты «O, Fortuna» и «Fortune Plango». Название песен в сборнике, за редчайшим исключением, отсутствуют. У К. Орфа каждый номер получает свое название по первым словам текста, название же пролога и частей принадлежат самому композитору.

       Содержание пролога – всевластие  Фортуны. Судьба, изменчивая как  лунный лик, то угрожающая, то  тешащая бессмысленной надеждой, сокрушает сильного и отважного – таков смысл первого хора. Второй хор расшифровывает аллегорический образ колеса: «Я сидел на троне Фортуны, высоко вознесенный и увенчанный цветами благоденствия….ныне же низвергнут… Вертится колесо Фортуны, и я спускаюсь униженный и обездоленный, а другой….возносится ввысь».

       В первой части «Primo Vere» (Раннею весною)- песни о любви и весенние хороводы. Светлая сцена «Uf dem Anger» (На поляне), завершающая первую часть, рисует весеннее пробуждение природы и любовных чувств. Музыка пронизана свежестью народных песенно-танцевальных оборотов.

       Вторая часть «In taberna» («В кабаке»). Весенняя радость первой картины сменяется бесшабашным кутежом бродяг. Буйное веселье наполняет всю картину, которая открывается «отрывком из исповеди». Затем следует «Плач жареного лебедя». Здесь пародируются различные оплакивания в церковных богослужениях. Следующий номер «Ego Sum Abbas»: «Я – настоятель вольного монастыря. Клир мой –забулдыги, власть моя над теми, кто душой привержен игре в кости». Картина заканчивается всеобщей вакханалией, для которой полностью использован текст «In Taberna».

       Третьей части К. Орф  дал  французское название «Cour d amours» (Двор любви). Здесь собраны лучшие любовные песни сборника. Речь идет о сбывающейся любви. Она еще безымянна, любовное чувство еще не воплощено в образах конкретных героев, но уже выражено более определенно, чем в первой части. В третьей части переработка текста связана не количественными, а смысловыми соображениями:

-утверждение  всеобщности любви

- воплощение  прекрасной женственности в образе  девушке в красной тунике

- описание любовных  игр

-страстный призыв  любимой и целомудренное признание

-расцвет любовной  надежды. 

На вершине  всего этого звучит торжественный  гимн Венере, в который вторгается грозный мотив рока. Колесо повернулось, и царь повис вниз головой.

       Основной сюжетной линией Кармина  Бурана является развитие любовной  темы. Вторая картина - ярко контрастная середина. Обрамляющий кантату хор Фортуны несет следующий смысл: счастье не может быть безмятежно, и человек не властен над своей судьбой.

Глава 3.

Анализ  №6 Tanz сценической кантаты «Кармина Бурана».

       Шестой номер сценической кантаты является открытием второй картины 1 части (Uf dem Anger – На поляне). Музыка передает веселый образ баварского праздника. Этот номер полностью оркестровый. Форма трехчастная репризная. На протяжении всего номера повторяется как бы «рефрен»(5-14 такт).

        Начинается номер с небольшого вступления у медно-духовых, струнных инструментов и барабанов. Тональность C-dur. По тоническому трезвучию идет движение вверх половинками. Основной трудностью в этом маленьком вступлении для дирижера - сделать четкий переход с размера 2/4 на 3/8 (3 такт). Инструменталистам - соблюсти ритмический ансамбль на последнюю восьмую, где движение идет тридцатьвторыми (у струнных инструментов и барабана). Далее происходит смена размера (4/4) и смена темпа (allegro-132). Тема-рефрен состоит из 10 тактов, которые делятся на 2 предложения - полностью повторные. Нюанс- ff. Мелодия поручена первым скрипкам. Аккомпанирующая группа - вторые скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Основная сложность заключается так же в не симметричности размеров. Размер меняется почти в каждом такте. Принцип мелодии таков - в зависимости от размера движение идет то четвертями то восьмыми. Аккомпанемент прост, но в тоже время очень интересен. Создает не обычный колорит, что объясняется характером номера. Основной прием игры- пиццикато. Низкие струнные играют в долю, а альты  и нижний голос вторых скрипок вторят им только в синкопу. Функциональность этого рефрена интересна - К. Орф не использует ни разу полного оборота, только автентический. (5-14 такт).

       Следующий эпизод звучит в нюансе piano, что указывает на контраст с рефреном. Состав оркестра остается таким же (только струнные инструменты). Эпизод состоит из 10 тактов. Мелодия передается солистам- первым скрипкам. В мелодии используются поступенное движение вниз и вверх. Штрих мелодии - это акцентирование и маркатирование. Аккомпанемент исполняется в штрихе Spiccato- штрих, применяющийся при игре на струнных смычковых инструментах. Относится к группе "прыгающих" штрихов. При Spiccato  звук извлекается броском смычка на струну с небольшого расстояния; т.к. смычок сразу отскакивает от струны, звук получается коротким, отрывистым. Штрих передает характер в этом эпизоде. Он становится легким и прозрачным. В аккомпанементе идет перекличка в разных инструментах на одной ноте «до». (15-24 такт). В этом проведении появляется плагальность. Почти до самого конца этого проведения слышно чередования субдоминантовой и тонической функции, лишь в последних двух тактах появляется доминантовые звуки в мелодии (23-24 такт). Далее опять возвращается «рефрен», в такой же динамике и изложении (25-34 такт).

       Далее звучит средний раздел. Его композитор поручает своему любимому инструменту- флейте соло и литаврам. Здесь он указывает агогическую пометку- un poco piu lento, что обозначает «не много более протяжно». Раздел состоит из 20 тактов и делится на 2 предложения полностью повторные. Начинается с четвертного затакта с небольшим замедлением у флейты. Но к первой доле возвращается исходный темп, и подключаются литавры. Склад мелодии практически идентичен мелодии «рефрена». Где размер кратен четвертям мелодия звучит на одной высоте. Наиболее сложное ритмически место- это 37 и 41 такты, так как литавры играют тут в синкопу. После этого следует небольшая цезура и ход шестнадцатыми, который в точности повторяется у скрипок и альтов (42-43 такт). Заканчивается на квартовом ходе литавр. Композитор, как и в «рефрене» использует автентические обороты.

       После среднего  раздела звучит  видоизмененная реприза. По музыке она полностью идентична, но по составу оркестра изменяется. Темп увеличивается – четверть равна 138. По сравнению с первым и вторым проведением «рефрена» здесь мелодия переходит в партию валторн и тромбонов, а партия альтов переходит в партию литавр. С добавлением новых тембров звучание изменяется, становится ярким и насыщенным. Струнный аккомпанемент не остается прежним -  композитор усиливает синкопами. После каждого взятого аккорда следует пауза.  Далее следует измененный плагальный эпизод, который звучал в первой части номера. Валторны продолжают ввести мелодию в терцию, струнный оркестр аккомпанирует насыщенно - у них меняется штрих и нюанс (p- заменяется на ff). На каждое повторение субдоминантовой функции ее усиливают тромбоны и литавры (65, 67 и 69 такты).

       В 75 такте возвращается  «рефрен». Теперь  тема звучит у  флейт и труб. Немного изменяется темп. К. Орф делает пометку piu mosso- более подвижно. Это можно объяснить тем, что пляс и веселье усиливается. В оркестре добавляются деревянно-духовые инструменты, а так же тарелки и большой барабан. Струнные не играют до 88 такта. Изменяется «рефрен» только к 83 такту - ход у флейт и труб (ми-соль-ре) повторяется 4 раза. Что можно объяснить тем, что веселье не заканчивается и сохраняется до конца номера. Заканчивается номер восходящим ходом по тоническому секстаккорду у деревянно-духовых, медных и колокольчиков. И на фоне верхнего звука этого хода звучит поступенное движение шестнадцатыми (ми-фа-ми-ре-до) у струнных, литавр и барабана. Так заканчивается шестой номер кантаты «Кармина Бурана». 

Глава 4.

Анализ  №7 «Floret silva» сценической кантаты «Кармина Бурана».

       Седьмой номер кантаты является продолжением второй картины первой части. Этот номер навеян образами природы, а так же тоской о возлюбленном. Перевод номера следующий –

Леса  цветут

буйным  цветом.

(Малый  хор)

Он  покинул меня,

где же мой друг?

увы, кто же будет любить меня?

(Хор)

Леса  распускаются,

я — плачу о своём  возлюбленном, это  во мне.

(Малый хор)

Будит воспоминания всё, что  было,

почему  мой возлюбленный так далеко?

Он  уехал,

увы, кто же будет любить меня?

       Номер написан в светлой тональности- G-dur. Темп весьма скорый - четверть равна 176. Начинается в tutti оркестра и хора в нюансе f. Первое предложение состоит из 9 тактов. Его можно разделить на две фразы. Интонационно они очень похожи. Функционально К. Орф использует полный оборот. Движение идет половинками с точкой. Хор полностью дублирует деревянных-духовых. У струнных ярко выраженная мелодия. Их партии написаны мелкими длительностями- восьмыми. Медные инструменты подчеркивают функцию. Трубы и тромбоны вступают почти всегда в сильную долю, а валторны - в слабую. Появляется бубен.  В шестом такте все замолкают и остаются только первые и вторые скрипки. У них звучит поступенный акцентированный ход в терцию (6 такт). С вниманием нужно отнестись к 4 такту. Здесь происходит смена размера, а в пятом опять возвращается к исходному. Во второй фразе в оркестре кардинально ни чего не меняется, в хоре происходит изменения с переменной размера (7-9 такт).

Следующий эпизод контрастирует  в динамическом плане- f сменяется на p. Деревянно-духовая группа выдерживает длинные звуки и переходит лишь на последней доле двух четвертного такта. Струнные инструменты и валторны вступают только на последнюю долю двух четвертного такта. Поэтому фактура становится легкой и прозрачной (10-15 такт). В хоре мелодия в терцию звучит у женских голосов, а мужские голоса весь эпизод выдерживают квинтовый интервал между собой. В этом месте происходит чередование метра – трехдольный сменяется двудольным. Далее происходит смена метра на четырехдольный. Мелодия проходит у флейты гобоя и женского хора. А кларнет, валторна , высокие струнные и бубенчики вступают на слабую долю придавая этому особый колорит (16 такт). В 17 такт полностью повторяет 16, только звучит как эхо. В 18 такте четкая смена функции слышна квартовыми переходами у низких струнных, литавр и труб. Остальные партии вступают в слабую долю (18-23 такт). В хоре - в сильную долю вступает только тенор, а остальные голоса вторят ему. Один ритмический и интонационный рисунок повторяется три раза. Этот раздел заканчивается унисонным выразительным терцовым ходом у флейт и гобоев. Их последний унисон зависает в воздухе как знак вопроса.

       Далее происходит  смена темпа, нюанса и размера. Темп становится медленнее. Движение идет половинками. Половинка равна 66. Размер сменяется на 4/2. А нюанс меняется на piano. Роль аккомпанемента переходит в струнный оркестр. Где первые скрипки полностью дублируют малый хор, который двигается половинками терцовыми ходами. А вторые скрипки, альты и виолончели заполняют эти половинки четвертями. В этом разделе остается только малый хор – женский (28-30 такт). Далее сдвигается темп- композитор указывает пометку- poco piu mosso (немного более подвижно). Оркестровый аккомпанемент повторяется, как и в 18 такте. В мелодии хора используется скачок на нону у сопрано и на септиму у альтов. Эта комбинация повторяется 2 раза. Далее с 35 такта идет полная реприза, которая лишь в конце изменяется - слова «meus amicus» повторяются 3 раза и в 44 такте появляется возглас «Ah» в октавный унисон у хора, который дублируется у флейты и кларнета.

       Далее следует  следующий раздел  символизирующий  топот коней. Увеличивается темп- половинка с точкой равна 84. Возвращается размер ¾. Изменяется нюанс- ff. Начало раздела звучит у струнных инструментов, причем каждая первая восьмая подчеркивается акцентом (48-49 такт). Струнные передают свою мелодию литаврам. С 51 по58 такт звучит соло литавр на фоне хора и струнного оркестра. С 57 такта метр уплотняется и становится в два раза крупнее (3/4 сменяются на 3/2). Сложность в партии тенора заключается, как и в ритмическом плане – это синкопированность и проговаривание мелких длительностей, в интонационном плане при большом dim. Удержаться на одной ноте, так и в динамическом плане- с forte придти на ppp. Далее мелодия переход в женский хор. Движение идет поступенно вниз трезвучиями в нюансе pp в конце с небольшим замедлением. Аккомпанирует хору в этом фрагменте только валторны, долго удерживая один звук. Этим К. Орф добивается нежности и легкости в звучании этого эпизода. Далее звучит повторение начала 3 раздела только в оркестровом изложении. Изменяется окончание, после последнего такта с размером 3/2 звучит ¾ такт в таком же изложении и после четвертной паузы появляется легкий тонический квартсекстаккорд  дублируемый в хоре и в оркестре. Далее идет полное повторение первой части только с другими словами. Можно сказать, что седьмой номер кантаты «Кармина Бурана» заканчивается вопросом.  
 
 
 

Заключение. 

          Проанализировав  шестой и седьмой номера кантаты «Кармина Бурана», можно сделать следующие выводы.

          Оркестровка «Кармина  Бурана» чрезвычайно  колоритна. И эта колоритность, как ни странно, достигается экономным применением оркестровых средств.

          Функции оркестра  разнообразны. Партия  оркестра может выступать в качестве поддержки хоровых партий, а также быть тематически самостоятельной, имеющей собственный рельеф и фон. Оркестр носит выразительную функцию.

          Таким образом,  кантата «Кармина Бурана» подтверждает величайшее мастерство К. Орфа в области жанра сценической кантаты.  

          Данная работа  может послужить  материалом для дальнейшего знакомства с творчеством К. Орфа, а также, может быть полезна студентам дирижёрско-хорового отделения, находящимся в процессе работы над данным сочинением. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  используемой литературы. 

1. Живов В. Исполнительский  анализ хорового произведения. Москва, 1987 год
2. Леонтьева М. «К. Орф». Москва 1964 год
3. Орехов В. Перевод на русский язык либретто сценической кантаты «Кармина Бурана». Москва, 2009 год
4. Пистон У. Оркестровка. Советский композитор, 1990 год
5. Советская музыка, 1963 год, №7. Леонтьева «Карл Орф»

Приложение.

  Нотные примеры.