Анализ мотива пути в книге «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова

Введение

В результате взаимодействия человека с миром складываются его  представления о мире, формируется  некая модель мира, которая в философско-лингвистической  литературе именуется картиной мира. Картина мира – одно из фундаментальных  понятий, описывающих человеческое бытие.

Человек, приобретая опыт, трансформирует его в определённые концепты, которые, логически связываясь между собой, образуют концептуальную систему. Она  конструируется, модифицируется и уточняется человеком непрерывно. Это объясняется  таким свойством концепта, как способность к изменчивости  в сознании.  Концепты, оказываясь частью системы, попадают под влияние других концептов и сами видоизменяются.

Последовательность построения концептуальной системы в сознании отвечает принципам логики, с этим связано такое свойство системы, как её логичность. Логичность системы даёт возможность построения внутри её новых концептов, не усваиваемых из актуального опыта, а перешедших в сознание посредством языка. Этим объясняется возможность введения в концептуальную систему человека абстрактных понятий. Такую информацию невозможно ввести в систему без языка.

Картина мира –  реальность человеческого сознания, и человек делает её сознание целью  своей жизни. Мировидение каждого  народа складывается в картину мира.

По мнению исследователя  В.А. Масловой, «живя в языковом обществе, человек обогащает свою концептуальную систему не только благодаря личному опыту, но и благодаря языку, в котором закрепляется общественно-исторический опыт – как общечеловеческий, так и национальный. Последний и определяет специфические особенности языка на всех его уровнях. Это приводит к появлению специфики разных языков, что, в свою очередь, ведёт к возникновению специфических языковых картин мира у представителей разных народов. Но существуют также и индивидуальные картины мира, которые несколько отличаются у разных людей» [1, с. 27] .

Следует отметить, что детские писатели, создавая произведения для детей, используют в своих произведениях те же концепты, образы, что и в литературе для взрослых. Одним из старейших концептов является концепт пути. Он может быть самым различным: путь, уходящий вдаль – образ поиска или покоя, будущего или прошлого...

Еще в древних  мифах и произведениях древнерусской литературы образ пути играл важную роль. В них герои всегда отправлялись в путь. Во время своих странствий они совершали подвиги, поступки. Так, русские былинные богатыри Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович свои подвиги совершали в дороге, в пути.

В произведениях  русских писателей и поэтов мы видим множественные воплощения пространственной стихии. Эта стихия дышит ощущением огромности, распахнутости мира – от земли до самого космоса. Но в первую очередь в фольклоре и в классической литературе образ российского пространства реализуется как образ  дороги.  
 Синонимы: путь, распутье, перекрёсток, поворот, тракт, шоссе, порог. Всё это знаковые, сакральные элементы изображения мира, России, человека, в них – национальные культурные коды. Эта общественная картина жизни улицы, города, нашего общего времени, нашей жизни, человеческой судьбы.  
Путь связан с оценкой жизни: путь – хорошо, его отсутствие – плохо. Мы говорим путёвый, путный – хороший, дельный или беспутный – неправильно живущий.  
 В русском языке путь – знак какой-то очень важной ценности. Поэтому в представлении русских писателей уют не имеет смысла без творчества, поиска, сердечного труда, то есть без духовного движения. Для этого русский герой и отказывается от крова и очага, выбирая нелёгкие пути (дороги) – ради познания и деяния, ради поисков истины и духовного подвига.  
 Актуальность выбранной темы не случайна, так как образ пути, как мы уже сказали, является одним из ключевых образов в философии и литературе, вокруг него строятся сюжеты, приключения героев всегда связаны с дорогой, путешествием.  
 Мотив пути заключает в себе большой идейный потенциал и выражает различные чувства лирических героев. В данном случае, этот мотив будет рассмотрен на примере детского произведения, такого как «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова.

В 1939 году вышло в свет первое издание сказочной повести                    А. М. Волкова «Волшебник Изумрудного города», являющейся переработкой сюжета сказки американского писателя Ф. Баума «Мудрец из страны Оз». Характер этой переработки был столь значителен, что А. М. Волков по праву считается не переводчиком, и даже не интерпретатором, а по сути дела автором новой сказки, предложенной им в конце 30-х годов советским детям. Рассказ о сказочной стране и ее обитателях, увлекательный, яркий, красочный, и в то же время конкретный, насыщенный чертами и приметами реального мира, навсегда запомнился первым читателям «Волшебника Изумрудного города». Книга выдержала испытание временем, и в начале 60-х годов новое поколение советских детей с восторгом приняло эту сказку.

Отметим, что  в процессе исторического развития общества образ пути в литературе претерпел изменения, но не утратил своей значимости. И так же во время путешествия с человеком происходят различные события. Кроме того, путь – это не только отрезок дороги, это и отрезок времени человеческой жизни, следовательно, с этой точки зрения, образ пути как какого-то жизненного отрезка времени человека присутствует в любом литературном произведении, в детском также. Обращаясь к данному произведению, мы проанализируем изображение образа пути мастером художественного слова.

Объектом исследования являются книга «Волшебник Изумрудного города»     А. Волкова.

Предметом исследования является образ пути в данном произведении, являющемся классическим образцом литературы для детей.

Целью работы является изучение и анализ мотива пути в книге «Волшебник Изумрудного города» А. Волкова.

Достижение  этой цели предполагает решение следующих задач:

1) познакомиться с творчеством А.Волкова;

2) рассмотреть  путь как концепт; 

3) исследовать  мотив пути в выбранном для анализа произведении.

 Методы исследования: библиографический, интерпретационный, биографический, сравнительный.

Методологической  базой исследования стали труды исследователей, занимающихся изучением творчества А.Волкова. Назовём следующие труды, использованные в нашей работе: А.Н. Кодубенко, Л.Н. Дудина. Архетипы в сказочном творчестве А. Волкова [2]; Л.Н. Дудина. Авторская литературная сказка: Ф. Бауман и А. Волков [3]; Н. Лотова. Удивительные приключения «Волшебника страны Оз» в России [4]; Л. Тюленев. Мир Александра Волкова [5] и др.

Работа состоит  из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы.  

1 Писатель-сказочник  А. Волков и его произведение «Волшебник Изумрудного города»

«Волшебник  изумрудного города» в детском чтении Александр Волков родился 14 июня 1891 года в Усть-Каменогорске в семье отставного фельдфебеля Мелентия Михайловича. Свой первый роман начал писать ещё в возрасте двенадцати лет. Печататься писатель начал в 1917 году. В 1920-е годы его пьесы шли на сценах нескольких провинциальных театров. В конце 1930-х годов  А. Волков вступил в большую литературу. Общий тираж его произведений, изданных на многих языках мира, превысил двадцать пять миллионов  экземпляров.

В основе первой книги цикла  «Волшебник Изумрудного города» лежала книга американского детского писателя Лаймена Фрэнка Баума «Удивительный Волшебник из Страны Оз» («Мудрец из страны Оз»). В цикл вошли следующие книги: «Волшебник Изумрудного города» (1939); «Урфин Джюс и его деревянные солдаты» (1963);  «Семь подземных королей» (1964);  «Огненный бог Марранов»  (1968); «Жёлтый туман» (1970); «Тайна заброшенного замка» (1976, книжная версия – 1982). Как пишет А. Розанов, «некоторые читатели и критики придерживаются мнения о том, что А. Волков является лишь переводчиком «Мудреца из страны Оз» Ф. Баума, внесшим незначительные изменения в данное произведение. Но это не совсем верно, так как на самом деле изменения были значительными. Поменялась тональность, атмосфера книги, ее смысл» [6, с. 11]. Если у Ф. Баума сказка была приключенческая, про девочку Дороти, обладающей лучшими чертами американцев: бесстрашием, индивидуализмом, находчивостью, чувством собственного достоинства – то у А. Волкова сказка получилась советская. Элли намного меньше рассчитывает на собственные силы,  нежели Дороти.

Следует обратить внимание на то, что существует множество изданий сказки, и их тексты зачастую не совпадают. Книга многократно перерабатывалась автором, и если ранние версии представляют собой перевод сказки Баума с заменой некоторых эпизодов, то в поздних и образы персонажей, и объяснения событий значительно изменены, что создаёт свою, заметно отличающуюся от Оз атмосферу Волшебной страны.

Приведём три наиболее известных версии и их основные особенности [7, с. 40-41]:

– Издание 1939 года – ближе всего к оригинальному тексту Баума:

– Элли  – сирота, живущая у дяди и тёти;

– у волшебниц и второстепенных персонажей нет имён;

– в лесу между оврагами обитают тигромедведи;

– в горах к северу от Розовой страны живут безрукие коротыши с удлиняющимися шеями;

– Издание 1959 года:

– у Элли появляются родители;

– волшебницы получают привычные нам имена;

– тигромедведи заменены на Саблезубых тигров;

– безрукие коротыши заменены на Прыгунов – высоко прыгающих человечков, ударяющих неприятеля головами и кулаками;

– Третья версия:

– Страшила сначала говорит с множеством оговорок, постепенно переходя на правильную речь;

– перед встречей с Людоедом Элли снимает башмачки, лишаясь, таким образом, магической защиты;

– получают имена Флита, Лестар, Уорра;

– Прыгуны называют себя Марранами;

– Железный Дровосек не говорит, что привезёт свою невесту в Фиолетовую страну;

– убраны все упоминания слонов на территории Волшебной страны;

– упоминается, что назначение Страшилы правителем Изумрудного города вызвало недовольство некоторых придворных.

Последние различия, судя по всему, призваны лучше связать  книгу с уже написанными к  этому времени продолжениями. Помимо перечисленных выше крупных изменений, между этими изданиями существует множество мелких текстовых различий, таких как замена отдельных слов. Можно сказать, что сказка была полностью переписана несколько раз.

Необходимо дать характеристику героев произведения «Волшебник Изумрудного города»:

– Элли – добрая, отзывчивая, смелая девочка, всегда готовая прийти на помощь своим друзьям. Кроме того, Элли – честная, бесхитростная, скромная, немного застенчивая, однако умеет  постоять за себя;

– Тотошка – маленький чёрный пёсик, любимец Элли. Приходится дедом Артошке.

В молодые годы Тотошка  отличался весёлым неунывающим нравом. Он никогда не скучал и мог целыми днями напролёт играть со своей хозяйкой, которой был беззаветно предан. Именно Тотошка, испугавшись урагана Гингемы, невольно нарушил планы доброй феи Виллины. Боявшийся гроз пёсик решил искать убежища в домике-фургоне Смитов, который обычно пустовал во время бурь. Элли бросилась следом за своим питомцем, но в этот момент ветер закружил домик, поднял его высоко над землёй и унёс в далёкую Волшебную страну.

В странствии по Волшебной стране Тотошка всячески помогал девочке: он добыл для неё серебряные башмачки Гингемы, пытался защитить хозяйку от Людоеда, разоблачил фальшивого волшебника Гудвина, выгнав его из-за ширмы, за которой тот прятался. Также Тотошка первым из всей компании догадался, что Золотую Шапку можно передавать друг другу;

– Соломенное пугало Страшила – первое из трёх существ, которых девочка Элли встретила, согласно предсказанию Виллины, по пути в Изумрудный город. «Работал» пугалом Страшила всего пару дней, но за этот недолгий срок успел понять, что главное его отличие от нормального человека состоит в отсутствии мозгов. На эту идею его натолкнула ворона Кагги-Карр, после чего Страшила стал мечтать о том, как бы обзавестись мозгами. Поэтому, когда Элли сняла его с шеста, он с радостью отправился с ней и Тотошкой в Изумрудный город к волшебнику Гудвину. Страшила надеялся, что для Гудвина не составит труда исполнить его заветное желание. Вскоре к компании присоединились Железный Дровосек и Трусливый Лев, у каждого из которых тоже была своя мечта;

– Дровосек был когда-то самым обычным человеком из народа Жевунов. Но злая волшебница Гингема задумала извести его. Заколдованный ею топор отрубил Дровосеку сначала ноги, затем руки, а потом и голову. Однако, сообразно законам волшебной сказки, Дровосек не погиб – его друг-кузнец раз за разом заменял ему утраченные части тела на железные. Став полностью железным, Дровосек обнаружил, что не может любить свою невесту, потому что кузнец не сумел сделать ему сердце. Желание получить настоящее живое сердце стало заветной мечтой Дровосека.

Однажды, попав  под дождь в лесу, Железный Дровосек сильно заржавел и потерял способность  передвигаться. Целый год он простоял не сходя с места и, в конце концов, неминуемо рассыпался бы в прах, если бы его не спасли случайно проходившие мимо путники – девочка Элли и соломенное пугало Страшила, направлявшиеся в Изумрудный город к великому волшебнику Гудвину просить, чтобы он исполнил их заветные желания. Дровосек рассказал друзьям о своей мечте, и они приняли его в свою компанию;

– Впервые Лев появился в книге «Волшебник Изумрудного города». Явление его было внезапным и ужасным: без всякого предупреждения он выпрыгнул из засады и набросился на мирную компанию ничего не подозревавших друзей – девочку Элли, соломенное пугало Страшилу, Железного Дровосека и пёсика Тотошку. Собственно, Тотошкой Лев и намеревался закусить, но обстоятельства сложились иначе. Надо сказать, что в ту пору Смелый Лев ещё не носил столь гордого имени, напротив, он звался Трусливым Львом, поскольку в отличие от большинства зверей своей породы был обделён храбростью  и очень  из-за  этого  страдал. Отважная Элли помешала Льву проглотить Тотошку, упрекнув огромного зверя в трусости, ибо «только трус мог решиться напасть на такую крошку» [8, с. 39].

Льву ничего не оставалось, как признать правоту Элли и поведать путникам о своей беде. Проникнувшись сочувствием к несчастному лесному зверю, друзья приняли его в свою компанию. Ведь всех их объединяло то, что у каждого было трудноисполнимое заветное желание – Страшила мечтал получить мозги в свою соломенную голову, Дровосеку недоставало любящего сердца, а Элли с Тотошкой стремились вернуться на далёкую родину. Согласно магическому предсказанию, помочь друзьям мог только великий волшебник Гудвин, таинственный правитель Изумрудного города. К нему и направлялась разношёрстная компания.

Помимо основных персонажей есть в книге и второстепенные:  
Гингема (злая), Виллина (добрая),   Бастинда   (злая), Стелла (добрая), Гудвин (мудрый), Прем  Кокус, Фарамант, Дин  Гиор, Фрегоза, Рамина,  Людоед,  Саблезубые тигры, Гигантский Паук.

Можно сделать  вывод, что все герои гармонично дополняют друг друга, разные типажи передают эмоциональную окраску  произведения, тем самым делая  его неповторимым. Положительные  и отрицательные герои являются образцом для детского восприятия  этой книги.

 «Волшебник Изумрудного города» – книга, в интересной и увлекательной форме рассказывающая об очень важных вещах. Она учит детей дружить, ценить дружбу и друзей как одну из высших ценностей. Эта книга говорит о том, что вера в свои силы поможет выстоять и справиться со всеми жизненными трудностями. Кроме того, она провозглашает ценность и важность правды, близости к народу, доброты, мужества, смелости, сочувствия и сострадания.

Об общем  смысле этой сказочной истории хорошо сказал сам писатель, отвечая на вопрос о своей работе, заданный ему редакцией журнала «Пионер»: «Сказка мудро говорит: не старайтесь получить счастье из чужих рук, добивайтесь его в борьбе, во взаимной выручке, помогайте друг другу, и победа будет за вами!» [6, с. 11]. Безусловно, писатель точно определил художественно-педагогический смысл своей сказки. Но сказка А.М. Волкова, как и всякое по-настоящему художественное произведение, не исчерпывается только одним, пусть и очень важным, смысловым уровнем. Более того, сам художественно-педагогический смысл сказки возникает из сложной игры соотнесенных друг с другом значений, воплощающих в себе различные стороны многогранной проблематики сказки и всего сказочного цикла писателя. Так, очень и очень существенным представляется социальный план произведения, без которого морально-педагогическая «нагрузка» сказки была бы, в сущности, недейственной. Для того чтобы проникнуть в проблематику «Волшебника Изумрудного города», необходимо обратиться к образу одного из центральных героев первой части цикла – к образу Великого и Ужасного волшебника Гудвина, на поверку оказавшегося обыкновенным человеком. Случайно попав на воздушном шаре в Волшебную страну, он сумел убедить ее жителей в том, что он могущественный волшебник. Присвоив себе грозный титул Великого и Ужасного, он стал править Изумрудным городом, который построил для жителей, поверивших ему. Эта ситуация уже оценена в критической литературе. В очень интересной статье о современной сказке        Т. Кожевникова пишет: «Вместе со «Стариком Хоттабычем» Лагина «Волшебник Изумрудного города» начинает новую линию разоблачения традиционных волшебников. Гудвин с его «чудесами» стал лишним, ненужным. Гораздо более интересным он оказался как обыкновенный человек, выдумщик и добряк, сам не знающий, как выпутаться из создавшегося положения. Он, Великий и Ужасный, не может ничего, и только остроумие выручает его, когда приходится выдавать героям книги обещанные дары. Вера в силу дружбы, в мужество не волшебного героя, попросту вера в человека, основанная на жизнерадостности и оптимизме у Френка Баума, а у Волкова поддержанная энтузиазмом современности, сделала первый шаг к новому осмыслению традиционного волшебника» [9, с. 5]. В эту цитату стоит вдуматься. Т. Кожевникова заметила изменение образа волшебника в сказке писателя по сравнению с фольклорной традицией, и в общих чертах указала причину этого – «энтузиазм современности». Такой взгляд приводит                Т. Кожевникову к утверждению того, что «Гудвин с его «чудесами» становится лишним, ненужным». С этой мыслью трудно согласиться, хотя, на первый взгляд, для нее есть основание – писатель постоянно подчеркивает, что Гудвин – не настоящий волшебник. Но при этом А.М. Волков не ставит своей целью «разоблачение» волшебников. Как он сам заметил, «подрывать авторитет фей, пусть даже таких, как крошка Рамина (королева мышей, самая маленькая фея в Волшебной стране), – опасное дело для сказочника» [7,  с. 41]. Действительно, разоблачение волшебников означает, по сути дела, развенчивание самого принципа сказочной реальности фольклорной сказки. Безусловно, полемика с фольклором возможна в литературной сказке, но, как указывал в свое время     С.Я. Маршак, «она не должна превращаться в полемику с самим духом фольклора, что приводит, как правило, к гибели сказки» [7,  с. 42]. И Гудвин никоим образом не является «лишним», «ненужным». Для жителей Волшебной страны он – самый настоящий волшебник. Не случайно его тайну открывает именно Элли, не принадлежащая к числу обитателей сказочной страны. И если он не может перенести при помощи волшебства Элли в Канзас, то ведь этого не может сделать, скажем, и фея Виллина – ее волшебство не действует за пределами сказочной страны. Тогда почему же писатель постоянно подчеркивает «не волшебный» характер чудес Гудвина? Дело в том, что разоблачить Гудвина – совсем не значит разоблачить волшебников. Ведь изначально Гудвин не является волшебником. Таковым он становится только тогда, когда попадает в Волшебную страну, точно так же, как становятся в этой стране волшебниками Элли и все, кто попадают сюда вместе с ней. «Главные волшебники – дети», – пишет Т. Кожевникова [9,  с. 5], и эти слова имеют не только переносное, но и прямое значение. Не случайно Элли называют в Волшебной стране феей. Это хорошо согласуется со сказочной логикой: действительно, если самый заурядный житель Волшебной страны в стране реальной, откуда пришла Элли, безусловно, выглядел бы волшебником, то почему бы обыкновенному жителю реального мира в Волшебной стране не стать чародеем? Ведь то, что для одного мира – норма, для другого – чудо. И воздушный шар Гудвина так же чудесен для жителей Волшебной страны, как вещая книга феи Виллины для Элли. Эта закономерность, с которой связано разделение художественного пространства сказки на два полярно противоположных мира – Волшебную страну и страну реальную, Большой мир, как ее называют герои сказки, вовсе не является частной деталью, как может показаться на первый взгляд. Писатель, в сущности, утверждает относительность самого понятия чуда, волшебства. Тем самым категория волшебного лишается своей окаменелости, неподвижности, которая ей присуща, если рассматривать ее только как традиционный, формальный атрибут сказки, и обнаруживает способность к развитию, становится подвижной, текучей. Иными словами, она превращается в содержательное, а не только формальное понятие. И это достигается не путем разрушения «старых» чудес, а благодаря вновь открываемой в них способности к развитию. Это хорошо видно на примере «обыкновенного волшебника» Гудвина. Гудвин был, прежде чем попал в Волшебную страну, цирковым артистом. Это отнюдь не случайно. Во-первых, цирк традиционно изображается в литературной сказке (и шире – в детской литературе) как место, где возможны чудеса (Эту особую атмосферу цирка хорошо чувствовал, например, Ю. Олеша). Таким образом, создается предпосылка для превращения Гудвина в чародея – ведь ему, как он говорит, совсем нетрудно «сыграть роль волшебника». Во-вторых, чудеса Гудвина в Волшебной стране действительно являются фокусами. По поводу этого обстоятельства Т. Кожевникова замечает, что Гудвин на поверку оказывается «способен не более чем на роль лавочника или циркового артиста» [9,  с. 5]. С пренебрежительной оценкой героя как циркового артиста в роли волшебника трудно согласиться. Ведь это взаимодействие двух сторон образа Гудвина и придает ему художественную убедительность и глубину. Размеры работы заставляют ограничиться только одним примером. Уже после того, как тайна Гудвина раскрыта, и он покинул Волшебную страну, между Элли и ее друзьями происходит следующий разговор:

« – А ведь Гудвин был не таким уж плохим волшебником, – сказал Железный Дровосек. – Еще бы! – согласился Страшила. – Сумел же он дать мне мозги! Да еще какие острые мозги! – Гудвину выпить бы немножечко смелости, приготовленной им для меня, и он стал бы человеком хоть куда! –сказал Лев. Элли молчала. Гудвин не выполнил обещания вернуть ее в Канзас, но девочка не винила его. Он сделал все, что мог, и не его вина, что замысел не удался. Ведь, как признавался и сам Гудвин, он вовсе не был волшебником» [8,  с. 100].

Пожалуй, именно эта сумма мнений Элли и ее друзей и может дать истинное представление  об облике Гудвина. Это обобщенное представление  оказывается, как видно из приведенной  цитаты, противоречивым. Но это противоречие – диалектическое. Гудвин одновременно и чародей, и просто ловкий и умный человек. Играя роль волшебника, он является одновременно фокусником, а в своем качестве фокусника он, безусловно, волшебник. В этом наглядно проявляется принцип относительности чуда, превращения категории волшебного в содержательный элемент художественной структуры сказки: в образе волшебника, появление которого является в огромном количестве сказок лишь условным приемом, открывается возможность его развития. При этом образ не разрушается, а трансформируется – перед читателем возникает, если искать обобщенную формулу, не просто волшебник, а волшебник-фокусник, волшебник-иллюзионист.

И.П. Лупанова, рассматривая «Волшебник Изумрудного города» в ряду других сказочных произведений 30-х годов, подчеркивает социальную нагрузку сказки. «В соответствии с социальным поворотом сказочной темы моральный конфликт добра и зла, составляющий основу волшебно-сказочных сюжетов, оборачивается конфликтом сил социально враждебных... В акцентации этой стороны и проявилась основная творческая работа советского сказочника над чужой книгой» [10,  с. 280-281].

Думается, что  именно в этом социальном качестве заложен «двигатель» развития всего  сказочного цикла А. М. Волкова.

Таким образом, «Волшебник Изумрудного города» – книга, в интересной и увлекательной форме рассказывающая об очень важных вещах. Она учит детей дружить, ценить дружбу и друзей как одну из высших ценностей. Эта книга говорит о том, что вера в свои силы поможет выстоять и справиться со всеми жизненными трудностями. Кроме того, она провозглашает ценность и важность правды, близости к народу, доброты, мужества, смелости, сочувствия и сострадания.

Сам художественно-педагогический смысл сказки возникает из сложной игры соотнесенных друг с другом значений, воплощающих в себе различные стороны многогранной проблематики сказки и всего сказочного цикла писателя. Так, очень и очень существенным представляется социальный план произведения, без которого морально-педагогическая «нагрузка» сказки была бы, в сущности, недейственной.

2 Путь как концепт

По мнению Ю.С. Степанова, «человек проницаем для культуры, более того – он пронизан культурой. И если уж представлять себе это состояние в виде какого-либо образа, то не следует воображать себе культуру в виде воздуха, который пронизывает все поры нашего тела,  – нет, это «пронизывание» более определенное и структурированное: оно осуществляется в виде ментальных образований – концептов. Концепты – как бы сгустки культурной среды в сознании человека» [11,  с. 42].

По своей внутренней форме  в русском языке слова концепт  и понятие одинаковы: концепт  является калькой с латинского conceptus — «понятие», от глагола concipere «зачинать», т. е. значит буквально «поятие, зачатие»; понятие от др.-рус. глагола пояти, «схватить, взять в собственность, взять женщину в жены» буквально значит, в общем, то же самое. В научном языке эти два слова также иногда выступают как синонимы, одно вместо другого. Но так они употребляются лишь изредка. В настоящее время они довольно четко разграничены. 
  Концепт – явление того же порядка, что и понятие. 

 Концепт и понятие  – термины разных наук; второе употребляется главным образом в логике и философии, тогда как первое, концепт, является термином в одной отрасли логики – в математической логике, а в последнее время закрепилось также в науке о культуре, в культурологии. 

Концепт – это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт это то, посредством чего человек – рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» – сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее.

Концепты не только мыслятся, они переживаются. Они – предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений. Концепт – основная ячейка культуры в ментальном мире человека.

У концепта сложная структура. С одной стороны, к ней принадлежит  все, что принадлежит строению понятия; с другой стороны, в структуру  концепта входит все то, что и делает его фактом культуры – исходная форма (этимология); сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциации; оценки и т. д.

Концепт путь, дорога – это универсалия мировой культуры. «В мифопоэтическом представлении пространства центр и путь – оказываются его основными элементами» [12, с. 229]. В славянской и особенно в русской концептуальной и вербальной картинах мира понятия путь, дорога и обозначающий их пласт лексики также занимают весьма важное место.

Для русского этноса передвижения всегда играли заметную роль в жизни. Испокон веков в жизни русских присутствовали странники, «калики перехожие», странствующие богомольцы, «нищеброды», коробейники, отходники-промысловики, охотники, беглые крестьяне и каторжники, ушкуйники и разбойники, ямщики, уходившие в дальние извозы, переселенцы, отправлявшиеся искать, кому и где «на Руси жить хорошо», — весь тот российский люд, жизнь которого была связана с постоянными странствиями, передвижениями по путям-дорогам огромной страны.

Концепт путь, дорога присутствует на различных уровнях культуры старой и новой, традиционно-народной и интеллектуально-элитарной, в обрядах и ритуалах, в фольклоре различных жанров, в высокой и церковной книжности, в художественных поэтических и прозаических произведениях, в живописи, музыке и т. д. Вся совокупность понятий, образов, символов, связанных с идеей пути, языки культур, служащие для передачи этого концептуального комплекса, образуют «мифологему пути», неизменно и ощутимо присутствующую в нашем коллективном национальном сознании.

Об этом свидетельствует, в частности, усиленное использование  образа пути, дороги в современном поэтическом творчестве, песенном жанре. С первой трети нашего столетия путь, дорога и связанная с ними символика оказываются особенно привлекательными для нашего сознания. В самых новых, часто нелепых и наскоро сделанных песнях-однодневках образ дороги с ее неустроенностью, хаосом, конфликтностью — один из самых популярных.

Неустроенность, конфликтность, бесприютность нашей жизни актуализировала в нашем подсознании концептуальный архетип дороги, пути как пространства хаоса, противостоящего стабильности дома, освоенного культурой пространства. С дорогой связаны скитания, поиски судьбы, счастья, дорога – это фантом, держащий нас в плену часто бессмысленного движения, не дающий перейти к разумной стабильности жизни.

При многих концептуально-семантических различиях пути и дороги объединяет их сходная роль в организации понятийной и языковой модели мира в пространственно-временном аспекте. Факт первичности осмысления и выражения пространственных отношений по отношению к временным общеизвестен (например, предлоги пространственно-временного значения, эволюция семантики некоторых лексем [время] и др.).

Вхождение в структуру хронотопа является и следствием, и причиной многих символических смыслов понятия и лексем пути, дороги, выступающих как семиотический код в реализации ряда оппозиций, формирующих ментальную и вербальную картины мира.

Понимание пути, дороги как пространственной материализации времени сделало возможным такие сочетания, как жизненный путь «время жизни, жизнь», исторический путь «последовательность исторических событий, историческое развитие». Протянувшаяся в пространстве нить дороги, как нить, которую прядут Парки, – это судьба. Отчетливая связь идеи судьбы с идеей пути видна в диалектном значении слова дорога «о судьбе», в выражениях путеводная звезда, путеводная нить. Дорога-судьба – это может быть бесконечный безблагодатный путь как символ вечности (путь Агасфера), тернистый путь страдания во имя спасения людей и постижения вечных ценностей (крестный путь Христа), это трудный путь, исполненный блужданий, неустроенности, борьбы во имя достижения необходимых целей. Значительно реже дорога понимается как путь в светлое будущее, благополучная судьба, окрыленная счастьем.

В концепте пути ярко обнаруживает себя оппозиция жизнь-смерть. Дорога – это медиатор двух сфер, жизни и смерти, этого мира и «того», своего и чужого. Оба элемента оппозиции могут кодироваться образами пути, дороги, но в большей мере – смерть.

Идея смерти звучит в выражениях проводить в последний путь, закончить свой земной путь.

В фольклоре идея смерти, конца реализуется через  образ запавшей дороги (запасть, диал. «перестать существовать, исчезнуть, пропасть»). Запавшая дорога – оборвавшаяся в лесу, болоте, занесенная снегами, потерянная при блужданиях в лесу – это конец жизни, любви, дела.

Наконец, очень актуальна  оппозиция, особенно в настоящее  время: оппозиция «освоенный мир, ойкумена» — «неосвоенный мир, хаос», смыкающаяся с оппозициями «дом» — «вне дома», «свой» — «чужой».

В настоящее время  возможно рассматривать символику концептов и лексем пути и дороги совместно, так как в коллективном сознании ХХ века они очень сблизились.

Важнейшим источником символизации в пределах концепта пути является библейский текст «Азъ есмь путь, истина и животъ. Текст принадлежит к числу самых сакральных мест Священного писания, повторяется во многих других текстах. В устах Господа слово путь приобрело символическое значение «линия, модель праведного поведения, жизни и мировосприятия».

Обогащение семантики  и фрезеологии лексемы путь связано также с библейской притчей о вратах небесных: Пространа врата и широкъ путь, въводяи въ пагоубу… Жзъка врата и тъснъ путь, въводяи въ животъ. Оппозиция: тесный путь (узкий, скорбный, прискорбный) — «путь праведной жизни» — и широкий путь — «путь греховной жизни» — устойчиво проходит через всю нашу книжность, вплоть до поэзии XIX века.

Христианской мифологеме пути, реализуемой через фразеологию лексемы путь, принадлежит очень большая роль в выражении идеи страдания как средства, пути к достижению главной цели каждого христианина – вечного спасения, идеи следования и подражания Христу, прошедшему путь страдания во имя спасения людей, искупления их грехов.

Религиозно-книжная  обобщенность и символика понятия  и лексемы путь с незначительными  потерями и трансформациями сохранилась  до настоящего времени: неисповедимы пути Господни, тернистый путь, путь (дорога) на Голгофу, жизненный, исторический путь и т. д.

Несмотря на концептуальную близость в современном сознании, историческое развитие понятий и  лексем пути и дороги привело к тому, что в славянской культурной традиции символика пути связана с христианско-религиозным взглядом на мир, символика дороги – с языческим мировоззрением и мироощущением. Этим обусловлена и сложность гипо-гиперонимических отношений внутри ряда: путь – дорога – стезя – тропа и некоторых других, но наличие устойчивого комплекса путь-дорога заставляет все-таки гиперонимом считать лексему путь.