Анна Андреевна Ахматова: жизнь и труды

Содержание

1. Введение 3
2. Характеристика «Серебряного века» русской поэзии 4

1. Символизм 5
2. Футуризм 6
3. Акмеизм 8
4. Имаженизм 9
5. Обэриутизм 10

3. Биография А. А. Ахматовой 12

4. Творчество А. А. Ахматовой 21

1. Первые шаги 21
2. Начало пути 22
3. Сквозь препятствия к звездам  25
4. В дыме Отечественной войны  31
5. Достоинство таланта 33
6. Пушкин в творчестве Ахматовой 35
7. «Романность» в лирике Ахматовой 37
8. «Я голос ваш, жар вашего дыханья…» 40
9. Конец жизни или начало бессмертия 42

5. Значение творчества А. А. Ахматовой 46

6. Анализ стихотворения А. А. Ахматовой

    «Песня  последней встречи» 48

7. Анализ стихотворения А. А. Ахматовой

    «Родная земля» 50

8. Анализ стихотворения А. А. Ахматовой

      «Я научусь просто мудро жить» 52

9. Эмблема творчества А. А. Ахматовой
10. Описание эмблемы
11. Заключение

Введение

    Анна  Ахматова - русская поэтесса, снискавшая славу еще до начала первой мировой  войны, как будто была избрана  самой судьбой испытать неосознанную и просто унаследованную от прошлого ее современниками систему ценностей  сперва под действием той волны  энтузиазма, которая захлестнула  массы в предвкушении грядущего  коммунистического рая, а затем  в условиях безумного репрессивного  режима - сталинского тоталитарного  государства.

    Как и  некоторые другие поэты ее поколения, Анна Ахматова оказалась в положении, когда сочинение стихов ставило  под угрозу само ее существование. Вопросы, в иное время представляющие собой  лишь тему для интеллектуальных раздумий, стали вопросами жизни и смерти. Писать или не писать - и то и другое решение в равной степени могло  обернуться для нее или, хуже того, для ее сына тюрьмой и гибелью, ибо уже превратилось из факта  личной жизни в акт политический. То, что вопреки всякой логике поэт пришел к пониманию, что в такое время у него нет иного выбора - он должен продолжать заниматься своим ремеслом даже против собственной воли, а также то, что это величайшее испытание еще раз подтвердило жизнеспасительную силу поэтического слова, может служить ответом тем, кто ставит под сомнение роль литературы.

    Жизнь и творчество Анны Ахматовой отражает рост ее понимания и самопознания. Если бы на какой-то миг она потеряла способность превращать сырье своей  жизни в поэтическую биографию, то оказалась бы сломленной хаотичностью и трагедийностью происходившего с ней. Триумфальное шествие в конце жизни по Европе - Таормина и Оксфорд - было для Ахматовой не столько личной победой, сколько признанием внутренней правоты поэта, которую отстаивала она и другие. И почести, которыми осыпали ее на Сицилии и в Англии, воспринимались ею не только как личные - они воздавались и тем, кто не дожил до этого, как Мандельштам и Гумилев. Она принимала их как поэт, познавший, что на самом деле значит быть русским поэтом в эпоху, которую она называла «Настоящим Двадцатым Веком».

    Голос Ахматовой, как поэта долго не был слышен, хотя поэт не прерывал своей  деятельности. Творчество крупнейшего  русского поэта XX века А. Ахматовой  в полном объеме лишь недавно пришло к читателю. Теперь мы можем представить  творческий путь Ахматовой без купюр  и изъятий, по-настоящему ощутить  драматизм, напряженность ее исканий  в литературе.

Характеристика  «Серебряного века»  русской поэзии

    Понятие «Культуры серебряного века»  распространяется на разные области  бытия: наука, техника, философия и  теософия, искусство. Но первое, что  приходит на ум при упоминании термина  «Серебряный век» - это, безусловно, литература.

Неоднозначный характер русского общества начала XX в. наиболее выпукло отразился в русской художественной культуре Серебряного века.

С одной стороны, в произведениях писателей сохраняются  устойчивые традиции «критического  реализма» XIX в. Ведущие позиции занимают корифеи – Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, В. Г. Короленко, Д. Н. Мамин-Сибиряк. На смену им идут И. А. Бунин, А. И. Куприн, М. Горький.

    Вместе  с тем всё громче начинают звучать  голоса иного поколения, предъявляющего свой счёт представителям реализма, протестующего  против главного принципа реалистического  искусства – принципа непосредственного  изображения окружающего мира. По мнению его представителей, искусство, являясь синтезом двух противоположных  начал – материи и духа, способно не только «отображать», но и «преображать»  существующий мир, творить новую  реальность.

В чём же состоит  само понятие эпохи, обозначаемой «серебряный  век», и в чём – особенности  творчества её художников, чем-то отчётливо  ощущаемые, но не так легко дающиеся в руки, объединяемые поверх всех барьеров?

    Вспомним, что первый из литературных веков, обозначенных в истории русской литературы как золотой, был освящён именем Пушкина, и это имело под собой  все основания. Как бы историки литературы ни доказывали, что термин «пушкинская  плеяда» далёк от историко-литературной точности, всё же личность и литературное дело Пушкина оказывали решающее влияние на его современников, «школа гармонической точности» восходила  именно к нему. Для перестройки  литературы понадобилось, чтобы в  неё пришли писатели столь же крупного таланта, как и Пушкин, но с другой направленностью: Лермонтов и Гоголь.

    «Серебряный век» вряд ли может быть обозначен  чьим-либо одним именем: выражения  типа «горьковский период» или «блоковская плеяда» здесь решительно невозможны. Особенность века состоит в том, что ореол создавали самые разные писатели, нередко полярно различные по своим творческим принципам, по направленности таланта, жесточайшим образом друг с другом полемизировавшие.

Но всех их объединяло одно, главное: осознание своей эпохи  как совершенно особой, выходящей  за пределы того, что было прежде, в девятнадцатом веке в первую очередь, и одновременно с этим –  деятельное, действенное отношение  к этой эпохе и её проблемам.

    Естественно, что это определение общее  и достаточно условное, но в качестве рабочего инструмента оно открывает  возможность отделить от писателей  «серебряного века» с одной стороны, скажем, Льва Толстого и Чехова, всей плотью своих книг привязанных к  веку прошедшему, а с другой стороны  – А. Серафимовича и Е. Чирикова, стремившихся «влить новое вино в старые мехи», осознать своё время (бесспорно, и им казавшееся принципиально неповторимым) с непоколебленных позиций традиционного художественного зрения, как бы существующего независимо от всяческих изменений.

Раздвоенность творчества, внутренняя трагедийность при блестящей  внешней беспечности – это  как раз и есть следы «серебряного века», вносящие в галантность прежних  эпох, их праздничность и яркость  переживания эпохи совершенно другой, сознающей своё время, как судорожное напряжение между двумя безвременьями, опрокинутое в пространство.

    Итак, «серебряный  век» - не только время, но и отношение  художника к этому времени, которое  может, конечно, выстраиваться совершенно по-разному, но всегда осознаётся как  целенаправленное волевое воссоздание  образа мира и времени в своём  творчестве именно в тех рамках и  формах, которые диктует эпоха. И  ещё одно важно отметить: чаще всего  – во всяком случае, в тенденции  – такое воссоздание происходило  не только в поэзии и прозе, но и  в жизненных устремлениях художников.

Символизм

    “Серебряный век” – сложное, изумительное полотно  русской поэзии, которое начало ткаться  невидимой рукой создателя в 90-х  годах XIX века. И первым наиболее ярким  рисунком этого бесценного, многоликого  творения стал символизм с его  поэтикой намека и иносказания, с  его эстетизацией смерти как живого начала, с его креативной силой "безумия", со знаковым наполнением обыденных слов. Его важнейшей приметой стала аналогия лика, мимолетности, сиюминутности, в которых отразилась Вечность.

Символизм – это  литературное течение, взявшее символ за основу искусства. Слово «символ» представители этого направления  понимали как термин, возникший на игре слов «сополагаю» и «сбрасываю вместе».

    В символе  заключено объединяющее начало, идея связи всего во всем. Поэтому символ всегда многозначен. Чтобы понять символизм, нужно принять его несколько  «театральное» отношение к жизни. В жизни символистов много  недосказанности и намеков. Чувствуя связь с неким высшим началом, они были склонны в самых незначительных происшествиях лично жизни видеть вселенское значение. Все в жизни  воспринималось как символ, как знак высших сил. Их общение теснейшим  образом было связано с литературным творчеством: образы произведение становились  частью жизни. И наоборот: житейские  события нередко переводились в  символический план и становились  частью произведений.

    Одним из фундаментов русской поэзии XX века был Иннокентий Анненский. Мало известный при жизни, возвеличенный  в сравнительно небольшом кругу  поэтов, он был затем предан забвению. Даже широко бытовавшие строки «Среди миров, в мерцании светил…» публично объявлялись безымянными. Но его поэзия, его звуковая символика оказались неисчерпаемым кладом.

    Мир стихов Иннокентия Анненского дал словесности  Николая Гумилёва, Анну Ахматову, Осипа  Мандельштама, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского. Не потому, что Анненскому подражали, а потому, что содержались в нём. Слово его было непосредственно – остро, но заранее обдумано и взвешено, оно вскрывало не процесс мышления, а образный итог мысли. Мысль же его звучала, как хорошая музыка. Иннокентий Анненский, принадлежащий по своему духовному облику девяностым годам, открывает XX столетие, - где звёзды поэзии вспыхивают, смещаются, исчезают, вновь озаряют небо…

    Среди самых читаемых поэтов – Константин Бальмонт – «гений певучей мечты»; Иван Бунин, чей талант сравнивался  с матовым серебром – его блистательное  мастерство представлялось холодным, но именовали его уже при жизни  «последним классиком русской литературы»; Валерий Брюсов, имевший репутацию  мэтра; Дмитрий Мережковский – первый европейский писатель в России; самый  философичный из поэтов серебряного  века – Вячеслав Иванов… 

    Поэты серебряного века, даже не первого  ряда, были крупными личностями. На модно-богемный вопрос – гений или помешанный? – как правило, давался ответ: и гений, и сумасшедший.

    Андрей  Белый производил на окружающих впечатление  пророка. Все они, увлечённые символизмом, стали видными представителями  этой наиболее влиятельной школы. На переломе веков особенно усилилось  национальное мышление. Интерес к истории, мифологии, фольклору захватил философов (В. Соловьёв, Н. Бердяев, П.Флоренский и др.), музыкантов (С. Рахманинов, В. Калинников, А. Скрябин), живописцев (М. Нестеров, В.М. Васнецов, А.М. Васнецов, Н.К. Рерих), писателей и поэтов. «Назад, к национальным истокам!» - гласил клич этих годов.

    С древних  времён родная земля, её беды и победы, тревоги и радости были главной  темой отечественной культуры. Руси, России посвящали своё творчество люди искусства. Первый долг для нас –  долг самопознания – упорный труд по изучению и осмыслению нашего прошлого. Прошлое, история России, её нравы  и обычаи – вот чистые ключи, чтобы  утолить жажду творчества. Размышления  о прошлом, настоящим и будущим  страны становятся главным мотивом  в деятельности поэтов, писателей, музыкантов и художников. «Стоит передо мной моя  тема, тема о России. Этой теме я сознательно  и бесповоротно посвящаю жизнь», - писал  Александр Блок.

    «Искусство  вне символизма в наши дни не существует. Символизм есть синоним художника»,- утверждал в те годы Александр  Блок, который был уже при своей  жизни больше, чем поэт, для многих в России.

    В 1910-е  годы символизма как школы уже  не существует. На смену ему приходят новые поэтические течения. Но при  этом символисты не перестали быть символистами. Ни Иванов, ни Белый, ни Блок в собственном творчестве не отрекались от символизма. Их поэзия насыщается реалистическими  деталями, но в целом - это тот  же символизм. Название поэмы Блока  «Двенадцать» - символ. Символом становятся и блоковские «Скифы». И в этом состоянии символизм пережил прочие литературные течения начала века.

Футуризм

    Из новых  поэтических течений начала века наиболее авангардным стал русских  футуризм. Заявив о себе, как и  акмеизм, 1910-е годы, он сразу же привлек  всеобщее внимание – возможно, потому, что в наиболее радикальной форме  отражал дух раскола, который  носился в воздухе времени. Футуристы  первые заговорили не о катастрофе, но самой катастрофой; не о войне  и революции, но самими войною и революцией. Они не писали об отрицании, но отрицали на деле, не предчувствовали перемен, но воплощали их в своих стихах, картинах и культурных (а порой  и антикультурных) жестах.

    Футуризм  как течение в искусстве возникло в Италии в начале XIX века. Его основатель – итальянский писатель Филиппо Томмазо Маринетти – в 1909 году выпустил «Манифест футуризма», проповедавший полный разрыв с традиционной культурой.

По мысли основателя итальянского футуризма, старая культура, и искусство в частности, обветшали. Их форма не соответствует бурно  развивающейся  европейской цивилизации. На смену классическим формам идут принципиально новые, отражающие индустриальную, урбанистическую (городскую) культуру.

    Однако  идеи итальянского футуризма не исчерпывались  только формальными поисками и экспериментами. Напротив – смена форм была следствием серьезных мировоззренческих претензий  футуризма. Прежде всего, он был враждебной реакцией на христианские ценности, на которых строилась и держалась  европейская культура. По мысли футуристов, эти ценности не отвечали духу имперской,  агрессивной европейской цивилизации, направленной на покорение природы, пространства и т.д. итальянский футуризм, несомненно, очень много заимствовал от Ф. Ницше с его антихристианской проповедью.

    Проповедь имморализма, агрессивности, пафос  войны, которая представлялась «гигиеной  мира», уничтожающей все слабое и  больное, в конце концов привели некоторых футуристов в стан фашизма. Маринетти накануне и во время ВОВ сотрудничал с вождем итальянского фашизма – Бенито Муссолини.

    На первый взгляд русский футуризм имел много  общего с итальянским. Основным принципом был также отказ от старой культуры (от «старья», по любимому выражению Маяковского). Как и итальянцы, русские футуристы в большинстве отдавали предпочтение городской культуре перед деревенской, искали новые формы выразительности: звукоподражание, «свободный синтаксис», словотворчество, приемы плаката, графический стих (знаменитая «лесенка» Маяковского) и т.д. как и в итальянском футуризме, здесь был силен элемент претензии не только на новое, но на единственное и окончательное слово в искусстве. В заявления русских футуристов также звучала агрессия, пусть и смягченная юмором и иронией.

    Но русский  футуризм как течение сложнее  итальянского. Он складывался из борьбы и взаимодействия четырех основных группировок.

Кубофутуризм

    Самой значительной  была группа «кубофутуристов», или «будетлян» под названием «Гилея». В нее входили братья Давид и Николай Бурлюки, Елена Гуро, Василий Каменский, Алексей Крученых, Бенедикт Лившиц, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников. Некоторые из них были не только поэтами, но и художниками (Д. Бурлюк, Е. Гуро, отчасти Хлебников и Маяковский), что положило на поэзию кубофутуристов печать «новой живописи». Ранние стихи Маяковского, знаменитая «Бобэоби» Хлебникова напоминают живопись кубизма, воплощенную в слове. Давид Бурлюк и Маяковский познакомились во время учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, тогда и родилась идея русского футуризма.

Эгофутуризм

    Второй  по значительности футуристической  группой, возникшей даже раньше кубофутуристов, была группа Игоря Северянина, называвшая себя «эгофутуристами» («ego» лат. – «я»). В нее входили Игорь Северянин, И. В. Игнатьев, К. К. Олимпов, Василиск Гнедов, Георгий Иванов и др. Называлось это «Ассоциацией эгофутуристов», но в действительности поэтическое значение группы исчерпывается поэзией одного Северянина (второй значительный поэт, Георгий Иванов, сказал свое слово в поэзии гораздо позже и вне всяких групп). В 1911 году Северянин издал сборник «Пролог эгофутуризма» и в соавторстве с Олимповым написал листовку «Скрижали Академии экопоэзии (вселенский футуризм)».

«Мезонин  поэзии» и «Центрифуга»

    Своеобразный  московский «филиал» эгофутуризма –  поэтическая группа при издательстве «Мезонин поэзии», в которую входили  В. Г. Шершеневич, Рюрик Ивнев и др.

Еще одна группа умеренных  футуристов, «Центрифуга», явно оказалась  в тени шумного, скандального успеха кубофутуристов и Игоря Северянина. В нее входили Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев, С. П. Бобров, К. А. Большаков и др. Их «война» с кубофутуристами носила условный характер и отчасти диктовалась ревностью известности коллег. В своих воспоминаниях Борис Пастернак признается в своей ранней зависимости от Маяковского и в том, как непросто он избавлялся от нее, находя собственный путь в поэзии, уже никак не связанный с футуризмом. В паре с Маяковским обычно представляли и Николая Асеева.

    Расцвет футуризма пришелся на время мировой  войны и предреволюционные годы. И это знаменательно. Как поэтическое  течение он не представим вне исторического  времени. В нем наиболее ярко и  радикально отразилась эпоха всеобщей ломки и преобразования с ее сложной  внутренней правдой, кривляниями и бесчисленными подменами. Парадокс футуризма состоял в том, что именно будущее отвергало ее как направление а искусстве. Окончательно оформившись и закрепившись в России, революционная власть не пошла на прямой союз с футуристами и их продолжателями. Одного Маяковского – да и то посмертно! – она наградила званием «»великого поэта революции.

Акмеизм

    После символизма наиболее значительным поэтическим  течением начала века стал акмеизм.

    «Акмеизм» (от греч. «акме» - высшая степень чего-либо, цветущая сила) называли еще «адамизмом» (мужественный и твердый взгляд на жизнь).

Акмеисты – Н. С. Гумилев, О. Э. Мандельштам, А. А. Ахматова, С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич, Г. И. Иванов, Е. Ю. Кузьмина-Караваева и др. –  заявили о себе в 1910-е годы почти  одновременно с футуристами. Важным отличаем от футуристов было то, что, отталкиваясь от символизма как исчерпавшего свой исторический срок поэтического течения  акмеисты тем не менее продолжали считать себя наследниками символизма.

Своего рода «промежуточными» фигурами между символизмом и  акмеизмом оказались И. Ф. Анненский, обозначивший своей смертью в 1909г. Начало конца символизма как поэтического течения и серьезно повлиявший на становление Гумилева и Ахматовой, а также поэт, прозаик и критик Михаил Алексеевич Кузмин. Последний в 1910г. выступил со статьей «О прекрасной ясности», в которой подверг язвительной критике главные грехи символизма: туманность образов, небрежное отношение к законам литературных жанров.

    Наиболее  авторитетными учителями для  акмеистов стали поэты, сыгравшие  когда-то заметную роль в символизме, - М. Кузмин, И. Анненский, А. Блок. При  имени Гумилёва мы ныне вспоминаем о том, что он был основателем  акмеизма. А он был, прежде всего, редчайшим  примером слитности стихов и жизни. Все его годы воплощались в  его стихах. Жизнь его – жизнь  романтического русского поэта –  воспроизводится по его творениям. Гумилёв оставил нам мужественное предугадание.

    Идея  преемственности, а не разрыва особенно ясно выражена в программной статье признанного вождя акмеистов  Николая Гумилева «Наследие символизма и акмеизм»(1913). В самом начале статьи он давал понять, что новаторство  акмеистов не имеет  ничего общего с хулиганскими выходками футуристов, предлагавших сбросить Пушкаина и Толстого с «парохода современности». По жесткому заявлению Гумилева, футуристы – это «гиены, всегда следующие за львом».

    Более радикальное мнение о проблеме «символизм - акмеизм» высказал Осип Мандельштам  в статье «Утро акмеизма»(1912). Он считал, что между акмеизмом и  символизмом существует глубокое различие. «Символисты были плохими домоседами, они любили путешествия, но им было плохо, не по себе в клетке своего организма…»

Искусственность теории акмеизма в частности проявилась в выборе фигур мировой классики, которых Гумилев считал предшественниками  акмеизма. Список оказался довольно произвольным: Шекспир, Рабле, Франсуа Вийон, Теофиль Готье.

    В то же время акмеизм был здоровой и  естественной реакцией на расплывчивость, беспредметность символистской  поэзии; недостаток, который начинали осознавать и наиболее крупные символисты (прежде всего – Блок). Заслугой акмеизма был акцент на целомудренности поэзии: это возвращало поэзию начала века от декадентских увлечений, от модернистской  «зауми» у изящной и аскетической ясности русского поэтического стиля, каким он был создан гениальными  поэтами XIX века. В сущности, акмеизм, как и символизм, оказался лишь новым витков в развитии русской поэзии по принципу спирали: делая новый поворот и возвышаясь над непосредственными предшественниками (главным образам, символистами), он в своем движении возвращал поэзию к лучшим достижениям прошлого, XVIII и XIX веков.

Имаженизм

    В первые послереволюционные годы в России возникло новое литературное и художественное течение имажинизм (от французского image – образ), опиравшееся на искания русского авангарда, в частности, футуризма.

    Поэтическая группа имажинистов была создана  в 1918 году Сергеем Александровичем  Есениным, Вадимом Габриэлевичем Шершеневичем и Анатолием Борисовичем Мариенгофом. В группу также вошли Иван Грузинов, Александр Кусиков (Кусикян) и Рюрик Ивнев (Михаил Ковалев). Организационно они объединялись вокруг издательства «Имажинисты» и небезызвестного в свое время литературного кафе «Стойло Пегаса». Имажинистами выпускался журнал «Гостиница для путешествующих в прекрасном», прекратившийся в 1924 году на четвертом номере.

    В Московском отделении Всероссийского союза  поэтов 29 января 1919 года прошел первый поэтический вечер имажинистов. Вскоре они выступили со своей  декларацией в воронежском журнале  «Сирена» и московской газете «Советская страна», в которой были провозглашены  принципы творчества «передовой линии  имажинистов».

Теория имажинизма основным принципом поэзии провозглашала  примат «образа как такового». Не слово-символ с бесконечным количеством  значений (символизм), не слово-звук (футуризм), не слово-название вещи (акмеизм), а  слово-метафора с одним определенным значением является основой имажинизма. «Единственным законом искусства, единственным и несравненным методом  является выявление жизни через  образ и ритмику образов» (Декларация имажинистов).

    Теоретическое обоснование этого принципа сводится к уподоблению поэтического творчества процессу развития языка через метафору. «Рождение слова речи и языка  из чрева образа, – говорит Мариенгоф, – предначертало раз и навсегда образное начало будущей поэзии». Если в практической речи «понятийность» слова вытесняет его «образность», то в поэзии образ исключает смысл, содержание: «поедание образом смысла – вот путь развития поэтического слова» (Шершеневич). В связи с этим происходит ломка грамматики, призыв к аграмматичности: «смысл слова заложен не только в корне слова, но и в грамматической форме. Образ слова только в корне. Ломая грамматику, мы уничтожаем потенциальную силу содержания, сохраняя прежнюю силу образа» (Шершеневич). Стихотворение, являющееся аграмматическим «каталогом образов», естественно не укладывается и в правильные метрические формы: «Свободный стих составляет неотъемлемую сущность имажинистской поэзии, отличающейся чрезвычайной резкостью образных переходов» (Мариенгоф). «Стихотворение – не организм, а толпа образов, из него может быть вынут один образ, вставлено еще десять» (Шершеневич).

Имажинисты отрицательно относились к социально-газетной тематике позднего футуризма, публицистическим стихотворениям и пропагандистским рифмованным произведениям. В программных статьях «Буян остров» (1920) Мариенгофа, «2×2=5. Листы имажиниста» (1920) Шершеневича и «Имажинизма основы» (1921) Грузинова была выдвинута идея возвращения поэзии ее образной основы, однако создание поэтических образов предполагало рациональную деятельность, конструирование, комбинирование, создание специальных каталогов.

    Творческое  содружество поэтов разных дарований  распалось после споров между  Есениным и Шершеневичем и возникших разногласий в понимании сущности и предназначении главного нерва имажинизма – художественного образа. 31 августа 1924 года Есенин и Грузинов напечатали открытое письмо в газете «Правда», где заявляли, что распускают группу. В том же году закрылось издательство «Имажинисты».

    Бесспорно, что самое яркое дарование  имаженистов – поэт С.А. Есенин. Он редко выступал на публике с речами о теории имаженизма, об основных его принципах и т.д. Он писал стихи, которые брал из своего сердца. То сердечная тоска или радость была в его строках , то обида и бессилие, то любовь к родным, к женщинам и к России.

    Есенин  – единственный среди великих  русских лириков поэт, в творчестве которого невозможно выделить цикл стихов о родине, о России в особый раздел, потому что все, написанное им, продиктовано «чувством родины». Это не Тютчевская вера(«Вроссию можно только верить). Не лермонтовская «странная любовь» («Люблю Россию я, но странною любовью…»). И даже не страсть-ненависть Блока( «И страсть и ненависть к отчизне…») Это именно «чувство родины». В определенном смысле Есенин – художественная идея России.