Автор и герой в романе В.М. Шукшина «Я пришел дать вам волю»

Курсовая  работа 
 

Автор и  герой в романе В.М. Шукшина «Я пришел дать вам волю» 
 
 
 
 

Содержание

Введение

Глава I. Автор и герой в эстетической деятельности.

1. Автор и герой в литературоведении.
2. Интерстекстуальность проблемы взаимоотношения автора и героя в русской литературе. 

Глава II. Автор и герой в творчестве В.М. Шукшина.

2.1. Своеобразие героев В.М. Шукшина.

2.2. Речевое  поведение героев рассказов В.М.  Шукшина.

2.3. Автор и герой в романе В.М. Шукшина «Я пришел дать вам волю».

Заключение

Список  литературы 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

    Замечательный русский писатель Василий Макарович  Шукшин, которому 25 июля 2008 года исполнилось  бы 79 лет со дня рождения, является одним из крупнейших мастеров художественного отображения и осмысления человеческого общения. По словам С. Залыгина, Шукшин был «открывателем характеров, которые, не будучи исключительными, обязательно несут в себе что-то особенное, то, что утверждает в них их собственную, а не заемную личность»¹. Этим можно объяснить «загадку» шукшинского стиля, его «неправильность»: авторская речь в его прозе зачастую мало отличается от речи персонажей, следует как бы в том же духе, что и речь героев. Все стилевые и прочие особенности творческого почерка Шукшина  идут от жизни, от характеров и судеб, которые он стремился передать.

    Как писатель Шукшин сложился необыкновенно  быстро – практически с самых  первых своих произведений. Причем настолько прочно и определенно, что уже первая его книга дала основание критике говорить об особом, «шукшинском» герое, об особой сфере действительности, введенной в литературу именно им, Шукшиным. Но такие литературоведы как А.И. Овчаренко, В.М. Коробов отмечают, что Василий Шукшин в своих нравственных и эстетических исканиях следует пути, намеченному Гоголем, Достоевским, Чеховым, Некрасовым; они нашли немало точек соприкосновения героев писателя с героями его великих предшественников.

    Например, стремясь выразить свое отношение к труду, Шукшин берет в «помощники» Н.А. Некрасова: Знай работай да не трусь!» Созвучна некрасовской «крестьянская трудовая этика»² писателя и его героев. Они осмысливают труд как форму духовного существования, как самый надежный способ духовного спасения.

    _________________

¹ Критика и публицистика. – М., 1987. – С. 170

² Лебедев Ю.В. «Наш любимый, страстный к страданию поэт» // Литература в школе. – 1996. - №6. – С. 16.

    Можно говорить о том, что В. М. Шукшин явился продолжателем лучших традиций классической русской литературы. Герои Василия Шукшина, подобно героям Льва Толстого, проходят путь нравственных исканий. Писатель стремится раскрыть суть своих героев в кризисные моменты их жизни, в моменты выбора, разочарования, открытия и самопознания.

    Но  в истории современной русской  литературы Шукшин был признан как глубочайший знаток ежедневной, домашней, обиходной философии нашего современника, знатоком и выразителем человеческих душ. Нравственные идеалы писателя воплощаются в характерах его героев, унаследовавших все лучшее, что было свойственно русскому человеку. Поэтому, совершенно закономерно, что целью данной работы является проанализировать и определить роль взаимоотношений автора и героя на примере романа В.М. Шукшина «Я пришел дать вам волю».

    Данная  цель реализуется посредствам следующих задач:

1. Выделить в романе «Я пришел дать вам волю» моменты соприкосновения автора и героя.
2. Определить средства,  с помощью которых  раскрывается сущность указанного отношения.
3. Изучив теоретическое обоснование названной проблемы, сделать по ней соответствующие выводы.

    Цель  и задачи обусловили структуру данной работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

    Первая  глава: «Автор и герой в эстетической деятельности» носит реферативный характер. В ней излагается проблема взаимоотношения автора и героя, начиная с античности и до наших дней.

    Вторая  глава представляет собой практическую часть, в которой анализируется  роман В.М. Шукшина «Я пришел дать вам волю» и раскрывается все  своеобразие взаимоотношений автора  и его героев.

    В заключении описаны выводы, полученные в результате исследовательской  работы. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава I

1. Автор и герой в литературоведении

    Проблема  отношений «автор-герой» в пределах одного произведения ставилась и  изучалась еще с античности. В русской литературе после наиболее яркого представителя в разработке этой проблемы А.С. Пушкина, возникла целая плеяда писателей, занимавшихся данным вопросом: Лермонтов, Тургенев, Достоевский, Толстой.

    Теоретическое обоснование терминов «автор-герой» получило в русском литературоведении широкое толкование в самых разнообразных источниках (литературные энциклопедии, словари, критические статьи). В данной работе приведем некоторые истолкования  вышеуказанных терминов.

    Образ автора (от лат. «виновник, создатель, сочинитель») – создатель литературного художественного произведения как целого, налагающий свой профессиональный отпечаток на его художественный мир. Присутствие автора дает о себе знать даже в безымянных фольклорных произведениях, т.к. в них ощутим единополагающий речевой акт, но образ автора в них  полностью еще не сформирован. С развитием индивидуального творческого подхода к авторству (особенно в эпоху романтизма) в художественный строй произведения все больше втягиваются содержательные (характерологические, мировоззренческие) аспекты личности автора, особенности его идейно-эстетической позиции. Разнообразные литературно- художественные течения порождают философски насыщенные образы- символы авторского самосознания. Например, очевидна связь между умонастроением романтизма и ролями автор как «проклятого», «пророка», «жреца», «демонов» (в произведениях А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова). Роль пророка может быть воспринята и в широком смысле вдохновенного всенародного служителя, часто противостоящего толпе. Такими являются образы автора в произведениях А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского.

      Для западного автора характерна в основном роль шута, клоуна, демонстрирующего изнанку общественного и мирового порядка. В сочинениях автобиографического и лирического плана автор выступает не только как творец, но и как участник собственного произведения, т.е. в качестве художественного воплощенного человеческого образа, но и здесь встает вопрос о совпадении и схождении этого эстетически претворенного образа с реальной личностью сочинителя. В драматических жанрах автор- организатор сценического действия, а в эпических автор-повествователь - это косвенная форма присутствия автора-сочинителя в тексте. В художественной прозе «голос» или образ автора - это личный источник тех слоев художественной речи, какие нельзя приписать ни герою, ни вымышленному рассказчику. В связи с этим русский ученый В.В. Виноградов трактует образ автора как речевой образ.

    Исторически автор впервые появляется в лирическом роде литературы. Складывается и форма повествования от первого лица, привязанная к условному литературному «я» или «мы» - так отражается желание автора говорить с читателем от своего собственного имени. В античной литературе голос автора был окрашен внеличными тонами, романтизм же провел литературу через школу психологического самонаблюдения и высвободил личные тона авторского голоса.

   Затем в реалистической литературе 19 века  исчезают формы условной персонификации автора – исчезает повествовательное «я»» или «мы» и достигается иллюзия ничем не опосредованного саморазвития жизни. В классическом романе 19 века изображение преобладает над изложением, автор как бы устраняется из сцен общения героев – в этом заключается сложность определения  его позиции и интерес ее изучения. Автор при этом внедряется  во всю речевую структуру. Слово автора откликается на слово героя, переосмысливая его. Сознание  автора-повествователя панорамирует  с любыми пространственно-временными позициями внешнего мира, но и получает способность совмещаться с сознанием каждого  из героев. Слова автора и героя могут быть равнозначны, но автор может выступать в роли «кукольника», дергающего за веревочки марионеток (таким автором является, например, Н.В.Гоголь). Авторские роли многообразны: любопытствующий естествоиспытатель (И.А. Гончаров «Обломов»), наблюдатель и судья (Л.Н.Толстой), спутник-наблюдатель, дающий о себе знать моментом эмоциональной заинтересованности (А.П. Чехов). На примере приведенных возможных ролей автора становится заметным, что со второй половины 19 века происходит отвердение  индивидуальных авторских стилей, являющихся одним из средств выражения авторского  голоса в тексте произведения.

     Сущность и функции автора  во многом определяются его  «всенаходимостью» по отношению  к реальному и вымышленному миру. И в этом отношении автор противопоставляется в первую очередь герою. Автор - источник единства эстетической реальности, в связи с этим автор должен быть отграничен от писателя как исторического и частного лица - с одной стороны, и от «изображающих субъектов» (повествователь, рассказчик) – с другой. Автор по отношению к герою, его особая заинтересованность в нем подобны отношению Бога-творца к человеку (его творению) и обусловлены тем, что изнутри самой жизни нельзя увидеть ее итоги (ни фактические, ни смысловые). Именно поэтому возникает внежизненная активность автора, его отстраненность. Создать границы жизни героя и этим завершить мир произведения можно лишь извне, в абсолютном сознании, где эти итоги уже наличествуют,  и поэтому становится возможным созерцание становящейся жизни как уже совершившейся.

    Герой - действующее лицо в литературном произведении, носитель точки зрения на действительность, на самого себя и  других персонажей. По степени участия  в ходе событий и по степени  близости их автору или авторской заинтересованности герой может быть главным и второстепенным. Произведение, особенно эпическое и драматическое, всегда содержит иерархию изображенных лиц, так что «второстепенные» персонажи  воспринимаются как служебные, необходимые не сами по себе, а для понимания лиц первого плана. Именно с лицами первого плана связан так называемый «наивный реализм» восприятия и проистекающие из него споры с героями, суд над ними. Герой часто не отграничивается, с одной стороны -  от типа, когда последнему приписывается нормативное для всякого образа единство индивидуального и общезначимого, с другой стороны – от характера, свойственного для изображения человека в искусстве. Второстепенный персонаж может быть отличным от главного героя по степени участия в действии. Персонаж – образ, очерченный в соответствии с идейным замыслом автора. Описываемые поступки, переживания героя помогают автору возвысить одних персонажей над другими, т.е. являются средством, выражающим авторское отношение к герою.    

   В литературе различаются по  принципам построения два   основных типа героического образа.

   Романтический герой – это  образ, воплощающий тип героя,  который писатель стремится увидеть  в действительности, но который  в силу исторических причин  еще не стал типическим, хотя проявление его предопределено ходом развития истории. Таков, например, образ Мцыри у Лермонтова.

   Реалистический герой - это тот  тип героя, который писатель  находит в самой действительности. Таков, например,  Рахметов Чернышевского.

    Жанровая  сущность произведения также имеет  косвенную связь с взаимоотношениями  «автор-герой» в тесте. Так, например, ведущая структурная особенность романтической поэмы – параллелизм судьбы персонажа и автора, проходящих через примерно сходные испытания и приобретающих одинаковый опыт - опыт романтического отчуждения («Кавказский пленник», «Цыганы» А.С.Пушкина). Род литературы (уже говорилось о том, что в лирике дистанция между автором и героем минимальна, а в драме и эпосе может быть максимальной) и жанр произведения оказывают определенное влияние на степень отдаления автора от героя. В связи с этим способы ведения повествования крайне многообразны, но их все же можно свести к трем основным типам, или ситуациям (классификация немецкого исследователя К. Штанцеля). Согласно вышеобозначенной классификации, выделяют следующие типы повествования:

1. Ситуация дистанцирования, когда повествователь (фигурирующий как «я» или «мы» или же вообще не имеющий никакого обозначения) не участвует в действии и не имеет никаких контактов с персонажами. При этом его наблюдения внеположны художественному миру, также как и автономны, «самостоятельны» его знания об этом мире, независимо от их объема (это может быть полное знание, частичное или весьма смутное).
2. Ситуация рассказывания от лица «я», которая характеризуется не столько наличием «я» (которое может присутствовать и в ситуации дистанцирования), сколько участием повествователя в действии, его контактами с персонажами (независимо от степени этого участия). Соответственно его точка наблюдения и знания обусловлены находимостью внутри художественного мира.
3. Нейтральная ситуация: повествование ведется от лица автора, находящегося вне изображаемых событий, но из перспективы персонажа (всецело или в значительной части), привязано к его мироощущению, способу мысли, особенностям речи и т.д. Такой тип повествования присущ, например, «Мадам Бовари» Флобера.

        Однако отношения «автор-герой»  не исчерпываются  лишь ситуацией  повествования. В частности, повествование  может различаться и по отношению к самому акту творчества. В одном случае рассказ всецело обращен к описываемому художественному миру; во втором - еще и к тому, как рождается само произведение: фантазия художника при этом направлена на самое себя, объективируя свои собственные искания и решения. Именно к этому полюсу тяготеет повествование «Евгения Онегина», где в творческой работе присутствует отказ, вопреки романной традиции, от подробного описания туалета героя, демонстрация свободы сюжетного выбора (от описания кабинета Евгения Онегина быстрый переход к обстановке бала). Эти повествовательные приемы  заимствованы А.С. Пушкиным от английского писателя - романтиста Лоренса Стерна, автора произведения «Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентельмена», а опосредованно через произведение Байрона «Дон Жуан».

         Для мирового литературного процесса  и истории русской литературы  характерны отношения преемственности.  В связи с этим характерно  и то, что в «Евгении Онегине», «Герое нашего времени», «Мертвых душах», трех произведениях, Лежащих, подобно краеугольным камням, в основании русского реализма, получила развитие и авторская судьба и ее определенное соотношение с линией персонажа или персонажей. Эхо этого процесса будет слышаться и потом – например, в произведениях Гончарова. В романе «Обломов» описывается патриархальная русская действительность с помощью пассивного автора и пассивного героя,  но при этом автор стоит выше героя – он способен на продуктивное творчество.

     Таким образом, возникнув как  сугубо жанровая черта (можно  говорить о жанровом образе автора в романтической поэме), параллелизм  отношений автора и героя стал затем явлением внежанровым и внеромантическим, выступая в реалистическом направлении литературы. 

2. Интертекстуальность проблемы взаимоотношения автора и героя в русской литературе

      Мировой литературный процесс – это постоянный и неостановимый процесс диалога  разных авторов, эпох, художественных произведений. При этом ни одно литературное произведение не может существовать изолированно, так как оно тем или иным образом связано с другими произведениями мировой литературы и потому подчиняется законам данного процесса. Однако существует и обратная связь: мировой литературный процесс напоминает систему, которая состоит из взаимосвязанных и неразделимых компонентов, а это означает, что каждый компонент (литературное произведение) представляет собой  неповторимую ценность, ведь он продолжает тему предыдущих произведений и протягивает семантические нити (мотив, сюжет, образы к последующим). Таким образом, отдельно взятое литературное произведение представляет собой своеобразный мостик связующее звено в цепи литературных произведений и соединяет либо следующие друг за другом, либо далекие во временном отношении произведения. Но понятия мирового литературного процесса не ограничивается взаимопроникновением национальных литератур или произведений в рамках литературы одной нации. Это связано, прежде всего, с тем, что создание литературы (в независимости от ее национальной принадлежности невозможно) без связи с философией, мифологией, религией, музыкой, живописью, скульптурой и другими видами искусства. Кроме того, все виды искусства подчиняются единому закону - создания художественного произведения. Согласно ему любое художественное произведение (литературное или другого вида искусства) в своем становлении проходит три этапа.   

           1.Замысел или «фантазия» автора. На этом этапе происходит создание  черновых вариантов произведения  и его окончательная редакция.  

           2. Публикация готового произведения, воплощающего мировоззренческую концепцию автора.

           3.Созданное произведение входит в соответствующую ему определенную художественную систему или литературное направление.

        Изучение названных этапов позволяет  понять, что многое в произведении зависит от личности автора, его психологических особенностей, его биографии. Так, например, замысел автора напрямую зависит от окружающей его действительности, исторических и личных событий. А поскольку выраженное в произведении авторское мировоззрение призвано отразить его идеологические и философские взгляды, важное место в анализе произведения занимает изучение биографии писателя. Намеренно или  невольно автор включает в структуру  произведения  автобиографические подробности или свое жизненное кредо. Средств для его отражения существует достаточно много (эпиграфы, лирические отступления, включенные в повествование тексты песен, притчи и другие),  но по-прежнему одним из основных является   отношение автора к героям, чаще всего - к главному герою. Но автобиографичность героя  обусловлена и «зеркальностью» литературы - она является, по словам Ф.Стендаля, «зеркалом жизни», в котором отражаются не только общественные явления, но и некоторые аспекты жизни автора. В связи с этим, учитывая то обстоятельство, что русская литература выступает в качестве неотъемлемой части мирового литературного процесса, все ее произведения подчиняются законам этого процесса. В частности, к этому относятся заметные биографические сходства автора и героя произведения русской литературы. Роман в стихах «Евгений Онегин» представляет собой наиболее яркий пример пересечений судьбы автора с судьбы героя. Автор,  как и его герой, пережили первоначальную стадию гармонии, резко контрастирующую с его сегодняшним состоянием. Затем в биографии обоих последовала полоса охлаждения, причем сама встреча, пересечение жизненных путей автора и его героя происходит в кризисный для обоих момент - в апогее отчуждения, при всем различии оттенков. И автор, и его герой, оказывается, замышляли типично романтический поступок – разрыв с окружением, бегство в далекий край. Перед обоими, оказывается, маячила какая–то угроза – сюжетный ход, действительно реализованный в авторской судьбе. Этот неожиданный контраст автора и героя не подается под знаком «разности», как несколько позже отношение обоих к «деревне», «полям»; наоборот, он замаскирован под принципиальное сходство, благодаря чему внутреннее, реализуется романтический параллелизм.

              В многокрасочном  и пестром  узоре образа автора, каким он дан в «Евгении Онегине», отчетливо просматривается нить романтической судьбы, - обстоятельство, преемственно связывающее пушкинский роман с романтической поэмой. А нет ли такой связи в более поздних произведениях, прежде всего в лермонтовском «Герое нашего времени» (1840г.)? Облик автора в лермонтовском романе выступает из скупых черт и намеков, содержащихся в предисловии, в «Беле» и в «Максиме Максимыче». На первый взгляд, автор – лишь рассказчик, у него нет  своей судьбы, нет прошлого: он постоянно прячется в тень. Но красноречивы уже сами его умолчания и намеки. Когда Максим Максимыч, для которого хандра Печорина – лишь дань моде, спросил, неужели столичная «молодежь вся такая», автор (повествователь) отвечал, что многие молодые люди скучают, хотя и скрывают этот «порок». Биографическое звучание приобретают порою и пейзажные зарисовки, сделанные автором (эпизод на возвышенности, когда автор испытывает по-детски непосредственное чувство веселья, близости к природе). Здесь - и  отзвук первоначально-гармонического, «детского» состояния, и намек на переживаемую стадию разочарования и кризиса, и упование на возможное восстановление в будущем золотого века. При этом прошлое автора дано неопределенно, под покровом тайны, с нарочитой недоговоренностью – как типичного романтического персонажа. Благодаря отмеченным выше особенностям повествователя и в лермонтовском романе до некоторой степени осуществляется параллелизм авторской судьбы и судьбы центрального персонажа, хотя в целом психологический состав образа автора неопределеннее и шире, чем героя. Он странник, составивший массу «путевых записок»; его одолевают любознательность и любопытство «путешествующего и записывающего»; им владеет страсть «передать, рассказать, нарисовать» все увиденное и подмеченное. Словом, наряду с функцией переживания и личного участия повествователь выполняет «чистую» функцию восприятия и фиксирования, - эту функциональную двойственность можно наблюдать и в «Евгении Онегине». Как и в пушкинском романе, образ автора в «Герое нашего времени» развивается и в экзистенциональной, и в собственно художнической плоскости.

       Подобная же двойственность присутствует и в авторской линии «Мертвых душ» (1842г.) Н.В. Гоголя. Здесь, в начале четвертой главы образ автора занимает весь первый план. Описывается детство автора - время, когда он с живым интересом обращал взгляд на любую незнакомую деревню, и контрастирующее с ним взрослое состояние, когда вид всякой незнакомой деревушки воспринимается автором как пошлая наружность. Так рождается знаменитое афористичное выражение Гоголя: «О, моя юность! О, моя свежесть», выражающее живые авторские эмоции. Биографическая тема разворачивается на остром контрасте прежнего и теперешнего состояния. Прежде - живой интерес, свежесть восприятия и переживания, теперь - холодность, безучастие и бесчувствие. Этот процесс, разумеется, не связан буквально с судьбой центрального персонажа, Чичикова, далекого от какого-либо «байронизма». Но он соотносится с развивающимися в поэме коллизиями – изменениями от «лучшего» к «худшему» отдельных фигур (например, Плюшкина) и картины страны в целом. Россия демонстрирует переход от всенародного героического прорыва 1812 г. к ее современному мрачному, гибельному состоянию. Так через сопоставление авторской судьбы с судьбой второстепенного героя  проводится в художественный мир произведения его идея - вступление России на «упаднический» путь.

    Что же касается Шукшина, то пестрая галерея его «чудиков», обладающих удивительно живой непосредственностью, яркостью, самобытностью, ошарашила критику, пытавшуюся найти какие-то традиции, ввести этот противоречивый материал в русло социальных и литературных законов. Были предприняты попытки объяснить эти характеры то через традицию М Горького, утверждавшего, что «чудаки украшают жизнь», то сопоставлением с пресловутым «естественным человеком», вступающим в контакт с цивилизованным миром и укоряющим его за бездушие и антигуманность. Истоки странных героев Шукшина видели в фольклорном образе Ивана-дурака (Л. Аннинский), в народно-смеховой традиции карнавальной литературы (Г. Белая), в традициях Ф. Достоевского и Н. Лескова, Н. Гоголя.

    Никому  не подражая, Шукшин следовал действительно  многим. Он перекликается со многими  классиками, но так и должно быть, иначе он не был бы, не стал бы тем  Шукшиным, какого мы знаем. Не только вся русская, но и вся всемирная литература постоянно аукается и перекликается, ибо книги живут, как люди: резко порой отличаются друг от друга, но в чем-то основном и главном остаются друг на друга похожими, тот же жизненный круг – от рождения до смерти – совершают… Писатели всегда идут по живым следам предшественников и друг друга… Например, главная идея повести «Калина красная», развивающаяся применительно к русскому народу еще М. Горьким («Ни в хорошем, в плохом человек не весь»), раскрыта с такой силой правды. При этом Шукшин делает акцент на положительные моменты: хорошее в человеке нашего общества беспредельно и обязательно проявится, если для того делается все необходимое. В характере главного героя повести Егора Прокудина угадывается немало хорошего, но у этого человека есть большая вина перед людьми. Во внутреннем борении Егора-труженика Егора-преступника совершается переход в новое качество. Стремление к воскрешению побеждает.

    В последние годы жизни Шукшин подошел  к оценке морального состояния уже не отдельного человека, а общества в целом. Вопрос в рассказе «Кляуза» - «Что с нами происходит?» - не случаен. Ответ в прямой форме не мог существовать в те годы. И, как многие другие, Шукшин обращается к жанру сатиры. Теперь можно говорить не только о новом шаге в творчестве писателя, но и о новом этапе в развитии сатирической прозы, который получил в критике название «феномена Шукшина». Писатель продолжил и развил традиции М. Зощенко и М. Булгакова. Повествование стало по-чеховски лаконичным, а слово емким. Особенно ярко это раскрылось на примере драмы «Энергичные люди» и повести-сказки «До третьих петухов». В драме «Энергичные люди» Шукшина бичуется быт и нравы мещанско-торговой среды, жизнь этих искривленных натур наполнена мыслями: «жить, как люди», «хорошо устроиться». Создавая повесть-сказку «До третьих петухов», В. Шукшин использовал прием сатирической стилизации, которым мастерски владел М.Е. Салтыков-Щедрин. Обновляя литературную традицию, В. Шукшин создает в высшей степени современную сказку.

    Эпический талант Шукшина родствен таланту  Толстого, Некрасова, Шолохова, Твардовского и в том, как органично он «вмещает»  в себя юмор, сатиру и трагедию. И не случайно, что в последние месяцы жизни писатель особенно остро «почувствовал» Шолохова: как и Шолохов в «Тихом Доне», Шукшин создает эпос, который перерастает в трагедию. Трагедия Шукшина не только о том, как распадается русский мир, пустеет русская деревня. Его трагедия – о запустении наших душ… 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Глава II

    2.1. Своеобразие героев В.М. Шукшина

    Читая рассказы В. Шукшина, создается впечатление, что не три рассказа прочитал, а  три повести или даже три романа, настолько густо насыщены произведения раздумьями «о смысле жизни» правдой этой жизни, правдой народной судьбы и судьбы отдельного человека. И всегда у Шукшина есть внутренняя, душевная правда, правда «истории души» - правда во имя святого, высокого в человеке.

    Где брал материал для своих произведений писатель? Везде, там, где живут люди. Какой это материал, какие герои? Тот материал, и те герои, которые редко раньше попадали в сферу искусства. И понадобилось, чтобы явился из глубин народных крупный талант, чтобы с любовью и уважением рассказал о своих земляках простую, строгую правду. А правда эта стала фактом искусства, вызвала любовь и уважение к самому автору. Герой Шукшина оказался не только незнакомым, а отчасти непонятным. Любители “дистиллированной” прозы требовали “красивого героя”, требовали, чтобы писатель выдумывал, чтобы не дай бог не растревожить собственную душу. Полярность мнений, резкость оценок возникали, как не странно, именно потому, что герой не выдуман. А когда герой представляет собой реального человека, он не может быть только нравственным или только безнравственным. А когда герой выдуман в угоду кому-то, вот здесь полная безнравственность. Не отсюда ли, от непонимания творческой позиции Шукшина, идут творческие ошибки восприятия его героев. Ведь в его героях поражают непосредственность действия, логическая непредсказуемость поступка: то неожиданно подвиг совершит, то вдруг сбежит из лагеря за три месяца до окончания срока.