Автопортрет в творчестве русских художников первой половины XIX века

Федеральное агентство  по образованию

Набережночелнинский институт социально-педагогических технологий и ресурсов

Художественно-графический  факультет

Кафедра...

Курсовая работа на тему:

«Автопортрет  в творчестве русских художников первой половины XIX века»

Выполнила студентка 

Научный руководитель:…

Набережные Челны

2013г.

Введение

Тема данной курсовой работы "Автопортрет в творчестве русских художников первой половины XIX века". На большом поле истории искусства русский автопортрет располагается своеобразными оазисами. Первая половина XIX века в России - эпоха романтизма, является именно таким оазисом. В это время автопортреты художников были чрезвычайно распространенным жанром в изобразительном искусстве. Чем ближе к романтизму развивалось творчество мастеров, тем больше авторских самоизображений у них было. По автопортрету можно судить о многом - о месте художника в жизни, о его позициях, роли в обществе, о его надежде и мечте, о его намерениях, социальном самочувствии, о том, как понимала эпоха романтизма сущность и назначение искусства. В этом отношении романтический автопортрет счастливый случай, дающий повод для размышлений и выводов. Изучение темы автопортрета в творчестве русских художников эпохи романтизма является актуальным в настоящее время.

Цель курсовой работы определить место автопортрета в  творчестве художников- романтиков (Кипренского  О.А., Варнека А.Г., Орловского А.О., Брюллова К.П.).

Для достижения этой цели необходимо выполнить следующие  задачи:

1.Определить стилистические особенности и эстетические принципы жанра автопортрета на разных этапах русского романтизма;

2.Провести сравнительный анализ автопортретов художников- романтиков (Кипренского О.А., Варнека А.Г., Орловского А.О., Брюллова К.П.).

Объектом работы можно  назвать русскую живопись первой половины XIX века. Предметом же выступают автопортреты, как своеобразное направление в изобразительном искусстве тех лет.

Работа может быть использована студентами хгф при изучении истории русской живописи XIX века

Курсовая работа состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы. Основная часть состоит из двух глав. В первой главе "Особенности и принципы жанра автопортрета в эпоху русского романтизма" описывается дух времени первой половины XIX века в России, раскрывается понятие "романтизм". В этой главе мы постарались определить чем вызван интерес художников- романтиков к автопортрету, какие изменения претерпевал автопортрет на разных этапах русского романтизма, каковы были его стилистические особенности и эстетические принципы.

Во второй главе "Сравнительный анализ автопортретов художников-романтиков" идет речь о наиболее характерных автопортретах Кипренского О.А., Варнека А.Г., Орловского А.О., Брюллова К.П. Мы постарались выявить общность и своеобразие их автопортретных произведений, учитывая дату исполнения.

При написания курсовой работы была использована следующая литература: "История русского искусства в двух томах "(Т. 1) под редакцией М.М. Раковой и И.В. Рязанцева, "Эпоха романтизма в России" Турчина B.C., "Русская живопись. Пробуждение памяти " Сарабьянова Д.В., а также статьи_у Суркова П., Сарабьянова Д.В. в газете "Искусство".

Глава1. Стилистические особенности и эстетические принципы жанра автопортрета на разных этапах русского романтизма

Первая половина XIX века в России характеризуется кризисом феодально-крепостнического строя, созреванием в его недрах буржуазных отношений, усилением эксплуатации крестьян, ростом освободительного движения. Все это определило сложную идейно-политическую обстановку рассматриваемой эпохи, и эта сложность не могла не отразиться и в искусстве. Прославление подвига народа, идея его духовного пробуждения, обличение язв крепостнической России стали главными темами изобразительного искусства первой половины XIX века. На смену классицизму с его гармоничной и рассудочной ясностью пришло эмоциональное искусство романтизма, посвятившее себя изображению сильных душевных движений и больших чувств. Название романтизм происходит от французского слова romantique , которым обозначалось нечто таинственное, странное, нереальное.

Возникновение романтизма связано с острой неудовлетворенностью социальной действительностью, разочарованием в окружающем и порывом к жизни, к смутному, но притягательному идеалу. Свобода, мощь, неукротимость, вечное несогласие с окружающим миром - качества, наиболее ценимые романтиками. Романтизм, так или иначе, связан с революцией, выражает ее активность, неудовлетворенность жизнью в рамках рационализма, здравого смысла. Романтики выбирали для своих произведений неординарные сюжеты из жизни, истории, природы. Они предпочитали изображать героические военные эпизоды, сцены казацкой удали, скачущих во весь опор всадников, восточную экзотику. Отталкивание от обыденности и энергия движения ведут романтиков к поискам необычных характеров и исключительных обстоятельств, к раскрытию трагического поединка личности и судьбы. Яркие исключительные люди становятся героями эпохи романтизма. Человек ощутил себя тесным образом связанным с Отечеством.

Развитие романтизма в России можно разделить на два этапа. Первый падает на первую треть XIX века. Круг романтических идеалов этого времени в значительной степени определен гуманистическим пафосом эпохи, ознаменованный антинаполеоновским движением начала столетия. Не менее существенным был и тот душевный подъем, который испытывала лучшая часть русского общества в пору развития движения декабристов.[4, с. 197]. Этот период заканчивался 1830-м годам. После поражения декабристов в 1825 году в стране царит реакционный террор правительства. Полный отблесков сомнений и чаяний передовой мысли, шел переломный процесс, Романтизм теряет свое единство. В нем намечаются такие стилистические и жанровые сдвиги, которые приводят к развитию салонного по существу своему искусства (различные «итальянские» жанры 1830-1840-х годов). Из иллюзионистически безличной манеры позднего романтизма развивается и натуралистическая школа, дающая магическую светимость форм изнутри, безжизненность мертвенных лиц, внешнюю идеализированную красивость. Самым существенным процессом этого времени является развитие реалистического направления в русском искусстве. Романтизм сосредоточился в развитии исторического жанра и пейзажа.[12, с. 472-473]

Расцвет романтического портрета связан исключительно с первой фазой развития романтизма в России.

С портретом были связаны предромантические явления в русском искусстве конца XVIII века, а первые портретные произведения О.А.Кипренского, А.О.Орловского, А.Г. Варнека отметили становление романтизма в русском изобразительном искусстве XIX века.

Именно в портрете, прежде всего, утвердились идеалы нового времени. Художники испытывали повышенный интерес к отдельной человеческой личности, к непосредственному ее изображению вне каких-либо профессиональных и социальных рамок. Романтики выступили против тихого уединения сентименталистов, против внешней героики позднего классицизма. Они воспевали человека сильного, полного мечтаний о свободе, независимого. Сама действительность, где происходила ломка прежних социальных норм, словно звала пристально вглядываться в человека, который сам участвовал в этой перемене и выходил из нее обновленным. Романтики свои свободолюбивые идеалы переносили на восприятие конкретной личности. И тем создавалась иллюзия, что идеал их тоже весьма конкретен. В свете романтического идеала формируется концепция человека, который живет надеждами на великие свершения, мечтами о будущем, где раскроются его духовно-интеллектуальные возможности. [12, с. 168] .

Автопортреты художников были чрезвычайно распространенным жанром в русской живописи первой трети XIX века. Чем ближе к романтизму развивалось творчество этих мастеров, тем больше авторских самоизображений у них было. Здесь зависимость - прямая. В наследии О.А.Кипренского и А.Г.Варнека насчитывается до пяти-шести живописных автопортретов и несколько графических ( четыре-пять), а у А.О.Орловского свыше двадцати, исполненных в разных техниках. Интересные автопортретные произведения имеются у А.Г.Венецианова, В.АТропинина и К.Т.Брюллова.

Автопортреты романтических художников всегда очень разнообразны, появление их порой мотивировалось субъективно-эмоциональными причинами. Но большей частью автопортреты возникали в критические минуты жизни, были свидетельствами подъема или спада душевных сил. Поэтому они - явление не случайное, симптоматическое и вполне соответствующее характеру романтического искусства, с его культом художника. Как бы ни различались автопортреты художников романтиков - в них есть общность идей, отношения к жизни и к искусству, схожесть эволюции чисто стилистической.[12,с. 183-184].

Романтические автопортреты первых десятилетий XIX века значительно отличаются от созданных в последующее время. В ранних автопортретах больше веры в духовные возможности человека, а в самом образе подчеркивается активное начало. Это выражалось в особой эмоциональности художественного строя произведения, будь то живопись или графика. Каждый портрет превращался в страстную личную проповедь, что-то утверждал, что-то отрицал. И в этом есть живое соприкосновение с жизнью, искусством, большим и малым в судьбе и творчестве.

Остроту романтическим автопортретам придавали противоречия между обыденным и возвышенным, общественным или личным. В дальнейшем черты этих противоречий получают конфликтный характер.

Неровность романтического отношения к жизни - очевидна. Однако вряд ли только ею можно объединить изменения образов в автопортретах Кипренского, Орловского, Варнека, Брюллова. Кончился первый период развития русского автопортрета XIX века с его демонстрацией творческих идеалов молодежи. Наступало время тревог и беспокойств за эти идеалы. Одни художники ощутили надвигающиеся перемены раньше, другие - позже.

Художники интуитивно почувствовали раскол между жизнью в искусстве и жизнью в обществе. Взаимоотношения художника и общества явно перерастали в конфликт. Этот конфликт развертывался внутри личности, разрушал ее цельность, приводил к разладу внутреннего и внешнего, к осознанию своего полусвободного положения в обществе. Автопортрет является той областью творчества русских романтиков, где этот конфликт отразился столь рано и в таких красноречивых формах. С этим были, правда, связаны новые завоевания портретного искусства романтизма: конкретность передаваемых эмоций, горячее чувство жизни, психологическая насыщенность и ощутимость образов, тяга к анализу. Образ художника в какой-то мере терял свою идеальную значимость. [12, с. 196-197].

Все последние автопортреты романтиков первой трети XIX века говорили о поражении художников и в жизни и в искусстве. Поражение это было неизбежно. Признание общества могло обозначать для художника, что он идет на поводу чуждых ему художественных вкусов, тем самым вытравляя все творческое, чистое из искусства. Примером такого пагубного влияния является жизнь Варнека, который стал добросовестным и средним портретистом. Карьера его развивалась благополучно и неспешно, что соответствовало, видимо, уравновешенному складу его души. В то же время непризнание общества сулило художнику гибель. Глохнет постепенно творчество Орловского, который под конец жизни забрасывает занятия живописью и рисунком, и это происходит не столько от его физической немощи, сколько от общего состояния духа. Трагически закончилась жизнь Кипренского.

Автопортреты романтиков в острой форме зафиксировали процесс, касающийся не только художников, - процесс развития конфликта между думающей, чувствующей личностью и обществом, в котором усиливалось господство реакционных идей. Они мешали свободному и полному развитию человека, ущемляли его общественное бытие. Мужественный и оптимистический облик первых портретов сменяется на удрученный, разочарованный - в последнем. [9,с. 149-150]

В 1830-1840-е годы автопортрет теряет ведущее значение среди портретных форм. Он активно поглощается другими жанрами, приводя к усложнению их структуры (многофигурныи портрет, историческая картина), но сам деформируясь. Автопортрет, как видно на примере творчества К.П.Брюллова, втягивается и структуру исторической картины «Последний день Помпеи» и в систему группового портрета - «Портрет Е.Н.Меллер-Закомельской». [12,с.206-207].

С эволюцией романтизма менялась специфика живописного графического портрета. Романтизм заметно изменил облик самой живописи. Многие живописцы скрадывали силу мазка, романтики же оперировали кистью весьма свободно, стремясь не подражать природе, а ее пересоздавать. Благодаря сложной разработанности поверхности холста в нем не было неживописных «пустот», которые так пугают взор в плохой картине. Столь сложная часть композиции портрета, как фон, по выражению художника начала XIX века, Александра Осиповича Орловского фон это живописное

единство с основным изображением. Фактура романтического произведения имела подвижный и разнообразный вид. Она запечатлевала темперамент художника, метод его работы, экспрессию стиля. О романтическом художнике часто говорят, что он не кладет краски, а прямо кидает их на холст. Активность действия и незнание боязни оставить открытыми следы работы - вот что несет в себе романтическая фактура живописи.[12,с.308].

Крупнейшим колористом среди портретистов первой трети XIX века стал Кипренский. О Варнеке мнения расходились. Но все, же большинство склонялось к мысли, что его кисть «сравнится лишь с музыкой». Существовало мнение, что «публика не всегда справедливо осуждает его за колорит». Разными были суждения и о Тропинине.

В колористической разработке портретов художники показывали обостренное чувственное восприятие натуры. Выступая против идеальной независимости цвета от освещения, романтики отказались и от его локальности. Помимо того, художники оценили и собственно эмоциональное действие цвета, любуясь красотой красочного пигмента, его светосилой. Русские романтики, в отличие от художников Германии, не тянулись к символической интерпретации цвета.[12,с.310-311].

Мир, согласно романтическому воззрению, безграничен, и человек словно затерян в нем. Всеобщему, а не конкретному пониманию местонахождения человека помогает и характеристика освещения, не имеющего ни определенного источника, ни подобия реального света.[12, с.305-306].

С эволюцией романтизма менялось отношение к пространству картины, и фигуре изображенного становилось «свободнее» в том смысле, что вокруг нее появилось больше места. Человек начинал отодвигаться вглубь картины. Сам масштаб изображения модели в портрете несколько изменился - он стал меньше. Этим определялось и понимание места человека в мире: действительность, бытовая конкретизация, столь враждебная раньше герою романтизма, стали проникать в структуру портрета, требуя все больше и больше пространства для себя. Человек стал обретать определенное положение в реальной действительности. Само картинное пространство заметно выпрямляется, в нем исчезает фрагментарность, асимметричность, динамика.[12, с.301].

В графическом портрете было в основном два крупных художника -Кипренский и Орловский. Орловский был зачинателем романтической графики, в частности портрета, в России. В период расцвета графического портрета со второй половины 1800-х по 1810-е годы первенство традиционно отдается Кипренскому.[12, с.337-338].

В период своего становления портретный рисунок развивается через сближение с живописным портретом. Если живописцы начала века брали для своих портретов холсты с цветным грунтом, то рисовальщик стремился использовать цветную или тонированную бумагу (традиция Академии художеств). Рисовальщик работал в основном мягкими пастельными или графитными карандашами, которые пористым красочным слоем ложились на рыхлую бумагу. Затем живописцы сменили холсты с цветными грунтами на белые. Примерно тогда же (1811-1812 годы) в рисунке стал использоваться не тонированный или цветной лист бумаги, а белый, неокрашенный. Стремлению к монохромности в живописи был вполне адекватен и переход от полихромного рисунка к одноцветному. В этот период и оформляются в наибольшей степени художественные черты зрелого романтического портретного рисунка.

Если стилистика раннего романтического портрета в рисунке была близка живописи интересом к цвету, к затемнению всего фона, к выделению светом одного лица, то затем мрак за спиной портретируемой модели как бы стал рассеиваться, сплошная моделировка распалась на отдельные штрихи. Именно такая эволюция наблюдается в творчестве Кипренского. У Орловского штриховая система рисунка всегда имела определенное значение, оказывая влияние на русских художников.[12, с.332-333].

В сфере графического искусства проявилось и такое свойство романтизма, как пренебрежение профессиональной стороной, известного рода дилетантство. Черты дилетантства были особенно сильны у Орловского (причем он специально их подчеркивал, так как на самом деле его обучение в мастерской Норблена дало ему прекрасные технические навыки). Пастель распространялась в среде художников как живопись дилетантов (именно так к ней отнесся Венецианов, например).

К 1830-м годам графический портретный рисунок переживает кризис. Его постепенно вытесняет портрет акварельный. Рисунок Кипренского к 1830-м годам все больше сходит на нет. У Орловского после 1820-х графический портрет сохраняется, но не приобретает ничего принципиально нового.[12, с.337].

Глава 2.Сравнительный анализ автопортретов художников- романтиков

Творчество  Кипренского О.А, Варнека А.Г. Орловского А.О, Брюллова K.П.кaк портретистов начиналось, фактически, с автопортрета. С ним они и вступили в XIX век. Автопортреты стали формой борьбы за утверждение прав художника на индивидуальное отношение к себе и своему искусству.

Для первых десятилетий русской живописи XIX века особо значительным произведением выглядит "Автопортрет с кистями и палитрой в руке " (ок.1805г.) Александра Григорьевича Варнека, созданный в Риме. Самоуверенный взгляд и нарочито артистический облик привлекают внимание современного зрителя так же как и любителя искусства того времени. Критик и издатель "Журнала изящных искусств "В.И. Григорович отмечал: "В подлиннике же необыкновенное освещение, верность тонов, неподражаемая точность в соблюдении света и тени, прозрачность теней, рисунок, словом все превосходно в высшей степени". И действительно, "Автопортрет" Варнека произведение незаурядное.

Плохое физическое самочувствие Варнека находится явно в резком противоречии с тем, как он изобразил себя в автопортрете, создав образ сильного и оптимистически настроенного человека. Видимо, Варнек сознательно пошел на такую трактовку образа, стремясь выразить свое понимание современного художника.

Эмоциональная концепция автопортрета усилена несколькими художественными приемами: укрупнением деталей, их выделением путем цветового и фактурного контраста. В использовании этих приемов сказывалось намерение автора показать творческий порыв своего героя (то есть самого себя), его силу, когда забывается о внешнем. Вдохновение требует максимального напряжения, мысль, выраженная не только живописно-композиционными приемами, но даже трактовкой лица, когда взгляд становится пристальным, а мускулы напряжены. [12,с. 186-187].

Чтобы сделать образ художника ещё более убедительным, романтики часто прибегали к условному приему укрупнения масштабов фигуры и головы. Варнек не только укрупняет изображение головы масштабно, но и противопоставляет её колористически к светлому фону. Исключительность физического облика, его пластическая осязательность словно намекают на необычность той творческой силы, которой обладает мастер. Такого же рода гиперболизация сказывается и в ряде автопортретов Александра Осиповича Орловского, например в "Автопортрете в красном плаще"(1809г.).

"Автопортрет" Орловского нарисован " размашистым " (по выражению П.А. Вяземского) карандашом на большом листе бумаги, где голова взята в размерах больше "натуры". В этом нарочитом приеме угадывается некоторая преднамеренная демонстративность, приводящая к созданию чувства определенной дистанции, отделяющей идеальный образ художника от действительности и зрителя.

Свободолюбивое настроение получили наибольшее воплощение в творчестве Орловского. Он стремился изобразить себя свободным от сословных и профессиональных ограничений. В раннем "Автопортрете в французском платье" (ок.1793, Национальный музей, Краков), созданным до приезда в Россию, Орловский показывает тип романтического юноши-героя, только что вступившего в жизнь. Другие автопортреты показывают уже сформировавшийся образ романтика. В своих двадцати автопортретных набросках и рисунках Орловский только раз рисует себя с атрибутами искусства. Орловский ценит в себе не художника, а человека, живущего чувствами, думающего; предпочитает изображать себя в виде бродяги, отщепенца общества или благородного разбойника. Особенно характерен его "Автопортрет в красной шапочке" (1808, Краснодарский краевой художественный музей им. А.В. Луначарского), где Орловский представил себя с всклокоченной, торчащей как мокрые перья бородой, в небрежно накинутой одежде и с гримасой недовольства на лице. Некоторая "небрежность" рисунка, его беглость, эскизность придают портрету эмоционально аффектированный вид. В самой обрисовке образа художник балансирует на грани "характерного" и "карикатурного".

В произведениях Орловского нередко встречается романтический протест против современного общественного устройства и, пусть иллюзорное, но бегство за его социальные границы. Многие автопортреты по образной характеристике перекликаются с другими произведениями художника, демонстрирующими вольную жизнь бродяг, нищих, нецивилизованных народов. Автопортретный образ Орловского, в отличие от варнековского, говорил не столько об эстетических устремлениях автора, сколько о его социальном самочувствии. Орловский не стремился раскрыть многогранность эстетического отношения к действительности, но показал, что художник живет не только искусством, что действительность к романтику враждебно.

"Бунтарские" настроения Орловского не получали большого выхода в жизнь. Чисто романтическое замыкание в сфере искусства приводило к известному противоречию: интимность образа и стремление к гиперболизации, камерность форм и выражение страстного порыва.

В отличие от произведений Варнека и Орловского ранние автопортреты Ореста Адамовича Кипренского не преследовали декларативных целей.

Первые автопортреты Кипренского были написаны в 1800-е годы. Ранний "Портрет А.К. Швальбе" (1804г.) и автопортреты показали, что Кипренский был очень внимателен к возрастной характеристике модели, которую мало ценил XVIII век.

"Автопортрет с кистями за ухом "(ок.1808) был написан в имении А.Р. Томилова Успенское. В доме Томилова, покровительствовавшего молодому художнику, Кипренский фактически сложился как самостоятельный мастер. Образы природы, старинное искусство из коллекции Томилова, рассуждение о прекрасном сформировали его новый художественный язык. У него предельно подчеркнуты основные формы лица, а моделировка объемов приобретает особенную энергию, усиленную пастозной, сочной манерой письма. Экспрессия лепки объемов рождает впечатление скрытой эмоциональной энергии образа. [4, с.212-213].

Произведение Кипренского существенно отличается от раннего автопортрета Варнека. Кипренский отказывается от внешней героизации образа, его нормативности и идеальной сконструированности. Освещение, которое столь поразило современников в работе Варнека, согласно еще классицистическим принципам ровно падало на лицо, моделируя формы пластически,- у Кипренского оно драматизировано. Его свет- это не реальный свет в интерьере, хотя он знает такую глубину, который не могло быть в плоской декорации " Автопортрета" Варнека. Он имеет какой-то неестественный, фосфорический тон. Он словно извлечен художественной волей из небытия, чтобы творить форму, чтобы придать динамическую выразительность лицу. Световые блики свободно располагаются по отношению к ее чертам. Этим приемом привносится момент особой взволнованности, эмоциональности. Черты лица в целом намечены приблизительно, обще.

У Кипренского складывается новая система колоризма с отказом от локальности цвета, частично сохранявшейся в творчестве Варнека. Подвижные красочные массы по-новому передают взаимодействие человека и среды. Отдельные отблески света падают за фигуру художника, погаснув на еле различимой драпировке, представляющий фон портрета. Формы человеческого лица приобрели объемность за счет рефлексов, сглаживающих резкость перехода от одной формы к другой, от формы в пространство.

Хотя Кипренский задумывался, как и все романтики, над сущностью искусства, он не пытался решить эту проблему с прямолинейностью Варнека. Кажется,

Кипренский изобразил себя как какого-то "подмастерья" живописи - в свободной Рабочей блузе, с кистями, небрежно заткнутыми за ухо. Образ Кипренского получает оттенок антирационального вживания в мир искусства. Само это проникновение покрыто таинственным полумраком, загадочностью.

Почти одновременно с "Автопортретом с кистями за ухом" Кипренский 
пишет "Автопортрет в розовом шейном платке "(ок.1808), где отказывается от "нажима " и создает образ, полной мягкой экспрессии. На голубовато-сером фоне выделяется лицо экзальтированного юноши. Свет теряет свою динамичность и концентрированность, мягко движется слева направо, высветляя край плеча, написанного несколькими крупными мазками, и фон за головой. Благодаря этим световым акцентам создается некоторое ощущение пространственности того маленького мирка, в который поместил себя художник. В этом автопортрете у Кипренского уходит момент позирования, преднамеренности. Во всем облике художника сквозит непринужденность, без заботы о внешнем, о костюме и прическе. Отсюда и рождается впечатление искренности, естественности поведения, свободы. Виртуозная кисть мастера с великолепной уверенностью и стремительностью маска пишет тончайшими переходами от серого и коричневого к зеленоватым розоватым тонам. Образ, созданный живописцем, характеризуется ясностью внутренней жизнью, гармоничностью отношения "чувства" и "разума", просветленностью.

Каждый новый портрет Кипренского не похож стилистически на предыдущие. Более того, все они выделяются и среди остальных его произведений. Каждый портретный образ вполне индивидуален, неповторим по пониманию человека и живописным средствам. В романтическом портрете отношение художника к своему облику имела вольный, свободный характер. Это хорошо выразил Орловский, говоря, что рисует "не сам с себя", а "сам на себя".

Особенно резкие перемены настроений можно встретить у Орловского. Среди современников он прослыл личностью оригинальной и экстравагантной. А так как у романтиков творчество и личная жизнь крепко спаяны, то о всех переменах можно судить по   многочисленным автопортретам. Живой, полный импровизационной свободы набросок стал адекватным выражением капризного, меняющегося чуть ли не через день настроения. Его "быстрый карандаш" создал массу автопортретных зарисовок, набросков, карикатур. Быстрота и легкость исполнения определили их большое количество, самое большое по сравнению с творчеством русских художников тех лет.

Автопортретами Орловский занимался то каждый день, то реже, пока вновь не возникало потребность к самоизображению, к самоистолкованию. Автопортреты появляются в сравнительно большом количестве с 1807 года. Это в основном или трагические маски одинокого мастера, или карикатуры. С 1817 по 1825 год Орловский рисует и пишет маслом и гуашью около 15 своих изображений. По конец жизни (ок. 1831 года) он делает еще ряд автопортретов.

Многочисленность автопортретов Орловского раскрывает насыщенность жизни художника. Благодаря ним создается впечатление, что их автор всегда в центре событий. И это - закономерный результат роста значения личности художника, его индивидуального восприятия мира. Орловский чаще изображает себя в действии, в потоке жизни.

"Автопортрет "(ок.1824, частное собрание) Карла Павловича Брюллова был написан в Риме. Созданный за один сеанс, он поражает свободой живописной техники, мастерством молодого художника. Тяготея к "горячей "системе колорита, связанный с изучением приглянувшихся произведений Рубенса, Ван Дейка, Иорданса, Брюллов в то же время вполне "конструктивен". Широкие ма^ки, располагаясь на плоскости, превосходно лепят объем "Аполлоновой" (как полагал сам художник) головы, мощною шею. Брюллов изобразил себя чем-то взволнованным: голова дана в повороте, рот полуоткрыт, взгляд целенаправлен. Кисть художника запечатлела какое-то мгновенное состояние. Этому соответствует и свободная манера письма, порой даже несколько размашистая. В дальнейшем Брюллов разовьет тему такого автопортретного изображения, написав "Автопортрет, предназначенный для Уффици"(1834, ГРМ) и свое изображение в картине "Последний день Помпея"( 1830-1833, ГРМ).

Через десять лет после создания ранних автопортретов Кипренский пишет так называемый "Автопортрет в Уффициях"(1819-1820, галерея Уффици), заказанный ему Флорентийской Академией художеств. "Увенчанный лаврами Европы", поставивший "имя русское в ряду классических живописцев", как позднее отозвался о нем Александр Иванов, Кипренский воплотил в этом автопортрете свое идеальное представление о совершенном художнике-творце. Кипренский изображает себя в годы популярности и славы своего искусства. Он хочет оставить для потомков образ, полный аристократизма.

В произведении Кипренского поиски "аристократического" начала победили. Характерен жест холеной руки, элегантная постановка фигуры, богатая одежда и "демонический" взгляд затененных глаз. Манерная изнеженность заменила целенаправленность и значительность. В образе видна и некоторая противоречивость. Самоуверенный взгляд и манера держаться скрывают тревогу. В те годы искусство Кипренского было еще на подъеме, и все же автопортрет, как чуткий барометр, уже реагировал на опасные черты в мировоззрении и искусстве мастера.