Балетмейстер и сфера его деятельности. 2

1.ВВЕДЕНИЕ

   Каждый вид искусства имеет свои специфические законы отражения жизни, свои особые формы, выразительные методы и свой ​​материал. Писатель пишет роман повесть, поэму, пьесу, пользуясь словом; композитор в своем творчестве пользуется звуками музыки; художник - красками; скульптор - пластическими материалами (глина, гипс, мрамор), а хореограф - выразительной пластикой тела, движениями, мимикой и жестами. Но все виды искусства объединяет одна цель - создание красоты, которая равнозначна добру, душевному  и физическому совершенству человека. Созданная искусством идеальная красота рождает в человеке благородные намерения к самосовершенствованию. 

    Хореографическое искусство - это синкретическое искусство. Здесь слились в едином потоке танец и пантомима, музыка и поэзия, скульптурные, позы и пластика движений и драматургия литературного произведения.  
   В переводе с греческого "хореография" означает "запись движений. Но смысл этого слова стал значительно шире и понятие "хореография" в настоящее время включает в себя все то, что относится к искусству танца: и профессиональный классический балет, и народные и бальные танцы и танец-модерн и эстрадные танцы - все это называется хореографией. 

   С давних времен танец украшал жизнь людей. Танец в самом простом своем виде - это вырезные движения человеческого тела, которые подчиняются определенному ритму. Танец без сомнения родился под разнообразный шум - хлопки в ладоши удары в примитивные инструменты Позже исполнялся под самую музыку.

   Талант балетмейстера - необходимое условие создания цельного художественного образа в хореографии.Задача любого художника-поэта, писателя, музыканта, режиссера или балетмейстера - воссоздать средствами своего искусства атмосферу того времени, о котором он рассказывает в своем творческие, через отражение конкретного события, то есть создать художественный образ.

2.Художественный образ

   При создании художественного образа большое значение имеет мировоззрение балетмейстера. А потому, он должен уметь наблюдать жизнь, обладать ассоциативным и хореографическим мышлением, удачно применять знания композиционного и драматургического построения танца, быть хорошим режиссером и психологом. Анализируя весь комплекс полученных знаний, впечатлений - балетмейстер производит свое суждение свой ​​взгляд. Умение выбрать главное, наиболее существенное и донести это до зрителя играет большую роль для конечного результата - создание хореографического образа.  
   Но мало видеть, исследовать, нужно еще и уметь обобщать!Мы говорим: "Это типичный образ нашего молодого современника!" Это значит, что помимо индивидуальных черт характера, этот герой несет в себе типичные черты, характерные нашему современнику: честность, чувство долга бескорыстное служение Родине, героизм.  
   От умения обобщать образ, сделать его типичным в тесной взаимосвязи с грамотно построенным сюжетом - зависит весомость созданного произведения и его успех у зрителя.  
   Большое значение в создании образа героя имеет знание балетмейстером психологии. Это дает ему возможность правильно выстраивать сначала в воображении, а затем и на сцене логическую линию поведения героев хореографического произведения.  
   В первую очередь для создания художественно-правдивого образа балетмейстер должен быть профессионалом высшей степени, в совершенстве знать не только технологию хореографического искусства, но и уметь проанализировать музыкальное произведение, чтобы определить его форму, стиль, характер, музыкальную характеристику каждого персонажа, воедино связать развитие хореографических образов с развитием музыкальной формы, знать хореографический фольклор, чтобы герои были наделены национальными чертами.

   Из каких же компонентов состоит хореографический образ? Какие выразительные средства использовал балетмейстер для создания сценического образа в хореографическом искусстве?  
   Балетмейстер в создании художественного образа отталкивается от сюжета, идеи и строит хореографический образ на основе музыкального материала.  
Для верного решения сценического образа, для того, чтобы этот образ раскрывал идею произведения режиссер должен знать и верно отражать историческую обстановку.  
   Балетмейстер, работая над образом героя, должен продумать его историю, биографию и его прошлое. Автор только тогда добьется конечного художественного результата, если сделает поведение своего героя логической, правдивой и естественной. А, разные люди по-разному реагируют на то или иное событие. Одни молча переживают, другие активно выражают свое отношение.Первый переживает все в себе, второй - проявляет свои чувства эмоционально и ярко. Герой может быть показан в самых разных проявлениях своего характера, но зритель должен понять, что гнев его вызванный по таким-то причинам, а нежность проявляется под действием таких-то чувств, Это должно быть цельный образ, который раскрывается при конкретных обстоятельствах.Балетмейстер должен найти в произведении такие ситуации, поставить перед артистами такие задачи. при решении которых, образы действующих лиц раскрывались бы наиболее полно и ярко. Линия поведения героя помогает раскрытию образа, а значит и раскрытию сюжета и идеи произведения.

   Ж.Ж.Новер создал теорию объединения такой пантомимы в так называемую реалистичную балетную пантомиму. Искусство пантомимы требует яркой выразительности тела, подвижной мимики лица, четкого и понятного текста: на конец пластической завершенности общего хореографического рисунка. Опираясь на психологическую логику, пантомима охватывает внешнюю характерность образа. Балетмейстер опирается не психологическую логику, чтобы решить наиболее крутой поворот в развитии содержания танца. Для этого. Он обращается к образной пантомиме, чтобы найти ей хореографическую основу.  
   Таким образом психологическая логика пытается ярче раскрыть содержание, а принципы хореографического логики раскрывает танцевальная действие.  
А это значит, что основными выразительными средствами двух логических сторон  являются экспрессия и характерность движений, отражающих действие, характеры, чувства намерения и взаимоотношения.  
   Одной из существенных сторон балета является разнообразие: вводные эпизоды и вытекающие из них картины должны идти друг за другом стремительно, если действие не развивается быстро, если сцены тянутся вяло, если не ощущается подъема интриги - значит композиционный план плохо построен.  
   Разнообразие движений, логическая последовательность фигур, скорость и легкость, точность движений, равновесие и контрастность рук и ног, темпа, фигур - все это качества танца.  
   В создании хореографического образа главное место занимает танцевальный язык и его хореографический текст. Танцевальный текст, который придумал хореограф, должен быть образным и действенным для конкретного персонажа.  
   В основе языка человека лежит мысль, выраженная словами, логически организована в предложения,фразы.  Хореографическая речь состоит из фраз, в которых выделяется самое главное. Раз есть танцевальная лексика, есть и танцевальный язык, который является текстом хореографического номера.Танцевальный текст состоит из движений, поз (статических и динамических), жестов, мимики и ракурсов. Все это становится танцевальным текстом, только в том случае, если подчиняется мысли.  
   Возьмем для примера танцевальный номер "Чумацкие радости" поставленный П.П. Вирским. Номер построен на материале украинского танца. В нем заняты четверо исполнителей, каждому из которых принадлежит особая танцевальная лексика. Балетмейстер в сольных эпизодах,своеобразных монологах раскрывает перед нами гамму чувств каждого из четырех участников. Все эпизоды танца связаны единым действием, настроением, а также с характером конкретного образа. Балетмейстер так строит драматургию номера, его сюжет, что перед нами возникают не только биографии героев, но и отдельный эпизод из их жизни - бедность ребят, которые на последние деньги купили себе одну пару сапог на всех. Номер начинается на грустную мелодию  флейты, играет один из парней, а трое растянувшись в середине сцены, полулежат и не сводят глаз с сияющих новых сапог, стоящих перед ними. Это мечта каждого. Все любуются обновой. И вот первый чумак сбрасывает лепты и хочет надеть сапоги, все кидаются ему помогать. Весь танцевальный эпизод солиста в сапогах, его танцевальная лексика, построенная мизансцена ребят - все говорит о высшей степени восторга и наслаждения танцующего. Трое с нетерпением ждут своей очереди и когда солист заканчивает свое соло, быстро снимают с него сапоги. Их надевает второй парень. Он красуется перед ними, безмерно счастлив обновке, но сапоги ему малы и чувство радости сменяется на чувство обиды и разочарования. Его танцевальный эпизод заканчивается тем, что он не в силах сдержать боль от тесной обуви и просит своих друзей скорее снять их с него. Третьим одевает сапоги наиболее темпераментный маленький исполнитель. Его танцевальный монолог построен на мелких виртуозных движениях. Он танцует так страстно, с таким жанром,что один ,а потом и второй сапог слетают с него. Мальчик так увлекся танцем,что и не заметил, как его друзья, взяв его под руки, вынимают его из сапог. Обиженный, он отходит в сторону. Теперь сапоги достались четвёртый чумаку. Они на него как раз по размеру с большим наслаждением, с размахом выполняет свое соло четвертый исполнитель, но после первого же удара ногой по полу, он понимает, что случилось что-то ужасное - сапог порвался и открыл свою пасть. Все замерли и сколько грусти, печали и отчаяния в их унылых, скорбящих позах!  
   Приведенный пример - это образец интересной танцевальной композиции, умело выстроенного сюжета танца с оригинальными приемами, где с помощью яркого танцевального текста раскрываются характеры героев.  
   Создавая танцевальный текст, балетмейстер должен наделить своих героев таким танцевальным языком, чтобы в полной мере раскрылись их образы. В свою очередь танцевальные образы позволят раскрыть идею произведения, выделить сюжет. Таким образом раскрытие идеи произведения, образа и характера героев зависит напрямую от хореографического текста, придуманного балетмейстером. "Помните, что выразительные сцены и ситуации - важнейшие в вашей композиции" - подсказывает Ж.Ж.Новер.  
   В работе над хореографическим произведением, над его художественным образом чрезвычайно большое значение имеет его творческая фантазия.  
Фантазия проявляется не только при создании танцевальных сцен , не только при создании хореографических композиций, но и при написании либретто, придумывании сюжета, разработке композиционного плана, создании образов.

   Любое  хореографическое произведение строится по законам драматургии. Хореографический образ также не может создаваться без этих законов. В сценическом образе должна быть и своя экспозиция и завязка, степени развития действия кульминация и развязка.  
   Слушая музыку балетмейстер в своем воображении создает хореографический образ. Сначала перед ним возникает будто общий контур, затем отдельные детали образа: чтобы сделать его живым балетмейстер должен дать ему возможность заговорить хореографическим языком для этого он создает его танцевальный текст.  
   Балетмейстер так должен продумать и разработать развитие образа, чтобы это привело к сценической правдивости действия. Чтобы хореографический образ получил на сцене наиболее удачнее балетмейстер должно ставить перед артистом конкретные задачи.  
   Балетмейстер должен найти наиболее подходящее "слово", наиболее подходящее воплощение своего мнения. Именно через пластику через танцевальный язык воспринимает зритель замысел балетмейстера.  
   Важны не только "слова", не только лексика характерная тому или иному персонажу, но и интонация его пластического языка. Следует быть очень внимательным к деталям: отдельных жестов, поз и характерных движений - все это пдчеркивает индивидуальность героя, его костюм, грим, манеру держаться. Автор также должен четко определиться, на основе какой народной лексики будет построен хореографический текст персонажа. Поэтому танцевальный текст, характерный для конкретного персонажа должен создаваться балетмейстером на основе народной хореографии народного танца.  
   Правда хореографического образа опирается на правду народного танца, правду жизни, правду взаимоотношений. В том случае, если балетмейстер сумеет правдиво отразить все это в хореографических образах произведение будет понятно зрителю и будет иметь художественную ценность.  
   Каждое произведение, в том числе и хореографическое должно иметь свой ​​стиль, даже один и тот же балетмейстер может поставить различные постановки по-разному .  
   Например: балетмейстером П.П. Вирским были поставлены две хореографические миниатюры "Ой, под вишней" и "О чем ива плачет?" Эти два номера отличаются друг от друга не только по сюжету, но и по стилю, жанру и характеру исполнения. Все должно быть взаимосвязано. Такая же взаимосвязь существует между танцевальной лексикой и законами драматургии.В хореографическом произведении, в танцевальном номере балетмейстер также пытается выделить кульминацию средствами хореографии.  
    В номере, где нет сюжета присутствует целый каскад технически сложных движений и комбинаций, или наиболее интересный рисунок танца, динамика, высокая эмоциональность исполнения или другой балетмейстерский прием. 

   Таким образом, танцевальный текст тесно связан с драматическим развитием действия и подчиняется закону драматургии.  
   В хореографическом произведении одно движение порождает второе, они логически связаны и составляют единое целое, единую логически развивающую фразу, предложение. Поэтому, при создании хореографического текста балетмейстер должно следить за логикой развития движений.  
Иногда придуманное балетмейстером движение не смотрится, если оно выполняется на месте. Но, если его выполнить быстрее, двигаясь по кругу, оно сразу станет интересным и увлекательным. Есть движения, которые наиболее интересно смотрятся в исполнении по диагонали. Иногда эти движения, придуманные хореографом, становятся наиболее выразительными и динамичными когда они выполняются во вращении. Эти примеры говорят о том, что создание хореографического текста должно быть логически связано с рисунком танца.  
   Один из приемов,которыми пользуется хореограф при создании хореографических композиций - прием контраста. В придумывании хореографического текста это может быть контраст быстрых, мелкий движений и неожиданной паузы. Танцевальная фраза, сказанная "потихоньку" может изменяться фразой, построенной на звучании "форте". В рисунке танца линейка построения может варьироваться круговой. Задача художника - не механически чередовать контрастные моменты, а работы их оправдано.  
   Ритм и акцент в том или ином ракурсе могут иногда кардинально изменить характер движения и даже его национальную принадлежность. Так, например, различные акценты, и более или менее глубокое плие меняют национальную принадлежность такого движения, как "Веревочка".  
   "Веревочка" в русском танце выполняется на глубоком плие, на полупальцах, в украинском - в более быстром темпе, легко, колени чуть-чуть согнуты , акцент движения наверх.  
   "Веревочка" в венгерском танце выполняется почти на вытянутых ногах, характер движения более резкий, напряженный, акцент идет вниз. Большое значение имеет ракурс, в котором движение выполняется.Балетмейстер должен найти такой ракурс, который был бы наиболее выразительным для данного движения.  
   В хореографический текст, героя входят также мимика, пантомима и жесты.  
   Мимика - особый дар. Нету актерского мастерства,если отсутствует мимика. И если этого не дала сама природа, школа должна развивать у исполнителей мышцы лица.  
   Пантомима - это не спектакль для глухонемых, где жесты заменяют слова. Жесты в пантомиме требуют максимального кипения чувств. В балетном искусстве жест имеет большое значение как один из основных проводников содержания, выражающий мысли,чувства и внутреннее состояние героев. Наши руки вместе со словами выражают чувства, переживания,помогая слову наиболее отчетливо выражать мысли и чувства. Театральный жест отличается от бытового. Его отличие в том, что он должен быть более рельефный, четкий, масштабный. Если в драматическом театре жест дополняет язык. в опере - вокальную партию, то в балетном театре, где основным средством выразительности является пластика человеческого тела,жест вместе с мимикой является основным. Движения могут быть как выразительнее "разговаривая" от природы, но и быть "деревяннее", малоподвижнее и невыразительнее. В таком случае руки как и мимику нужно развивать. Делать это следует на уроках классического, народно-сценического, историко-бытового танца, на уроках актерского мастерства добиваться максимального чувства проведении определенной мысли или действия.  
   "Заставьте ваших исполнителей танцевать, но пусть танец их говорит, пусть танцуя они живо рисуют, пусть будут пантомимами, пусть чувства делают их прекрасными. Если жесты и мимика каждого всегда будут соответствовать движеньям его души, только тогда они выразят истинные чувства - и произведение ваше оживет .Хватит нам упражняться в па, давайте изучать чувства, если мы приучим к ним душу - тогда на нашем лице появятся все волнения нашего сердца, проявляясь на тысячу ладов. Вкладывайте в свои па побольше мысли и содержания, пусть каждая поза будет продиктовано вкусу. Будьте самобытными, создавайте для себя свой ​​стиль, на основе того, что вы изучили "- так говорит Ж.Ж.Новер, великий французский реформатор танца в своей книге "Письма о танце и балете ".  
   Движущей силой при создании хореографической постановки является талант, фантазия и одержимость балетмейстера.  
   Балетмейстер должен иметь не только специальную хореографическое образование но и способности к этому виду деятельности.  
   Талант балетмейстера состоит из многих компонентов: это прежде всего хорошо развита фантазия, способность мыслить хореографическими образами и придумывать множество разнообразных танцевальных композиций. 

   Балетмейстер должен уметь понимать, чувствовать и воспроизводить движения, жесты, позы которые присущи самым разным характерным персонажам. Он должен иметь отчетливое тело и лицо. Кроме того, ему необходимо обладать прекрасной зрительной памятью и острым зрением, способным находить ошибки танцоров.

   Глаз балетмейстера, как объектив фотоаппарата должно точно зафиксировать сцену или танец, так как ухо композитора или дирижера контролирует игру оркестра.  
   Музыкальный слух, чувство ритма дадут ему возможность работать над музыкальным произведением запомнить его так, чтобы при создании хореографии, он мог мысленно его спеть. 

   Балетмейстер - создатель крупных хореографических произведений - должно иметь знания и способности режиссера, постановщика драматического цельного спектакля. Все эти качества заложенные в природе человека, развиваются не сразу, а путем обучения и тренировок.  
   Балетмейстер является организатором всей творческой жизни балетной труппы. Он определяет ее идейную и художественную направленность.  
   Балетмейстер - не только художественный,но и идеологический руководитель труппы, ее воспитатель. От зрелости мировоззрения балетмейстера зависит репертуар коллектива. А качество репертуара? Новер предостерегал балетмейстеров: "никогда не являйтесь на репетицию с головой, забитой комбинациями фигур, забывая о здравом смысле, проницаемость своим сюжетом и воображение ваше,подогретое творческим вдохновением,подскажет вам подходящие рисунки танцев, движений и жестов. В ваших картинах появится тогда огонь и сила.Они будут верны, если сами вы будете взволнованы и увлечены образами, которые собираетесь воспроизвести.  
Докажите вашу любовь к искусству в страстного одушевления. Создать что-то прекрасное и весомое можно лишь тогда, когда сердце ваше будет наполнено волнением, когда душа ваша будет тронута, а воображение окутано огнем ".

   Именно  поэтому балетмейстер напрямую связан с исполнителями его произведения - артистами балета.Артист балета создает средствами танца живые человеческие образы. А балетмейстер показывает ему то, что он придумал, а зритель знакомится с этим произведением через исполнительское творчество.

2.Творческая деятельность  балетмейстера

Балетмейстер — профессия творческая. Она требует от человека, выбравшего ее, очень многого: и знаний, и трудолюбия, и умения работать с людьми, и, конечно же, таланта. 
Профессия балетмейстера предполагает решение большого круга вопросов в процессе работы. Балетмейстер не только сочиняет хореографический текст, рисунок танца, т. е. создает композицию танца, но и, пользуясь всеми средствами хореографического искусства, стремится воплотить свой замысел в сценических образах, выразить определенные мысли и чувства. Он является идейно-творческим руководителем коллектива, создателем хореографического произведения. 
Как любой художник, балетмейстер должен быть высокообразованным человеком, который не только владеет профессиональными секретами хореографического искусства, но и разбирается в смежных видах искусства — драматургии, музыке, изобразительном искусстве, литературе. Замечательный советский балетмейстер К. Я. Голейзовский говорил о своем самообразовании: «Занимался всем, что меня тянуло. Занимался по строго намеченному плану. Сюда входили: история искусства вообще, хореографии в частности, затем живопись, скульптура и прикладное искусство. Много лет я занимался музыкой — рояль и скрипка, отсюда у меня развился слух и ритм. Не чужда мне была философия и психология. Но даже всех этих знаний очень мало для современного балетмейстера». 
Говоря о многогранности балетмейстерского творчества, полезно вспомнить теоретические положения, сформулированные выдающимися деятелями хореографии. 
В древности греческий писатель Лукиан говорил о том, что балетмейстеру необходимо изучать историю, мифологию, поэтические творения и различные науки; он должен сочетать талант поэта с талантом живописца, а знакомство с геометрией даст ему возможность создавать четкие формы и фигуры. 
Теоретически осмыслить особенности творчества балетмейстера, актера, выявить и проанализировать закономерности соотношения балетного искусства с другими видами искусства одним из первых в истории танца попытался Жан Жорж Новер в «Письмах о танце и балетах» — труде, сохраняющем свое значение и в наши дни. «Балетмейстер должен знать природу — как ее красоты, так и ее несовершенства. Это знание всегда поможет ему определить, что именно следует в ней выбирать», — писал Новер. Далее он указывал, что только зная жизнь, хореограф сможет найти для своего произведения ту долю правды, которая даст возможность раскрыть ее подлинные черты на сцене: «Ближе к природе, — и произведения наши станут прекрасными». Говоря о природе, Новер здесь имел в виду жизнь, изучению которой придавал большое значение. «Я совершенно убежден, сударь, — писал он, — что живописцу или балетмейстеру ничуть не легче создать поэму или драму в живописи или танце, чем поэту написать свое произведение. Ибо у кого недостает таланта, у того ничего не получится: нельзя живописать ногами. Пока этими ногами не станет управлять голова, танцовщики не перестанут заблуждаться и исполнение их будет чисто механическим. А можно ли назвать искусством танца одно только правильное, но бездушное выделывание па?». 
Вслед за Новером одним из крупнейших педагогов и балетмейстеров, оставивших нам свои теоретические труды о хореографическом искусстве, был Карло Блазис, значение деятельности которого как педагога и теоретика особенно велико. В 1837—1850 годах он руководил Королевской академией танца при «Ла Скала», воспитал многих известных артистов балета, преподавал и в Московской театральной школе. Он внес большой вклад в развитие системы классического танца, написав такие исследования, как «Элементарный учебник теории и практики танца» (1820), «Код Терпсихоры» (1828), «Полный учебник танца» (1830) И др. В 1864 году на русском языке был издан труд К. Блазиса«Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы». 
Круг вопросов, которые затрагивал К. Блазис в своих теоретических работах, в своей практической деятельности, чрезвычайно разнообразен. Он считал, что балетмейстеру необходимы поистине энциклопедические знания. Сам Блазис прекрасно знал музыку, изучал живопись и скульптуру, придавал большое значение знанию истории. 
В своих теоретических трудах К. Блазис изложил взгляды на хореографическое искусство. Он писал о значении сценария и драматургии в балетном спектакле, о деятельности балетмейстера, о задачах его работы и выборе тем для балетных спектаклей, о технике танца, о характерных и бальных танцах. Говоря об исторических фактах, которые может взять балетмейстер как основу для работы над сценарием, К. Блазис высказал следующую мысль: «Балет, составленный из удачно выбранных исторических происшествий, с эпизодами, соответствующими этим происшествиям, такой балет возбудит общий интерес, произведет сильное впечатление на зрителя и осязательно покажет ему изменяемость событий, превратность счастья, борьбу страстей. Изображение людей, память о которых дошла до нас... может возбудить в нас сочувствие ко всему доброму и отвращение от всего низкого и порочного, оно заставит краснеть порок, а добродетели придаст силы бороться с неправдою». 

Творческая  деятельность  балетмейстера в коллективе  весьма  разнообразна:  это сочинение  произведения,  постановка его и репетиционная работа.  

3.Типы балетмейстера

«Балетмейстер» означает мастер балетного спектакля. Балетмейстеры  работают в оперно-балетных театрах, а также в музыкальной  комедии, на эстраде, в ансамблях классического  и народного танца, сочиняют балетные танцы. Одни создают большие балеты, другие их репетируют, ведут педагогическую работу. Значит, мы должны разделить  балетмейстеров на 4 типа:

1. сочинитель;
2. постановщик;
3. репетитор;
4. танцмейстер.

3.1.Балетмейстер-сочинитель

Первого из них можно  сравнить с композитором, однако композитор будет в воображении слушателей, создавая музыкальные образы, а балетмейстер для достижения той же цели создает  образы пластические зримые. Способность  мыслить хореографическими образами отличает балетмейстера от режиссера  драмы или оперы, но он так же имеет  дело с драматургией, которую ему  предстоит воплотить в своей  хореографии, в развитии пластической линии, поэтому он должен быть мыслителем, философом, психологом, педагогом. Балетмейстер-сочинитель сам является автором балета, сочинителем всего хореографического текста. Некоторые люди приравнивают творчество балетмейстера к труду режиссера. Еще Новерр писал: «Широко распространено ошибочное мнение, будто балетмейстер может сочинять балеты сидя и письменно, или устно указывать на фигуры, действия, выражения и жесты». Нет более утомительной в физическом и умственном отношении профессии, нежели профессия балетмейстера: он должен и ставить, и сочинять, и показывать. Если артисты не воспринимают сразу, то он обязан начинать сначала.

Когда говорят  о широком кругозоре балетмейстера, имеют в виду знания, помогающие ему в его профессии сочинителя, создателя хореографического произведения. 
Задумав произведение, балетмейстер чаще всего излагает его в виде композиционного плана (устно или письменно) композитору, который создает музыкальное произведение с учетом балетмейстерского замысла.  На   основе музыки балетмейстер сочиняет хореографический текст для действующих лиц и передает свой замысел исполнителям. Через них зритель знакомится с хореографическим сочинением. 
Чтобы быть подлинным создателем хореографического произведения, уметь возглавить весь процесс работы над балетом или танцевальным номером, балетмейстер должен быть также хорошим организатором, научиться использовать в своей практической и теоретической деятельности опыт смежных искусств. 
Балетмейстер должен знать и любить музыку, изучать ее, уметь раскрыть ее средствами хореографии. Чтобы танец был выразительным, нужно, чтобы и музыка была выразительной. Это необходимо помнить, давая задание композитору или отбирая готовые музыкальные произведения для своей постановки. 
Творчество балетмейстера немыслимо без постоянного поиска. Поиск сюжета для танцевальной композиции предполагает изучение жизни, знание литературных первоисточников, произведений искусства. Поиск и отбор созвучных нашей эпохе тем, их значимость говорят о четкости гражданской позиции балетмейстера, о его зрелости. 
Выбор наилучшей формы выражения для той или иной темы требует от балетмейстера работы по изучению фольклорно-танцевальных источников, освоения теории и методики постановки народного, классического, историко-бытового, современного бального танцев. 
Необходимость найти нужное «слово» для выражения мысли и чувства того или иного героя заставляет балетмейстера каждодневно развивать свою фантазию, обогащать палитру выразительных средств. Высокая взыскательность помогает ему отобрать из различных вариантов сочиненного им то, что наиболее верно выражает мысли и чувства героя. 
Творческое отношение к своей профессии и увлеченность своим трудом — обязательные условия для создания высоко-художественного произведения. 
Приступая к работе, балетмейстер должен точно знать, какую цель перед собой ставит, к чему стремится, обязан четко продумать драматургию будущего сочинения: как выстроить завязку, как развивать образы, характеры действующих лиц, как вести действие к кульминации, как решать развязку. «Искусный балетмейстер с самого начала должен заранее представить себе эффект всего спектакля и никогда не жертвовать целым ради частности, — указывал Ж. Ж. Новер. — Отнюдь не забывая о главных персонажах представления, он должен помнить и об остальных; если он сосредоточивает все свое внимание на одних только первых танцовщицах, действие становится холодным, стремительность сцен замедляется и представление теряет весь свой эффект». 
Движения должны выражать мысли и чувства. Совершенная техника — лишь средство для выражения мысли, говорим мы сегодня. Балетмейстер, работая над созданием хореографического произведения, ищет для выражения своей мысли наиболее подходящую форму — и это естественно. «Форма и содержание всегда закономерно переплетаются, как корни деревьев, вызывая в воображении тысячи ассоциаций, рождая причудливые образы необыкновенной красоты и мудрости. В таких представлениях и описаниях, как и в самой природе, живет то, что бывает вечно новым и вечно старым, и думаешь, может ли быть художником не умеющий мыслить ассоциативно», — говорил К. Голейзовский. 
Увлечение бессмысленным формотворчеством приводит к появлению произведений, не несущих в себе заряда эмоций, а через них и мыслей. Некоторые «экспериментаторы» пытаются убедить нас в глубоком философском значении своих произведений. Но ведь художник, в данном случае балетмейстер, обращается к сердцу зрителя, эмоционально воздействуя на него, увлекая его сюжетом, судьбами действующих лиц, драматургией. 
Формотворчество балетмейстера иногда вызывает восторженную реакцию зрительного зала, но не стоит обольщаться этим. Вот что писал Новер по этому поводу: «Дети Терпсихоры! Бросьте все эти кабриоли, антраша и всякие замысловатые па! Оставьте жеманство и предайтесь чувству, безыскусственной грации и выразительности! Постарайтесь получше усвоить благородную мимику; никогда не забывайте, что она — душа вашего искусства. Вкладывайте в свои pas de deux побольше мысли и смысла». 
Творчество балетмейстера-сочинителя сродни творчеству композитора или поэта, разница в том, что каждый из них сочиняет произведение, пользуясь языком своего искусства. Н. В. Гоголь говорил о том, что, основывая свое творчество на глубоком изучении и проникновении в народное искусство, «творец балета» может в своей фантазии развить, обогатить увиденное им в жизни. 
Хореографическое произведение — это сплав танца и пантомимы. Соотношение танца и пантомимы зависит от задач, которые ставит перед собой хореограф, от их художественного решения. Причем пантомима в хореографическом произведении отличается от цирковой и от пантомимы как самостоятельного жанра. Таким образом, балетмейстер-сочинитель должен владеть искусством сочинения танца, пантомимных эпизодов, мастерством режиссерского построения мизансцены, умением создавать драматургию хореографического  произведения,  так как иначе он не сможет в художественно-хореографических образах раскрыть идею произведения, не сможет раскрыть свой замысел. 
Известный реформатор балета русский балетмейстер М. Фокин указывал: «...балет и танец не синонимы (танцем здесь Фокин называет танцевальный язык и не имеет в виду отдельный танцевальный номер. — И. С). В том-то и разница, что, кроме танца, балет пользуется и мимикой, и пантомимой, и недвижными, а стало быть, нетанцевальными группами. Изгнать, как «контрабанду», из балета все, что не танец, — значит обеднить балет. Если бы Жизель непрерывно танцевала, сходя с ума, то чудная сцена стала бы смешной и глупой. Если бы все сцены «Спящей красавицы» переделать в танец, то ни один зритель не вынес бы такого сплошного танцевания». 

3.2. Балетмейстер-постановщик

Принято говорить: «балетмейстер-постановщик», подразумевая под этим «балетмейстера-сочинителя». Правильно ли это? Балетмейстер-постановщик-это тот, кто ставит артистам уже сочиненные произведения. Значит, балетмейстер-сочинитель-это тот, кто сочиняет балет или танец, а постановщик-это тот, кто показывает это сочинение артистам. Чаще всего эти два типа балетмейстера объединяются в одном лице.

Иногда балетмейстеру  приходится осуществлять постановку спектакля  или концертного номера, созданного другим автором, как нередко говорят, «переносить» спектакль, родившийся в  одном театре, на сцену другого, причем делать это он имеет право только с согласия автора хореографического  произведения. 
Естественно, что при «переносе» сочинения должно быть указано, кто является его автором. 
В чем же заключается в этом случае работа балетмейстера? 
Прежде всего постановщик должен безукоризненно знать произведение, которое собирается ставить, тщательно изучить замысел балетмейстера-сочинителя, постичь образный строй произведения, хореографический текст, композицию танцев, мизансцены, характер исполнения движений, чтобы суметь передать все это исполнителям. 
Особенно ответственно должен относиться балетмейстер к постановке спектаклей и концертных номеров, вошедших в золотой фонд мировой хореографии, ставших ее классическими образцами. 
В этом случае он подбирает в труппе таких артистов балета, которые по своим исполнительским данным могут наиболее полно раскрыть замысел, характер и стиль сочинения. 
Среди таких балетмейстеров, которые переносили балетные спектакли на сцены других театров, после долгого перерыва восстанавливали спектакли, немало поистине замечательных мастеров. Среди них прежде всего следует назвать большого знатока классического наследия П. Гусева. В Большом театре, например, балетмейстеры Л.  Поспехин, Т.  Никитина, восстанавливали произведения балетмейстеров М. Петипа, А. Горского, Р. Захарова, Л. Лавровского, В. Вайнонена. Работы по восстановлению классических спектаклей проводят ленинградские балетмейстеры М. Шамшева, Т. Балтачеев, Л. Тюнитина и Ю, Дружинин. Обладая прекрасной памятью, музыкальностью, Ю. Дружинин умеет восстановить спектакль, перенести на сцену другого театра точно так, как он был создан сочинителем, без каких-либо искажений танцевального текста, мизансцен, стиля и характера, без изменения трактовки образов действующих лиц. 
Балетмейстер в своей постановочной работе должен уделять большое внимание изучению танцевального текста не только для солистов, но и для кордебалета. Задача упрощается, если он имел возможность присутствовать при создании произведения, при показе его автором. В этом случае ему легче вникнуть в суть хореографического сочинения, в замысел, по ходу работы уточнить отдельные детали. Если же постановщик не имел такой возможности, а изучает хореографическое произведение, уже идущее на сцене театра, то он должен скрупулезно выделить все то, что было создано автором, и отмести все наносное, появившееся в результате смены исполнителей, «фантазии» балетмейстеров-репетиторов и т. п. В этом смысле его работу можно в какой-то мере сравнить с работой реставратора над восстановлением живописного полотна. 

3.3.Балетмейстер-репетитор

Балетмейстер-репетитор чаще занимается возобновлением старых спектаклей,       вводом в них новых исполнителей, но также параллельно с постановщиком  работает со вторым или третьим составом нового балета.Это третий тип  балетмейстера. В его обязанность входит вся работа по показу и отделке  танцев, мизансцен - как сольных, так и массовых.

В создании номера или балета все имеет значение: и деятельность балетмейстера, сочинившего  его, и труд исполнителя, и работа балетмейстера-репетитора.

Работа балетмейстера-репетитора — тоже творческая. От того, как будет номер отрепетирован, зависит, смогут ли исполнители донести до зрителя замысел сочинителя, что, в свою очередь, влияет на то, как танцевальный номер или спектакль будет воздействовать на зрителя. 
Балетмейстер-репетитор, как правило, присутствует на постановочных репетициях. Если номер или балетный спектакль создается заново, то он присутствует при всей постановочной работе, которую проводит балетмейстер-сочинитель. Если, например, ставится уже поставленный ранее или в другом месте спектакль, то балетмейстер-репетитор, присутствуя на репетициях постановщика, учит хореографический текст, мизансцены, изучает стиль, характер сочинения. Нередко бывает, что балетмейстер-репетитор помогает балетмейстеру-сочинителю в выборе того или иного исполнителя. 
Может показаться, что работа балетмейстера-репетитора заключается лишь в отработке, отделке того, что поставлено балетмейстером. Но это не так. Он должен не только отработать с исполнителями движения, но и раскрыть образ и характер, передать стиль сочинения. Балетмейстер-репетитор обязан выявить почерк создателя хореографического произведения, его индивидуальную манеру. Тогда в результате его работы произведение засверкает всеми гранями — в нем должны быть «выписаны» каждая деталь, каждая черточка, различаться тона и полутона, основная тема и аккомпанемент. 
Одной из важнейших задач является раскрытие главной мысли хореографического произведения. Балетмейстер-репетитор должен помочь исполнителям полнее раскрыть образы и характеры, исходя из задач, поставленных автором. 
Работая над образами, над оттачиванием исполнительского мастерства, репетитору следует принимать во внимание индивидуальные качества артистов, уметь использовать лучшие стороны их таланта. 
Балетмейстер-репетитор должен ясно представлять конечную цель своей работы, четко определить ее задачу и, исходя из нее, наметить такую последовательность и методику репетиционной работы, которая способствовала бы наиболее быстрому и качественному ее завершению. 
Профессия балетмейстера-репетитора очень сложна, она требует ежедневного напряженного труда. 
Балетмейстер-репетитор должен составить план репетиций, определить, сколько их потребуется на данный танцевальный номер, наметить задачу каждой из них. Заметим, кстати, что на первом этапе чаще всего бывает нецелесообразно проводить совместные репетиции солистов и кордебалета, репетиции с ними проводятся раздельно, и только тогда, когда партии тех и других будут тщательно отрепетированы, их объединяют уже для совместной работы. 
Естественно, что репетиционный план в процессе работы может корректироваться и незначительно изменяться. Нужно следить, чтобы на репетиции были обязательно заняты все вызванные исполнители. 
Балетмейстер-репетитор должен быть и педагогом: ему нужно уметь распределить силы исполнителей, распланировать нагрузку в процессе занятий так, чтобы избежать перенапряжения мышц, что может привести к травмам. Для этого технически сложные эпизоды необходимо чередовать с легкими или работу с одной группой исполнителей сменять работой с другой. Если номер технически сложный, то не следует стремиться «прогонять» его с начала до конца, даже если технические трудности свободно преодолеваются исполнителями. Необходимо отрабатывать сначала отдельные части номера, потом объединять их вместе и только потом уже репетировать весь номер на одном дыхании, с тем чтобы исполнители не только овладели техникой танца, но и выразительно, без напряжения смогли бы станцевать весь номер. 
Иногда в сочинении балетмейстера встречаются технически сложные движения. Тогда балетмейстеру-репетитору приходится отрабатывать их отдельно. Исполнители ставятся в линию или по диагонали, для того чтобы репетитор видел каждого, а они видели себя в зеркале и ориентировались друг на друга. После того как будут выучены сложные движения, репетитор может требовать их выполнения в заданном рисунке. 
Балетмейстер-репетитор должен создавать в коллективе творческую атмосферу, чтобы, несмотря на большую затрату физических сил, труд участников коллектива был радостным, чтобы все видели цель, к которой нужно прийти в результате репетиции, и конечную цель всей работы. Часто бывает целесообразно в конце репетиции подытожить то, что создано, сказать исполнителям, чего они достигли, что вышло, а над чем еще предстоит трудиться на следующих репетициях, назвать лучших исполнителей, сделать замечания тем, кто был недостаточно внимателен или недостаточно активен. Одним словом, балетмейстер-репетитор пользуется всеми педагогическими приемами, делая по ходу и в конце репетиции общие и индивидуальные замечания. 
Каждая репетиция имеет свою кульминационную точку, и исполнители должны уходить с репетиции с чувством удовлетворения от того, что главное удалось сделать. 
Следует помнить о длительности репетиции, которая зависит от физической нагрузки данного танцевального номера, от задачи, от возможностей исполнителей. Длительность репетиции должна планироваться так, чтобы обеспечить максимальную продуктивность работы. 
Если репетируется новое сочинение, то балетмейстеру-репетитору следует приглашать время от времени балетмейстера-сочинителя для просмотра сделанного. Это позволит, с одной стороны, избежать искажений авторского замысла, а с другой — балетмейстер-сочинитель может внести изменения или дополнения в первоначальный вариант произведения. Предложения репетитора должны быть направлены на улучшение и развитие сочиненного балетмейстером. Только в этом случае они могут быть полезны, так как не будут искажать замысла, нарушать стиль произведения, изменять трактовку образов. Но в любом случае изменения или добавления нужно согласовать с автором хореографии. 
К сожалению, известны случаи, когда балетмейстер-репетитор до такой степени «улучшает» танцевальный номер, что он становится совсем непохожим на то, что задумал автор. Такой подход к репетиционной работе недопустим. 
В работе с исполнителями нужно всегда учитывать педагогические и психологические моменты. Отношения с участниками коллектива должны быть искренними, дружескими, теплыми, но не панибратскими. Нужно стараться найти в отношениях с исполнителями золотую середину. Это поможет продуктивно строить работу. 
Балетмейстеру-репетитору необходимо хорошо знать танцевальный коллектив. Только при глубоком знании характера, склонностей, возможностей каждого исполнителя можно добиться  наилучших результатов  в  работе.  Надо уметь видеть,  кого можно и нужно поощрить по ходу репетиции, кому сделать замечание после нее, кого заставить повторить движение несколько раз. Бывает, что, учитывая особенности отдельных исполнителей, их необходимо подбодрить, поощрить, даже если их исполнение несовершенно. Это поможет им в преодолении трудностей. 
Таким образом, подходя со знанием дела к своей работе, репетитор сможет наиболее эффективно проводить каждую репетицию. Следя за точностью, музыкальностью, техничностью исполнения, он должен помочь танцовщику или танцовщице выявить характер роли. На одну и ту же роль могут быть назначены два разных по своей индивидуальности исполнителя. В этом случае необходимо прежде всего следить за тем, чтобы сохранить авторский замысел, а индивидуальное прочтение образа может иметь место, но в определенной степени. 
Репетитор должен быть человеком эмоциональным, уметь зажечь исполнителей темой, идеей номера, иногда с помощью темпераментного показа исполнения тех или иных движений. Темп, характер репетиции во многом зависят от мастерства балетмейстера. В каждую репетицию он должен вносить творческое начало и добиваться того же от всех исполнителей. 
В начале репетиционной работы особенно сложные технические движения и комбинации следует разучивать в замедленном темпе, с тем чтобы в дальнейшем привести темп исполнения в соответствие с замыслом композитора и балетмейстера. 
Работа балетмейстера-репетитора чрезвычайно ответственна и важна. Он ближайший помощник балетмейстера — создателя произведения, от него во многом зависит успех постановки.

3.4. Танцмейстер

Четвертый тип балетмейстера  можно назвать танцмейстером. И вот почему.  Если слово «балетмейстер», принято употреблять в значении «создатель  балетного спектакля», т. е. большой формы театрального представления, то  слово «танцмейстер», буквально означает «мастер танца», т. е. отдельного  номера. В жанре малых форм работали многие хореографы прошлого, им  уделяют немало внимания и современные балетмейстеры.

4.Работа балетмейстера  над созданием танца.

 Как работает балетмейстер над созданием танца? 

 
Предположим, вам захотелось разучить в своем коллективе, например,молдавский или эстонский танец.  
Но прежде чем его разучивать, нужно, чтобы кто-то его сочинил. Это и делает балетмейстер. Сначала он должен изучить танцы и музыку народа, танец которого он задумал создать для сцены. Каждый национальный танец располагает суммой характерных движений, жестов и поз. Отбирая нужные для будущей постановки движения, балетмейстер может придумать и свои, но, разумеется, они должны быть в стиле и характере народных, не восприниматься как чужие. 
Движения можно разделить на главные и связующие, которые служат как бы подходом "к" исполнению главных.  
К связующим относятся различные танцевальные ходы. Желая сочинить интересный танец, имеющий завязку, развитие и логический конец, балетмейстер должен уметь создавать комбинации, располагая их так, чтобы интерес зрителя к танцу все возрастал по мере его развития. Нельзя поставить все самое интересное в начале или в середине, наиболее эффектные движения лучше приберечь к концу. Чтобы трудное, выигрышное движение было воспринято наилучшим образом, перед его исполнением следует дать зрителю небольшой отдых, поставив движение несложное, спокойное. Если же нагромождается одно трудное движение на другое, зритель перестает их правильно оценивать. 
Этот принцип одинаково относится как к народным танцам, так и к классическим.  
У каждого танца есть свой рисунок — схема перемещения танцующих по сцене.  
Если все движения не расположены на сценической площадке в интересном, разнообразном рисунке, хорошего танца не получится. 
Сочиняя танец, балетмейстер прежде всего должен определить, что он хочет выразить в нем, и тогда на помощь ему придут законы его профессии — как это нужно делать. 
Текст хореографического сочинения неразрывно связан с подтекстом, который он призван отражать.  
Сами по себе арабески, аттитюды, жете, большие или маленькие, еще ничего не говорят, если они не наполнены мыслью и чувством. В таком случае это лишь «биомеханические» упражнения — гимнастика, показывающая гибкость и подвижность человеческого тела, набор движений и поз. Наполненное же конкретным чувством движение становится выразителем состояния человека, его переживаний: радости, горя, гнева, печали, сомнения, угрозы и т. п. Мы употребляем термины «выразительное движение», «выразительный танец» в отличие от ничего не выражающих движений, поз и жестов, которые порой еще можно увидеть на сцене. Когда исполнитель не выражает мыслей и чувств, своего героя, не наполнен ими, мы говорим: этот исполнитель пуст, холоден и неинтересен, он ничего в себе не несет.  
После таких выступлений зрители уходят с концерта или из театра, не получив никакого впечатления.  
Оно возникает лишь когда взволнованность исполнителя передается зрителю, начинает волновать и его. 
Вот почему понятия «мысль», «чувство», «взволнованность», «выразительность», «впечатление» органически друг с другом  связаны и обязательно входят в процесс создания, исполнения и восприятия хореографического сочинения. Сила и долгая жизнь произведений реалистического искусства, будь то  произведение  литературы, музыки, живописи или хореографии, во многом зависят именно от этих качеств.  
Мысли, чувства и переживания героев способен воплотить лишь действенный танец. Балетмейстер, лишенный дара и умения   сочинять   действенные танцы, и исполнитель, не способный их передать, никогда не создадут ничего, кроме холодного зрелища, более близкого к гимнастике, акробатике и цирку, чем к искусству танца. В основе драматургии действенного танца лежит конфликт чувств.  
Вспомните Одетту и Одиллию, Марию Зарему и Гирея, Ромео и Джульетту.  
Жизнь, которая является содержанием танца, — это действие, логически  развивающееся в поступках человека, в которых выражаются его миропонимание, убеждения и принципы, устремления и мечты и, наконец, борьба за свои убеждения. Но, кроме жизненной борьбы, есть еще борьба человека с самим собой, конфликт его мыслей и чувств, когда лучшие из них побеждают худшие, а возвышенные одерживают верх над низменными. Один или оба вида борьбы чувств человека составляют содержание действенного танца, призванного воплощать человека в конкретных действиях и поступках средствами танцевальных движений, жестов, поз и мимики. 
 
Как же создается действенный танец? Попробую пояснить это на примере.  
Сочиняя партии Марии и Заремы в «Бахчисарайском фонтане», автор избрал форму монологов и диалогов, как подсказала пушкинская поэма. Он вызывал в самом себе чувства героев и переживал их: то неистово ревновал, превратившись в Зарему, то тосковал печалью Марии, то бушевал грозным гневом Гирея.  
И эти переживания рождали определенные жесты и движения, мимику и позы — превращались в пластические формы действенных танцев и сцен балета «Бахчисарайский фонтан». 
Так же как композитор, сочиняя музыку, слышит вызванные его чувствами звуки, мелодию своего произведения, так и балетмейстер видит внутренним взором нужные ему движения, из которых он слагает композицию своего танца. 
Вряд ли многие знают, что первым исполнителем своего балета всегда является сам балетмейстер, поскольку именно ему предстоит показывать будущим исполнителям весь танцевальный текст их партий.  
Представьте себе, сколько физической и нервной энергии затрачивает он при этом. Ведь он должен воспитать в себе способность мгновенно перевоплощаться из одного образа в другой, пробуждать у себя любое чувство — от тихой радости до трагического отчаяния, от мимолетной печали до буйного веселья. 
Текст танца должен быть неразрывно связан с подтекстом, и из всего сказанного видно, как   происходит   рождение   движения, то есть текста. 
Некоторые называют отдельные танцевальные движения «словами», из которых как бы складываются «фразы», простые и сложные «предложения» — словом, речь. Это совершенно безграмотная «теория». Никакой речи из суммы арабесков, кабриолей, пируэтов и заносок, вместе сложенных, не получится, в каком бы порядке они ни стояли. Каждое слово содержит в себе конкретное понятие, например, стол, глаз, воздух, жизнь полет. Каждое танцевальное движение содержит в себе не понятие, а образ, но только в том случае, если это движение наполнено внутренним смыслом и чувством, иначе это уже будет не образ, а механическое движение. В то же время, как уже говорилось, каждое движение становится живым, содержательным, выразительным и понятным, если оно убедительно выражает внутреннее эмоциональное состояние человека (подтекст). Этот подтекст состоит не из одного или два, понятия, а из целой гаммы человеческих мыслей и чувств, иногда исполинского переживания, выраженного в одном движении — порыве. Вспомним Гирея, когда он в приливе яростного гнева заносит свой кинжал над головой Заремы. Сколько чувств борются в этот миг в его душе: и горе, причиненное гибелью любимой девушки, и жажда отомстить преступнице, и возмущение оттого, что его наложница посмела пойти против его царственной воли, и изумление оттого, что Зарема не испугалась смерти от его руки, а воспринимает ее как блаженное искупление, и зародившееся желание придумать ей такую казнь, которой по жестокости не было бы равной. И все это должно выразить одно быстрое движение исполнителя, занесшего кинжал над головой коленопреклоненной Заремы. 
 
На примере финала третьего акта балета «Бахчисарайский фонтан» мы наглядно видим, что процесс борьбы чувств героя (в данном случае Гирея) протекает по закону драматургии: завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Это драматургия чувств, в основе 
которой  обязательно заложен конфликт,  требующий своего разрешения. 
 
Приведенные примеры наглядно показывают, что искусство артиста балета складывается из двух видов техники: техники внешней — умения управлять своим телом — и техники внутренней умением управлять своими внутренними чувствами.

5.Выдающиеся балетмейстеры

Аштон Фредерик (1904–1988), английский хореограф и руководитель труппы  Королевского балета Великобритании в 1963–1970. На спектаклях, которые  он поставил, выросло несколько поколений английских артистов балета. Стиль  Аштона определил особенности английской балетной школы.

Баланчин Джордж (Георгий Мелитонович Баланчивадзе, 1904–1983),  выдающийся русско-американский хореограф XX века, новатор. Он был  убежден, что танец не нуждается в помощи литературного сюжета, декораций  и костюмов, а самое важное — взаимодействие музыки и танца. Влияние  Баланчина на мировой балет трудно переоценить. Его наследие включает более  400 произведений.

Барышников Михаил Николаевич (р. 1948), танцовщик русской школы.  Виртуозная классическая техника и чистота стиля сделали Барышникова одним  из самых знаменитых представителей мужского танца в XX веке. После  окончания Ленинградского хореографического училища Барышников был  принят в балетную труппу Театра оперы и балета имени С.М.Кирова и вскоре  исполнял ведущие классические партии. В июне 1974 года во время гастролей  с труппой Большого театра в Торонто Барышников отказался вернуться  в СССР. В 1978 году он вступил в труппу Дж. Баланчина «Нью-Йорк сити  балле», а в 1980 году стал художественным руководителем «Американ балле  тиэтр» и оставался на этом посту до 1989 года. В 1990 году Барышников  и хореограф Марк Моррис основали коллектив «Уайт оук данс проджект»,  который со временем превратился в большую передвижную труппу  с современным репертуаром. Среди наград Барышникова — золотые медали  международных балетных конкурсов.

Бежар Морис (р. 1927), французский хореограф, родился в Марселе. Основал  труппу «Балет ХХ века» и стал одним из самых популярных и влиятельных  хореографов Европы. В 1987 году перевел свою труппу в Лозанну (Швейцария)  и изменил ее название на «Балет Бежара в Лозанне».

Васильев Владимир Викторович (р. 1940), русский танцовщик  и балетмейстер. После окончания Московского хореографического училища  работал в труппе Большого театра. Обладая редким даром пластического  перевоплощения, имел необыкновенно широкий диапазон творчества. Его  исполнительская манера благородна и мужественна. Обладатель множества  международных наград и призов. Неоднократно был назван лучшим  танцовщиком эпохи. С его именем связаны высшие достижения в области  мужского танца. Постоянный партнер Е.Максимовой.

Григорович Юрий Николаевич (р. 1927), русский хореограф. Много лет был  главным балетмейстером Большого театра, где поставил балеты «Спартак»,  «Иван Грозный» и «Золотой век», а также свои редакции балетов классического  наследия. Во многих из них выступала его жена, Наталия Бессмертнова. Внес  большой вклад в развитие русского балета.