Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Дизайн – розробка книги «Без хліба»

Київський університет імені Бориса Грінченка

Інститут мистецтв

Кафедра образотворчого мистецтва та дизайну

КУРСОВА РОБОТА

З дисципліни «Проектування» на тему:

Дизайн – розробка книги

«Без хліба»

Виконала:

Студентка III курсу

Групи Дзб-1-10-4.0д

Калугіна Мирослава Сергіївна

Керівник:

Викладач

Зайцева Вероніка Іванівна

Допущено до захисту:

«______»_________________

Завідувач кафедри _________

Робота захищена:

«______»_________________

З оцінкою_________________

Київ 2013

Зміст

Вступ

РОЗВИТОК УКРАЇНСЬКОЇ КНИЖКОВОЇ ГРАФІКИ

Історія українського книгодрукування

ОФОРМЛЕННЯ КНИГИ ЯК АКТУАЛЬНИЙ НАПРЯМОК СУЧАСНОГО ГРАФІЧНОГО ДИЗАЙНУ

Аналіз літератури
Художньо-графічні засоби оформлення книги
Класифікація елементів книги

ДИЗАЙН-РОЗРОБКА КНИГИ (ОПОВІДАННЯ) БОРИСА ГРІНЧЕНКА

«БЕЗ ХЛІБА»

Загальна концепція книжки
Обкладинка
Розворот сторінок
Ілюстрації
Аналоги і прототипи

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ДОДАТКИ

Мета курсової роботи- розробити дизайн книги з урахуванням змісту та ідеї оповідання; сприяти формуванню культури читання , прилучення читача до української літератури, спонукати до самостішного пошуку інформації.

Естетичне виховання, у якому величезну роль відіграє книга, посідає одне з провідних місць у національному вихованні, і в одночас має формувати багату, орієнтовану на загальнолюдські цінності, особистість.

Книга – неоціненний друг кожної людини. Беручи книгу з полички, ми ирідко замислюємось, який її шлях, скільки праці вкладено в неї, перш ніж дійшла вона до читача. Скільки людей її створювало, скільки часу та сил було на неї вкладено для її виготовлення. Читаючи книгу, ми навіть не знаємо, скільки деталей містить вона в собі, скільки різноманітних елементів, придуманих майстрами – поліграфістами, знаходиться в ній, усі вони мають свої назви і своє призначення.

Завдання курсової роботи:

Проаналізувати літературу про мистецтво оформлення книги;
дослідити архітектоніку книги;
проаналізувати аналоги обраного видання;
сформулювати концепцію проєкту;
визначити графічні константи дизайну книги;
розробити дизайн оповідання, який цілісно відповідав би естетичним

та функціональним вимогам та сприймався цілісно;

розробити дизайн книги з урахуванням історичної відповідності оформлення та ілюстрацій, підтримувати інтерес читача до історичного контексту описаних подій.

РОЗВИТОК УКРАЇНСЬКОЇ КНИЖКОВОЇ ГРАФІКИ

Українська графіка бере свій початок з глибини віків. Поява рукописної книги в Київській Русі в XI—ХП ст. дала плідний грунт для розвитку книжкової графіки. Художники оздоблювали книгу орнаментальними заставками, вигадливими заголовними літерами (ініціалами), сторінковими

Ілюстраціями (мініатюрами), а також численними дрібними малюнками на берегах сторінок.

Найдавнішими витворами книжкової графіки, що збереглися до нашого часу, е книги XI—ХП'ст.: «Остромирове Євангеліє» (1056—1057), «Ізборник Святослава» (1073), «Трірський псалтир» (або «Кодекс Гертруди»; 1078— 1087), «Юрівське Євангеліє» (1120—1128) та «Добршюве Євангеліє» (1164).

«Остромирове Євангеліє» було виконане київським дяком Григорієм на замовлення новгородського посадника Остромира — родича князя Ізяслава Ярославича. Написане воно на пергаменті вишуканим урочистим письмом, так званим «уставом». Оздоблене видання орнаментальними заставками, великими ініціалами і трьома сторінковими ілюстраціями із зображенням євангелістів, орнаментальне обрамлення яких близьке технікою до творів київської перегород частої емалі. : «Ізборник Святослава» містить статті повчального характеру різних церковних і світських авторів. Виконав його у Києві дяк Іван. Рукопис ілюстровано чотирма мініатюрами, серед яких є цікавий груповий портрет родини князя Святослава Ярославича. На берегах сторінок вміщено також мистецтва Київської Русі, оскільки книжкова мініатюра й орнаментика наслідують прийоми тогочасного іконопису, фрески, мозаїки, декоративно-ужиткового мистецтва.

В ілюстраціях «Ординського Євангелія» другої половини XIII ст.

намічається більша увага до. образу людини. Художник зосередився на виявленні психологічних рис євангеліста і меншої ролі надав орнаментальним мотивам.

Блискучому розвиткові книжкового мистецтва Київської Русі було нанесено тяжкого удару монголо-татарською навалою в середині XIII ст., коли було знищено багато рукописних книг. З другого боку, українські землі були загарбані в XIV ст. сусідніми феодальними державами. В тяжких умовах боротьби проти загарбників українському народові доводилось відстоювати, зберігати і хоч повільно, та все ж розвивати свою культуру. Мистецтво прагнуло виховувати у людей велич духу, патріотизм і мужність. У книжкових мініатюрах спостерігається близькість до композиційних прийомів фрескового малярства, в якому посилювалася увага до людської особи.

Свідками високохудожнього, професійного книжкового мистецтва тих часів є «Бесіди Григорія Богослова» (ХШ ст.), «Хроніка Георгія Амартола» (поч. XIV ст.), «Галицьке Євангеліє» (ХШ—XIV ст.) та «Київський псалтир» N1397),

Невеликого формату «Галицьке Євангеліє» ілюстроване чотирма традиційними за схемою сторінковими мініатюрами, виконаними в монументальному стилі, з розкішне орнаментованим архітектурним обрамленням. Увага художника зосереджена на пластичному виконанні, відтворенні психологічної характеристики персонажів, матеріальності предметів. Приваблює краса малюнків, надто ж їх колористики, побудованої на делікатних сполученнях коричнево-фіолетових, світло-зелених відтінків, оживлених плямами кіноварі й золота.

«Київський псалтир», переписаний київським протодияконом Спиридоном на замовлення єпископа Михаїла, виконаний красивим уставним письмом і оздоблений численними сторінковими (близько 300) малюнками на берегах. Серед них поряд з канонічними зображеннями з іконописними сюжетами є й побутові композиції, зображення свійських тварин, птахів, пейзажні та алегоричні композиції. Весь цикл малюнків, тісно пов'язаний з мистецькими традиціями Києва, з графікою «Остромирового Євангелія» та «Ізборника Святослава», а також з мистецтвом перегородчастої емалі. Досить помітно й те, що автор малюнків був добре ознайомлений з візантійськими творами, тому у нього трапляється багато алегоричних композицій, отім, можливо, взірцем йому служив візантійський оригінал. Обдарований колорист, він вдається до соковитих, яскравих барв, прорисовує зображення витонченими штрихами золота, що характерно для київського іконопису. Зберігаючи традиції XI—ХШ ст., художник водночас вносить у канонічні релігійні сюжети світські елементи.

Незважаючи на тяжкі часи боротьби українського народу з іноземними загарбниками у XIV—XV ст., мистецтво рукописної книги все-таки не припиняло розвитку. Особливо багатою і різноманітною стає орнаментика заставок та ініціалів. Вони компонуються на основі рослинних, тератологічних (звіриних) та вигадливо сплетених геометричних елементів — плетінки.

Наприкінці XV — у першій половині XVI ст., у добу великих соціальних і національних визвольних рухів українського народу, зростання національної свідомості, розвитку культури, тяжіння до освіти, збільшується й попит на книгу.

Для виготовлення великої кількості рукописів, крім коштовного пергаменту, тепер застосовується папір як значно дешевший матеріал. В художньому оздобленні поряд з темперою використовують акварель, що добре сприймається папером. Внаслідок прискорення процесу писання книг письмо набуває невеликого нахилу, стає менш урочистим, ніж «устав», але по-своєму також красивим. Так з'явилося «півуставне» письмо.

У заголовках тексту широко вживається декоративна в'язь. Композиція заставок та ініціалів збагачується мотивами контурної плетінки, яка рисунком нагадує плетені або ткані побутові вироби. Широко вживається плетінчаста циркулярна орнаментика. Вигадливі сплетення .між собою контурних кілець у вигляді вісімок утворюють різноманітні геометричні фігури:

ромбики, квадрати, трикутники, півкільця, хрестики й інші форми, які потім ілюмінуються соковитими фарбами.

Крім того, плетінка заставок часто поєднується з елементами рослинної орнаментики, яка все частіше проникає в книжкове оздоблення. Починаючи від заставки або ініціалу, рослинний орнамент розвивається вниз по березі сторінки й обрамлює весь рукописний текст або мініатюру. Це надає сторінці ошатного вигляду й робить її оригінальним витвором книжкової графіки.

Чудовими взірцями книжкового мистецтва XVI ст. є «Служебник» та Євангелія, оздоблені обдарованим художником першої половини XVI ст. Андрійчиним. Та особливо вславилося «Пересопницьке Євангеліє» (1556— 1561), виконане Михайлом Васильовичем з села Пересопниця на Волині.

У цих книгах, крім заставок та ініціалів, вирішених у формі традиційного орнаменту, є й сторінкові ілюстрації із зображенням євангелістів. Кожна ілюстрація обрамлена пишним рослинним орнаментом, у формах якого присутні елементи ренесансного мистецтва. А в зображеннях євангелістів художники прагнуть до вираження матеріальності, зберігаючи прийоми традиційної іконографії. Високий пафос визвольної боротьби українського народу 1648—1654 рр. проти польсько-шляхетської агресії спричинив піднесення національної культури й мистецтва. Графіка рукописної книги XVI — ХУП ст. досягає найвищого розвитку. Книга набуває більшої декоративності, мальовничості. У композиції релігійного змісту все частіше вводяться сюжети світського характеру — місцевий пейзаж, архітектура, портрет, побутові сцени.

Вражає велике розмаїття в орнаментальному оздобленні книги. Заставки й ініціали з комбінацій геометричного плетіння щедро доповнюються рослинним кольоровим орнаментом, який обрамляє всю сторінку довкола тексту. Розкішний рослинний орнамент домінує тепер в оздобленні рукописної книги протягом всього часу її існування.

Незважаючи на те, що в середині XVI ст. в Україні виникло книгодрукування, рукописна книга не припинила свого існування. Вона продовжувала свій розвиток паралельно з друкованою книгою протягом всього ХУП ст. і навіть у наступному столітті.

В оздобленні рукописів художники часто використовують копії з гравюр стародруків і виконують їх у техніці рисунка пером з розкольоровкою аквареллю. Колись, ще на початках книгодрукування, було навпаки: гравери, наслідуючи орнаментику рукописів, переводили її форми в гравюру на дереві. В середині XVIст. в Україні почало відновлюватися занепаде книгодрукування. Вважають, що його начебто активізував московський першодрукар Іван Федоров, надрукувавши у Львові 1574 року «Апостола», «Граматику» та ще кілька книг в Острозі, серед яких кращим виданням була «Біблія» 1580 р. На основі багатої народної орнаментики російського і українського народів та кращих зразків тогочасного західноєвропейського книжкового мистецтва Федоров витворив свій стиль графіки, на який взорувався ряд тогочасних майстрів. Під опікою церкви та князів книгодрукування швидко розвивалося по всій Україні. Друкарні почали працювати у багатьох містах та при монастирях: друкарня львівського братства, дві друкарні — Федорова та Гедеона Балабана у Крилосі й Стрятині, друкарні в Острозі, Дермані, Уневі, Почаєві, Чернігові, Новгороді-Сіверському і особливо друкарня Києво-Печерської лаври, що розгорнула широку видавничу справу.

Такому активному розвитку книгодрукування сприяла активізація визвольного і просвітительського руху проти посилення реакційних ідей з боку польської шляхти, яка намагалася ополячити й покатоличити український народ, придушити його культуру. Умови віковічної соціальної і національно-визвольної боротьби українського народу вимагали посилення полемічних виступів проти католицизму та унії, що їх силоміць насаджували на Україні католицьке духівництво та польська шляхта. Полемічна боротьба вимагала і своєрідної зброї — освіти. Це й було однією з причин інтенсивного розвитку книгодрукування, а разом з тим і гравюри. Над оздобленням та ілюструванням книг на Україні працює багато граверів.

Високим художнім рівнем відзначаються видання стрятинської та крилоської друкарень, видавничою діяльністю яких керував один з найвидатніших діячів української культури ХУІІ ст. Памво Беринда. Він був ученим-лексикографом, поетом, друкарем і гравером. Художня цінність орнаментального оздоблення та ілюстрацій стрятинських і крилоських видань настільки велика, що їх, як і графіку федоровських першодруків, широко наслідували всі українські друкарні. А в друкарні Києво-Печерської лаври, що почала свою видавничу діяльність на основі стрятинської друкарні, гравюри останньої друкувалися протягом цілих століть.

Для творчості київських граверів першої половини ХУП ст. характерно те, що вони не обмежуються лише релігійними сюжетами, Навіть біблійні ілюстрації вони насичують світськими сценами, взятими з місцевого народного побуту.

У середині XVII ст. в друкарні Києво-Печерської лаври працював обдарований художник і гравер Прокопій. Визначними його творами є гравюри до «Патерика Печорського» та «Апокаліпсиса».

Значними осередками розвитку книжкової гравюри першої половини КУП ст. були друкарні львівського Ставропігійського братства та видавця Михайла Сльозки.

Розгорнувши видавничу діяльність на основі придбаної друкарні Івана Федорова, львівське братство широко використовувало й федоровські орнаментальні гравюри. У першій половиш XVII ст. у Львові працював здібний гравер, що підписував свої твори ініціалами «В.О.2.». Цей художник був майстром сюжетно-орнаментальних заставок та невеличких текстових ілюстрацій. Успішно виконував також декоративні рамки до титульних аркушів.

Крім книжкової гравюри, в друкарнях продукувалася станкова гравюра естамп. Вона виконувалась на дерев'яних дошках, друкувалася на окремих аркушах паперу і у вигляді популярних картинок розповсюджувалася серед народу. Це були гравюри на сюжети різних біблійних притч, портрети популярних у на воді святих, краєвиди історичних місць та монастирів тощо.

В другій половиш XVII—XVIII ст. настає небувалий розквіт українського граверства. Це був час національно-визвольної боротьби українського народу проти польсько-шляхетського поневолення, утвердження національної самосвідомості. Все це давало велике натхнення українським митцям.

Пожвавлення релігійно-полемічної та культурно-освітньої діяльності сприяло розширенню книговидавничої справи. Крім Києва і Львова, працюють друкарні в Чернігові, Новгороді-Сіверському, Почаєві.

Графічне оздоблення стародруків стає дедалі багатшим і розкішнішим. Особлива увага художників приділяється титульному аркушеві, композиція якого збагачується сюжетно-орнаментальними елементами та фронтиспісом, що друкувався на звороті титула. Текст книги щедро ілюструється сторінковими або невеликими текстовими гравюрами і декорується сюжетно-| орнаментальними заставками з гарною шрифтовою вяззю, ініціалами,

кінцівками та іншими декоративними елементами. Орнаментика книжкових прикрас завжди вигадливо компонується з елементами ренесансного та барочного мистецтва, яке було співзвучне добі національного піднесення й стало органічною часткою української культури.

Одночасно з книжковою гравюрою у цей період значно розвинувся естамп. В естампах зображувались реалістичні портрети сучасників, історичні події. Набули популярності складні композиції панегіричного характеру з портретами і текстовою посвятою видатній особі. Цей вид естампа найпоширеніший був у Київській академії. Відбитки на великих аркушах паперу розклеювалися на стінах братського Богоявленського собору перед початком академічних виступів, а також вручалися почесним гостям. На Україні й раніше зустрічалися рідкісні гравюри західноєвропейських майстрів із зображенням українських міст, фортець та окремі портрети історичних діячів, переважно представників запорозького козацтва. Серед них відомий портрет Богдана Хмельницького, гравірований голландським художником Вільгельмом Гондіусом, якому відводиться почесне місце в історії української графіки.

Наприкінці XVII —на початку ХУШ ст. у київській і чернігівській друкарнях працював у техніці гравюри на міді й офорті чималий колектив обдарованих художників, які своєю творчістю підняли українську різцеву гравюру на вищий щабель. Серед них, зокрема, були такі майстри різця, як Олександре! Леонтій Тарасовичі," які пройшли вишкіл у західноєвропейських майстрів, були добре обізнані з кращими досягненнями світової гравюри. Твори Тарасовичів, як і Інокентія Щирського, який працював одночасно з ними, виконані на рівні кращих світових взірців. До приїзду в Київ О. Тарасевич навчався в Аугсбурзі, жив деякий час у білоруському містечку Глуську та Вільно, де виконував ілюстрації до різних видань, що друкувалися у Кракові, Вільно, Замості. Працював також над портретними гравюрами, серед яких відомі портрет польського короля Яна Собеського, хорунжого

Казимира Клоцького та митрополита Кипріяна Жоховського.

У першій половиш ХУШ ст. графіка видань друкарні Києво-Печерської лаври була збагачена високохудожніми гравюрами на міді Аверкія Козачківського.

Цей художник працював у стилі бароко, хоч у деяких його творах помітні передумови класицизму. Гравюри Козачківського мають складну композицію, вони сповнені експресії та динаміки рухів. Рисунок у нього сміливий, штрих упевнений, володіння світлотінню у виявленні форм упевнене.

Творчість Шевченка мала величезний вплив на подальший розвиток українського і російського графічного мистецтва. Про значення його як великого народного поета і художника для російського і українського мистецтва влучно і зворушливо сказав російський художник Лев Жемчужников:

«Вийшовши з простого народу, він не відвернувся від убозтва й голоти, навпаки — він і нас повернув обличчям до народу, примусив полюбити його і співчувати його вболіванням. Він ішов попереду, вказуючи і чистоту слова, і чистоту думки, і чистоту життя» («Основа», 1861, 5 березня).

І справді, творча дружба Шевченка з багатьма російськими художниками, зокрема такими, як В. Штернберг, І. Соколов, М. Микешин, Лев Жемчужников, К. Трутовський, О. Бей-деман, Л. Лагоріо, О. Агін та ін., збуджувала велику зацікавленість батьківщиною поета. Вони почали

відвідувати Україну, подорожувати по ній з творчими намірами. З творами, виконаними в Україні, вони успішно виступали на академічних виставках. А такі Шевченкові друзі, як В. Штернберг, І. Соколов, Лев Жемчужников та К. Трутовський, так полюбили Україну, що всю свою творчість присвятили їй і увійшли в історію мистецтва як українські митці.

Значний внесок у книжкову графіку на початку XX століття зробили також М. Пимоненко, Г. Дядченко, С. Ткаченко, Б. Смирнов, С. Костенко, П. Мартинович, 0. Судомора та ін.

У Галичині живописець Ю. Панькевич ілюстрував твори В. Гнатюка, С. Руданського, Я. Щоголіва, І. Франка. А. Манастирський та О. Курилас багато працювали над оздобленням та ілюструванням дитячих журналів, букварів та читанок. Я. Пстрак продовжував виступати з карикатурами в журналах «Зоря» та «Зеркало», а також працював над ілюстраціями до творів М. Гоголя та І. Франка. О. Кульчицька виконала офортні ілюстрації до творів -В. Стефаника та І. Франка.

Художник і архітектор В. Кричевський знайшов своєрідне графічне вирішення книжкової обкладинки, яке відразу зайняло чільне місце в українській графіці початку століття. Вміле застосування народного орнаменту, майстерна і вишукана композиція шрифтового заголовка обкладинки книги — характерні риси його графіки.

Високої майстерності в оформленні й ілюструванні книги досяг Г. Нарбут. Відчуваючи архітектоніку книги як цілий організм, уміло поєднуючи рисунок з текстом, він створив неповторні взірці книжкового оформлення. Дбаючи про відродження друкарського мистецтва, художник згуртував навколо себе групу молодих графіків, яким передавав своє мистецтво. Поєднання елементів народного мистецтва з рисами новітніх художніх шукань, рисунки шрифтів на базі модернізації кирилиці й шрифтів українського бароко дістали широке застосування у нарбутівському книжковому оформленні і наслідувались його учнями.

ОФОРМЛЕННЯ КНИГИ ЯК АКТУАЛЬНИЙ НАПРЯМОК СУЧАСНОГО ГРАФІЧНОГО ДИЗАЙНУ

Аналіз літератури

Видатний український письменник Борис Грінченко присвятив багато оповідань зображенню важкого життя українських селян. Автор на власні очі бачив жахливі умови, в яких доводилося існувати злиденним сім'ям. Грінченко вважав своїм моральним обов'язком розповісти у своїх творах про трагедію народу. Особливо глибоке й щире співчуття викликає оповідання "Без хліба", головний герой якого, рятуючи близьких людей від неминучої голодної смерті, змушений був красти зерно.

Сім'я Петра — головного героя оповідання — жила в жахливих умовах. Хата була благенька, худоби взагалі не було. А найгірше те, що вже третій тиждень, як закінчилися всі харчі. Не було навіть борошна, щоб спекти перепічки. Матері було нічим годувати дитину, і та заходилася від гіркого плачу. Той дитячий плач Петрові "мов ножем серце краяв". Що робити? Куди податися бідному селянинові? У кого позичити борошна? У сусідів така сама скрута, а багаті не дають, бо Петро вже в них позичав. Поткнувся до старости, щоб той дозволив із гамазеї мішок зерна позичити, та той виявився таким чесним, що хоч зразу на цвинтар іди. Ситуація була безвихідна.

Здається, єдиним просвітком у житті Петра було його кохання до Горпини. Він більш за все цінував їхню подружню злагоду. Коли б не дитина, Петро ніколи й не подумав би про крадіжку. "За віщо ж мусимо з голоду вмирати? Багатії гребтимуть наше добро, а ти з голоду вмирай і дитина нехай вмирає!" Петра охоплює несамовита злість на старосту. Доведений до відчаю, селянин приймає рішення вкрасти трохи зерна.

Петрові поталанило: він здійснив свій небезпечний задум спокійно й без свідків. Хліб удома з'явився, але зіпсувалися стосунки між чоловіком та дружиною. Петрові почало здаватися, що його щастя загинуло, що щастя в них було навіть тоді, коли не було хліба. Селянина мучила совість. З одного боку, він зробився злодієм, а з іншого боку, Петро не мав вибору. Горпина все це теж добре розуміла, але не погоджувалася з вирішенням життєвих проблем таким чином. Жінка мала розвинене почуття людської гідності, хоча й була родом із бідної селянської родини. Горпина каже чоловікові: "Краще б я з голоду вмерла, ніж це сталося".

Автор майстерно зображує душевний стан Петра. Селянин і так не знаходив собі спокою, а тут ще й дружина дорікає. Борис Грінченко пише: "І що більше він думав про це, то все дужче хотілося йому... крикнути: "Це я вкрав!" Петро зізнався односельцям у вимушеному злочині, і з його плеч наче звалився важкий тягар провини. На щастя, сільська громада нічого не заподіяла Петрові, адже "не розумом, а якось серцем почула, як він міг дійти до такого діла". І знову в оселі Петра й Горпини настали злагода та спокій. Горпина вибачила йому ту крадіжку, і подружжя стало жити, як жило раніше.

Майстер художньої прози Борис Грінченко на прикладі Петра, Горпини, сільської громади доводить, що селянин — людина працьовита й порядна. Також автор розуміє, що всі рівні перед законом. Якими б мотивами не виправдовувався злочин, він залишається незаконною справою.

З любов'ю й повагою описуючи українських селян, Борис Грінченко пишається високою моральною чистотою їхніх стосунків і вчинків.

Художньо-графічні засоби оформлення книги

Як відомо, графічні засоби, по їх відношенню до змісту, діляться на основні і допоміжні. До основних відносяться шрифти і ілюстрації, оскільки вони безпосередньо виражають зміст, а до допоміжних - ті засоби, які не мають конкретної смислового навантаження. Інакше їх ще називають конструктивними засобами, що допомагають домагатися зорової цілісності, яскравості та виразності номери, забезпечувати найкращі умови для сприйняття публікується інформації. Традиційно до допоміжних графічним елементам відносяться прогалини, лінійки та прикраси. При В«гарячоїВ» технології і чорно-білої друку про фонах мова взагалі не велася. Виворотка (чорний фон) присутня як готове кліше. При друкуванні в дві фарби можливо було отримання фону для певних частин аркуша за допомогою застосування спеціальної плашки - як однорідної, так і вигляді якої-небудь сітки. При фотонаборі і особливо при комп'ютерній технології фони стали, можна сказати, новим і активно використовуваним допоміжним графічним елементом. В якості фону використовуються однорідні і неоднорідні заливки. Однорідні заливки - це фони з різним відсотком чорного кольору, тобто в результаті виходять фони в діапазоні від світло-сірого до темно-сірого кольору. При кольорового друку фони можуть бути будь-якого кольору. Неоднорідні заливки - це інакше звані градієнтні заливки, де сірий колір (або будь-який інший) розподіляється по-особливому. Розрізняють лінійні, конічні, радіальні і квадратні градієнти. Фони використовуються в якості підкладок:

під логотип;

під текстової блок з заголовком (заголовний комплекс) - матеріал невеликого, а іноді і значного обсягу; добірку - частіше інформаційну;

під заголовок (Заголовний комплекс);

під невеликий текстової блок - лід (врізка), винос в тексті, постскриптум;

під фотографію або групу фотографій.

Фоном заповнюються міжколонних прогалини, він використовується як підкладка. В одному випадку в фонової підкладці, що знаходиться на нижньому шарі і як би охоплює смугу з усіх боків, прорізаються білі вікна, де розміщується текст і ілюстрації, що створює враження сторінки-плаката. В іншому випадку - фон проглядається лише в деяких частинах, служачи підкладкою для тих чи інших елементів на цій, тим самим всі матеріали теж як би об'єднуються разом, але не настільки явно, як у першому випадку.

З приходом комп'ютерної технології спостерігається не тільки шрифтової В«бумВ», але і поява багатоманітних допоміжних графічних елементів, зокрема, лінійок і прикрас. У оформлювальної практиці друкованих видань зазвичай використовувалися такі види лінійок: тонка газетний, полутупие і тупі (інакше кажучи, суцільні різного кегля), пунктирні, подвійні тонкі, рантові, шатірованние (з частою поперечної насічкою), ассюре. При комп'ютерній технології якщо оформлювач і не виявляє в програмі верстки весь набір перерахованих вище лінійок, зате він знаходить інші види лінійок (два варіанти рантової лінійки, потрійна лінійка, лінійки з квадратиків і ромбів), а також отримує можливість маніпулювання з пропонованими програмою верстки лінійками: можна задати лінійці який завгодно розмір; вона може стати інверсної, прозорою, що дозволяє застосовувати її на фонових підкладках. У газетну оформительскую практику прийшли і орнаментальні лінійки і рамки, широко представлені, наприклад, у спеціальній бібліотеці CorelDraw.

Перелік типографських прикрас (фігурних елементів) був раніше невеликий: ромбики, зірочки, точки, деякі інші орнаментальні прикраси. Зазвичай ними розділялися невеликі замітки, частини великих матеріалів, ними заповнювали вільне місце в кінці публікації, ними завершувалися кути рамок, з них складалися лінійки. Геометричні елементи часто включалися і включаються в заголовний комплекс: наприклад, акцентують рубрику, відокремлюють від тексту підзаголовок або врізку. В«Для сучасної преси, - констатується в книзі В«Оформлення періодичних виданьВ», - прикраси є вельми активним засобом передачі інформації без збільшення її надмірності. Це гарне додаток до смисловим компонентам номери В». Зараз в арсеналі оформлювача величезна кількість всіляких прикрас; серед вбудованих в операційну систему шрифтів оформлювач знайде, принаймні, один так званий символьний шрифт - Wingdings і т.д. Насправді ж кількість символьних шрифтів, або набірних прикрас, як їх прийнято називати в середовищі розробників шрифтів, налічує кілька десятків. Прикраси залишаються як на традиційних, позначених вище, місцях газетної смуги, так і активно пробиваються на нові, безпосередньо в текст. Наприклад, стилізовані пір'я ставляться замість звичайного тире на початку абзаців з питаннями інтерв'ю. Різні стрілки, В«галочкиВ» використовуються для керівництва увагою читача, не випадково подібні прикраси стали часто називати маркерами.

Розширення оформлювальної бази при комп'ютерній технології робить на газетний дизайн двояку дію: позитивне, що проявляє у введенні нових шрифтів, графічних елементів і їх активізації у створенні естетики газетної смуги; та негативне, що виявляється в еклектичному підборі цих елементів у силу недостатнього професійного рівня оформлювачів.

Хороший дизайн книги в значній мірі залежить від розуміння особливостей її оформлення. При цьому слід враховувати, що чималу роль тут грає художня композиція видання, тобто така побудова всього оформлення і його окремих елементів, яке створює внутрішню єдність оформлення як художньо-поліграфічного твори мистецтва. Складається вона з компонентів поліграфічного набору (літер, пробільних матеріалів та ін.)

Головною складової художньої форми видання є макет книги. Книга повинна бути спроектована. Макет книги в даному випадку - це модель оформлення майбутнього видання, що містить ескізи оформлювальних елементів, аж до композиції кожної смуги і розвороту у виданні. Особливо важливий принциповий макет художнього оформлення, в якому поряд з ескізами зовнішнього оформлення маються розмічені для типографського набору ескізи найважливіших для оформлення смуг видання - титульний лист, шмуцтитули, спускові і кінцеві смуги, типові смуги з ілюстраціями, з заголовками різної співпідпорядкованості, виносками і так далі. Макет визначає формат смуги, використовувані кеглі і накреслення шрифтів, відбивки між набірними елементами, оформлення змісту, допоміжних покажчиків, затекстового коментарів і приміток, вихідних відомостей.

Найважливішим вихідним моментом у процесі макетування книги є вибір її формату, який багато в чому залежить від функціональних умов (кишенькове видання, кабінетна книга, настільний довідник і т.д.) і можливостей друкарні, в якій розміщено замовлення. Крім формату є безліч інших компонентів, що формують книгу як ціле, до них відносяться:

В· текстура і тон паперу, на якому друкується книга;

В· шрифт, використовуваний для основного і допоміжних текстів;

В· пропорції самого видання і набірної смуги;

В· співвідношення полів книжкової сторінки;

В· конфігурація текстового набору;

В· формат рядка;

В· межбуквенние, межсловние і міжрядковим інтервалом;

В· засоби зорового розчленування тексту (абзацні відступи, втяжки, відбиття, ініціали (Буквиці), шрифтові і колірні виділення, елементи рубрикації, маргіналії);

В· колонцифри, колонтитули, колонлінейкі;

В· ілюстрації.

Кожне видання являє собою складне поєднання елементів, різних за задумом, призначенням і своєму зоровому зовнішності. При роботі над оформленням книги потрібне поєднання таких якостей, як уява, гармонійне сприйняття зорових образів, сприйняття друкованого слова як засобу комунікації, хороше знання поліграфічних процесів.

Підготовка ілюстрацій

У ході роботи над виданням ведеться підготовка оригіналів ілюстрацій до репродуцированию і розміщенню в тексті. Ілюстрації в книзі можуть бути штриховими і напівтоновими.

Всі малюнки повинні бути виконані в пропорціях, відповідних дизайн-проектом видання. Саме макет книги дозволяє досить точно визначити остаточні розміри ілюстрацій.

Обсяг використовуваного ілюстративного матеріалу, а також спосіб його раціонального розміщення визначається редактором спільно з автором на початковій стадії роботи над книгою.

Вимоги, яким повинен задовольняти ілюстративний матеріал можна звести до наступних для штрихових і напівтонових зображень:

Штрихові оригінали:

В· малюнки повинні бути виконані на гладкій білій художньої папері;

В· виправлення повинні бути виконані за допомогою зафарбовування яскравим білим кольором;

В· малюнок повинен бути виконаний в масштабі 1:1, 1,5:1, 2:1 по відношенню до майбутньої ілюстрації в книжці і мати відповідну товщину штрихів. Не можна допускати занадто тонких штрихів, які можуть пропасти при зменшенні розміру;

В· штриховка пунктиром або перехресними штрихами повинна бути однорідною, з поступовим переходом, і не мати занадто тонких або коротких штрихів в текстурі. Вони можуть бути втрачені при зменшенні розміру.

Одноколірні напівтонові оригінали:

В· чорно-білі відбитки на глянцевому папері (не тонованою, не матовою, не рельєфної);

В· допустима широка гама тонів, але з поступовим переходом відтінків, без надто явних контрастів;

В· можливість використання приблизно полуторного розміру для отримання друкованого розміру;

В· не повинні мати згинів, пошкоджень.

Кольорові діапозитиви:

В· діапозитив повинен допускати досить високу ступінь збільшення, щоб відповідати друкованим розмірами (перевага віддається професійному формату 6? 6 або 6 ? 9 см, а не 35-міліметровому);

В· при перегляді оригіналів видавець (редактор) і друкар повинні знаходитися в однакових умовах.

Кольорові мальовані оригінали:

В· не можна використовувати флюоресцирующие фарби (при використанні чотириколірного друку їх не вдається відтворити задовільно);

В· обережно використовувати надмірно чисті зелені, пурпурні і рожево-лілові фарби (Правильно вони відтворюються лише шляхом ділення кольору на більше число складових, ніж набір з чотирьох кольорів);

В· необхідно, щоб малюнок був на гнучкій підкладці, щоб можна було його сканувати.

Підготовка обкладинки

Особливе місце в дизайні книги займає її зовнішній вигляд. Робота над обкладинкою і суперобкладинкою ведеться паралельно з роботою над внутрішнім матеріалом книги, текстом і ілюстраціями.

В видавничій практиці широко застосовуються м'які обкладинки, тверді палітурки, суперобкладинка. І хоча призначення їх одне - оберігання видання від зовнішніх впливів, інформування споживача про основні даних книги, виконання рекламних функцій, - можливості та гідності у них різні.

Оформлення обкладинки часто представляють у вигляді файлу або комплекту кольороподілених фотоформ, якщо ж кольороподіл було виконано вручну, то у вигляді зображення на щільній папері з прозорим покриттям, що містить інструкції або додаткові деталі.

Роботи над обкладинками (суперобкладинки) за допомогою настільних видавничих систем - НІС (Електронних систем набору, верстки і обробки ілюстрацій з використанням комп'ютерів) ефективніше і швидше ніж ручні роботи, оскільки НІС дають можливість отримати завершення або близькі до завершених файли або фотоформи, потребують мінімальних витрат для їх підготовки до друку.

Незалежно від способу підготовки оригіналів і технології виготовлення фотоформи на обкладинці повинно бути передбачено місце для штрих-коду.

Перш ніж буде отримано остаточне зображення обкладинки, палітурної кришки або суперобкладинки представляється редактору попередній начерк, який може бути в самому загальному вигляді для визначення композиції, а може бути і вже проробленим рішенням, що включає визначення кольорової гами, шрифтового оформлення і композицію розвороту. В останньому випадку необхідно враховувати наступні обставини:

В· необхідно мати на увазі можливість зміни розмірів в подальшому, якщо остаточні розміри книги ще не визначені;

В· необхідно враховувати неминучі втрати в яскравості фарб при поліграфічному відтворенні оригіналу;

В· завжди існує небезпека, що використаний в оригіналі колір не буде відтворений точно;

В· якщо в начерку використовуються чисті зелений, пурпурний і рожево-ліловий кольори, необхідно врахувати, що вони важко відтворювані;

В· тонкі або маленького розміру букви додаткового кольору на тлі одного з чотирьох основних кольорів будуть сприйняті неадекватно. Суперобкладинки не повинні включати вихідні дані, виконані вивороткой по відношенню до кольорової ілюстрації. Для написи і рамки краще використовувати не більше двох кольорів з чотирьох основних;

В· золоте або срібне тиснення, а також рельєфні ефекти можуть виявитися вельми виграшними, але без пробних відбитків не можна сказати точно, як це буде виглядати при друку тиражу.

Лише після затвердження представленого художником ескізу формується остаточне зображення обкладинки, палітурної кришки або суперобкладинки.

Елементи конструкції книги

Книжковий блок — складається із зошитів, які підібрані в порядку нумерації сторінок, скріплені між собою в корінці і обрізані з трьох сторін.

Корінець — край блоку книги, де скріплені всі елементи видання.

Форзац — елемент книги у вигляді однозгинного аркуша паперу, одна сторона якого приклеюється до передньої внутрішньої сторони книжкової оправи, а друга — до першої сторінки книжкового блока.

Дизайн – розробка книги «Без хліба» 📙 Курсовая → 🆔 72356