Интерес аудитории к рекламе методами режиссуры

Содержание

 

Введение 2

Глава 1. Тот, кто рассказывает истории, правит миром 4

1.1. Основные критерии привлечения внимания 4

1.2.   Критерии, необходимые для расширения привлекаемой  аудитории 8

Глава 2. Основы саспенса и брешей 13

2.1. Саспенс  как состояние тревожного ожидания 13

2.2. Брешь  как стратегия энергии 14

Заключение 17

Список использованной литературы 19

 

 

 

 

 

Введение

Внимание зрителей – желанная цель любого режиссера. Этот аспект является главнейшей целью любого творца. Для  начала нужно определить, что включает в себя это понятие.

Внимание - способность человека сконцентрировать свои «познавательные процессы» да одном объекте с целью его изучения (познания).   

 Внимание - сосредоточенность  и направленность психической  деятельности на определенный  объект. Различают внимание непроизвольное (пассивное) и произвольное (активное) , когда выбор объекта внимания производится сознательно, преднамеренно. Характеристики внимания: устойчивость, объем (количество объектов, которое может быть воспринято и запечатлено человеком в относительно короткий момент времени) , распределенность (способность одновременно удерживать в поле сознания объекты различных деятельностей) , возможность переключения.   

 Внимание – один  из тех познавательных процессов,  в отношении сущности и права на самостоятельное рассмотрение которых среди психологов до сих пор нет согласия. Одни ученые утверждают, что как особого, независимого процесса внимания не существует, что оно выступает лишь как сторона или момент любого другого психического процесса или деятельности человека. Другие полагают, что внимание представляет собой вполне независимое психическое состояние человека, специфический внутренний процесс, имеющий свои особенности.  

 Внимание можно определить  как психофизиологический процесс,  состояние, характеризующее динамические  особенности познавательной деятельности. Это процесс сознательного или  бессознательного отбора одной  информации, поступающей через органы  чувств, и игнорирования другой.   

 Внимание человека  обладает пятью основными свойствами:   - устойчивость (способность в течении длительного времени сохранять состояние внимания на каком – либо объекте),   - сосредоточенность (способность сконцентрировать свое внимание на одном объекте при этом отвлечении от других),   - переключаемость (перевод с одного объекта на другой, с одного вида деятельности на иной),   - распределение (способность рассредоточить внимание на значительном пространстве, параллельно выполняя несколько видов деятельности),   - объем (размер информации которую человек способен сохранять в сфере повышенного внимания).   

 Внимание, как и все  остальные психические процессы, имеет низшие и высшие формы.  Первые представлены непроизвольным  вниманием, а вторые произвольным.   Внимание у человека формируется с рождения, и в процессе формирования его происходит взаимосвязанное развитие памяти, речи и т.д.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1. Тот, кто  рассказывает истории, правит миром

1. Основные  критерии привлечения внимания

 

Любое искусство ставит перед  собой цель максимально завладеть  вниманием зрителя. И не важно, кто это - режиссер, актер, художник или обыкновенный блоггер или важный ресторатор. Но почему у одних получается завладеть пристальным вниманием зрителя и получить его любовь, а у других ничего не выходит? Почему одни почивают на лаврах, а другие остаются в тени и неизвестности? И, наконец, почему фильмы одних мы пересматриваем по несколько раз, а у других мы забываем о чем шла речь, переступив порог кинотеатра?

Сегодня весьма актуальна такая тема, как внимание зрителя, не только потому, что это важная часть жизни режиссера и актера. Это востребовано. В наше время снимается столько фильмов, что от их количества зрители периодически устают. Хочется, чтобы любители уже начали делать такое кино, от которого мурашки побегут по телу.

Итак, существуют множество  факторов, которые необходимо учесть, чтобы фильм поднялся до высот, а  зритель остался доволен. Во-первых, стоит запомнить одну истину: любое творчество - это анализ, подсчет и корректировка. Если автор говорит, что сие мировое произведение ему нашептала муза и родилось оно в одночасье... Поверьте: вам нагло врут.

Или просто не хотят рассказывать, какой была работа долгой и усердной, а ночи бессонными, дни загруженными, а голова тяжелой.

Конечно, талант, чутье, деньги и хорошая команда играют важную роль. Но, как говорится, что-то от Бога, а чему-то можно научиться, итак.

Критерии, напрямую влияющие на успех фильма или спектакля.

Критерий первый: хороший сценарий.

Интересный сценарий - банально? Скажите это тем у кого он плохой. Да и не просто плохой, отвратительный. Почему существует так много фильмов, которые мы называем «шлак». И, в первую очередь, у них: плохой сценарий, нет драматургии, плохие диалоги и некорректное соотношение изобразительного и звукового ряда.

Как бороться: если у начинающего режиссера нет мастистых сценаристов старой закалки и знающих свое дело, у него возникает проблема. Как написать хороший сценарий?

Вариант №1:

Во-первых, режиссеру не стоит писать самостоятельно сценарий, сценарное мастерство — это отдельная профессия. Лучше нанять сценариста. Не важно, за деньги или энтузиаста, через интернет или в реале. Должен быть человек, который умеет писать сценарии и соображает как прописать диалоги. Его всегда можно контролировать, направлять, подкупать, убеждать, требовать и приказывать.

Вариант №2:

Есть второй вариант: реализация уже написанного произведения. Особенно подходит классика, тут автор уже все продумал, осталось только сделать это снимаемым/постановочным. Здесь главное – справиться с адаптацией.

Вариант №3:

Учиться на своих ошибках. Можно самостоятельно научиться адаптировать или писать сценарии.

Критерий второй: активные детали.

Этот пункт логично  вытекает из первого пункта про хороший  сценарий. Существует такое определение  — «деталь как выразительное  средство». А что же такое деталь?

Существует пять основных аспектов детали:

Деталь, создающая перипетию, есть предмет, который находится  в центре внимания не только эпизода, но и целого фильма, является поводом  к действию (подвески королевы, платок Дездемоны).

        Деталь  — это предмет, который находится  в активном взаимодействии с  актёром, помогает ему выстраивать  характер персонажа (тросточка  Чарли Чаплина, монокль барона  у Ж.Ренуара).

        Деталь  — это часть, по которой  зритель может догадаться о  том, что происходит в целом  (песня корабельного врача, движение  отсветов на лице «Парижанки»,  перстень шефа в «Бриллиантовой  руке»).

        Деталь-персонаж  — предмет, который одушевляется, и на него переносятся человеческие  функции (шинель Акакия Акакиевича, «Красный шар» А.Ла Мориса).

        Деталь, создающая настроение (в «Амаркорде» Ф.Феллини — павлин, распушивший хвост в конце панорамы, показывающей заснеженную слякотную улицу)¹.

Четкую характеристику активной (то есть работающей) детали дал А. П. Чехов: «Если в первом акте на сцене  висит ружье, в последнем оно  должно выстрелить». Это конструктивная формула для активизации всех компонентов драмы, вовлеченных в сюжетное развитие общей идеи. ВКИПЕДИЯ

Следовательно, деталь должна работать на создателя. Или деталь активная, или она не нужна. Опять таки, если деталей много, создается шум для зрителя и запутавшись, последний теряет интерес.

Критерий третий: чувство правды.

Вот представьте, смотрит зритель спектакль или фильм и верит всему происходящему. Это превосходно, здорово, это высший пилотаж. А чуть почувствуете ложь, все впечатление мигом исчезает.

Зритель очень капризен, чувствителен и, как ребенок, пытается постоянно подловить автора. Нельзя давать зрителю даже на секунду усомниться в том, что происходит на сцене или экране. Если такое вдруг случится —внимание зрителя будет утрачено. Последний переключится на что-то другое и волшебный момент напряжения, тщательно создаваемая атмосфера будет разрушена.

А что, например, может разрушить  правду происходящего?

Любая деталь. Это настолько эфемерный предмет искусства, что иногда мелочь разрушает все. А иногда зритель верит даже в глобальную ложь.

Например, режиссеры забыли сделать мокрой грязь на ботинках героя, который только что вышел из болота. И вся правда наглядно разрушена! Сухие волосы после дождя, пропущенный кадр, неизвестно откуда взявшиеся предметы, плохая раскадровка, неестественная игра актеров... Это может быть что угодно.

Каким образом с этим бороться? Контролировать, работать с хорошим сценаристом, бутафором, осветителем и т.д. Контролировать и думать. Думать не только как режиссер, а еще и как зритель.

Коснемся Актёров. Про  правду в актерской игре пишет  Станиславский:

     «Прежде всего, надо творить сознательно и верно. Это создаст наилучшую почву для зарождения подсознании и вдохновения.

    – Почему же? – не понимал я.

    – Потому что  сознательное и верное рождает  правду, а правда вызывает веру, а если природа поверит тому, что происходит в человеке, она  сама примется за дело. Вслед  за ней вступит подсознание  и может явиться само вдохновение.

    – Что значит  «верно» играть роль? – допытывался я.

    – Это значит: в условиях жизни роли и  в полной аналогии с ней  правильно, логично, последовательно,  по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на  подмостках сцены. Лишь только  артист добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с нею чувствовать»².  На нашем языке это называется: переживать роль.

1.2.   Критерии, необходимые для расширения привлекаемой  аудитории

Критерий четвертый: личная заинтересованность.

Это огонь, который горит в режиссере и заставляет работать день и ночь, в любую погоду, в любое время суток, отдавая все самое лучшее проекту. Причем этот интерес должен быть у режиссера не только в начале, но и в середине, и в конце.

Особенно когда все  становится плохо, тяжело и грустно, он должен сохранять интерес, энтузиазм и удовольствие.

Иначе кпд упадет, команда разбежится, проект встанет. Личный интерес на протяжении всего пути — это путеводная звезда для слепо блуждающей команды, костёр, которым режиссер согревает их в трудную минуту и волшебная палочка, которой зажигает остывающих.

Тем более, когда заинтересован режиссер, заинтересован актер и т.д. Зрителю тоже становится интересно.

Личная заинтересованность должна быть не только у режиссера. Кинокоманда должна тоже очень сильно хотеть достичь цели. Нужно ее заинтересовать, заразить энтузиазмом и мотивировать.

Мотивировка команды очень  важная часть режиссерской работы. Мотивация — это движущая сила, которая помогает совершить невозможное.

И тут уже нужно чутье, кого чем замотивировать.

Для кого-то это деньги, для  кого-то это люди, кому-то нужна известность, а кто-то все отдаст ради своей мечты, которую режиссер сейчас на площадке воплощает.

Следует учиться находить подход к людям.

Критерий пятый: правильно вычисленная целевая аудитория. Нельзя делать дело, не понимая, для кого предназначается итог всей работы.

Легко дойти своим умом до мысли, что есть кино для бабушек (Рабыня Изаура, Улица разбитых фонарей), есть кино для влюбленных девочек-подростков (Сумерки), кино для пацанов (Человек паук, Пастырь), Детское, семейное и т.д. Все, что идет в кинотеатрах, всегда имеет четкую целевую аудиторию. А сценарий имеет атрибуты этой аудитории.

Чем больше режиссер в своем сценарии охватит квадратов аудитории -тем больше у ленты будет прокат.

Главное запомнить: все, что режиссер делает, должно быть определенно для кого-то.  Присказка «не говорите собачникам о кошках» — это про выбор аудитории. Аудитория должна быть: четкая, ясно выраженная и заинтересованная именно тем, что режиссер может ей предложить.

Для решения этой проблемы существует множество книжек, в которых пишут о том, как заинтересовать аудиторию, правильно оценить ее и т.д.

Критерий шестой: потребности зрителя. Нельзя одновременно удовлетворить все потребности зрителя. Для этого придумали разные жанры.  В жизни людям не хватает тех или иных эмоций и они идут в кино, театр и т.д., чтобы получить их. Главная задача - как можно лучше и качественней удовлетворить потребность.

    Фильм ужасов, например, для авантюристов, для  тех, кому в жизни не хватает  некоего мистицизма и адреналина. Боевики, в общем-то тоже, закрученный, захватывающий сюжет вызывает те эмоции, которых в жизни не хватает. Мыльные оперы восполняют недостаток романтизма, любви. Семейное ток-шоу через разнообразные истории, показывает, с какими проблемами можно столкнуться в семейной жизни, и как с наименьшими потерями это всё преодолеть.

Осталось определиться, что  же это за человеческая потребность, которую режиссер хочет удовлетворить?

Критерий седьмой: актуальность. Актуальность представляет собой степень важности и востребованности. Причем не только режиссера, но в первую очередь зрителя. Грубо говоря « что зрителю сейчас интересно?».

Есть темы сиюминутно актуальные. А есть темы, которые актуальны  веками. Почему классика востребована? Она актуальна.

Если у режиссера возникают  сомнения в выборе, ему стоит обратиться к классике, она всегда затрагивает такие стороны человеческой жизни, которые необходимы зрителю всегда. Люди из века в век решают одни и те же проблемы, задачи и головоломки. Новое поколение не учиться ничему у старого, и эти темы опять всплывают.

Темы, которые актуальные сиюминутно, это темы, навеянные модой. Когда были модны эмо, проект про них был бы успешен. Но сейчас с трудом вспоминается даже название этой псевдо субкультуры. Тема эмо уже не актуальна. Зато актуальна тема честных выборов. Пока это волнует народ — тема будет приносить успех. Некоторое время.

Проект на сиюминутные  темы — разовый. Проект на классические темы — актуален всегда.

Кстати, не стоит забывать о вопросе: «а какое лично у Режиссера отношение к выбранной теме?» и «актуальна ли тема или это интересно только режиссеру?»

Критерий восьмой: герой, идентификация, сопоставление.

История должна иметь, по крайней  мере, одного героя, главное действующее  лицо, большую часть времени присутствующее на экране, зримые действия которого движут сюжет и которому зрители глубоко  сочувствуют. Герой может быть мужчиной, женщиной, мальчиком, девочкой или человекообразным существом, лишь бы его характер (характеры) являлся центром внимания и движущей силой сюжета³.

Читатель обязательно  должен иметь возможность поставить  себя на место героя, то есть сопереживать всем поступкам героя. Это не означает, что герой должен быть безгрешен, неспособен на неожиданные выходки  или лишен отрицательных черт. Чаще всего правильнее делать наоборот. Это означает лишь то, что характер должен вызывать у читателя и зрителей симпатию и сопереживание.

Зритель приходит смотреть на героя (характер, как говорят американцы), то как герой действует, решает проблемы зрителя, любит, ненавидит и т.д. Все спецэффекты и прочая мишура — просто обертка. Правда у хороших вещей - хорошая упаковка, так что про обертку тоже не стоит забывать.

Критерий девятый: известные актеры.

Запомните только одно: чем  известней актер, тем больше сборы)

Критерий десятый: свободное место для фантазии зрителя.

У зрителя обязательно  должен оставаться простор для фантазии и для того, чтобы подумать.    Понятие того, как работают эти две силы, — стремление завладеть вниманием (сила действия) и невозможность сокращения до нуля пространства фантазии (сила противодействия), позволяет сделать несколько прогнозов: по какому пути будут развиваться искусство и индустрия развлечений.

    Затягивающий  в себя реализм кино потребует  вовлечения зрителя в действие, происходящее на экране. От человека, сидящего у экрана, должно хоть  что-то зависеть. Появятся интерактивные  фильмы. В ключевые моменты зритель будет выбирать — по какому сценарию начнёт развиваться действие (убить ему незнакомца или вступить с ним в диалог). Это потребует снимать не один сюжет, а целое дерево сюжетов. Появятся интерактивные сериалы. Например — кого оставить в команде Хауса (всемирную любовь, старика, стерву или тринадцатую) в конце серии будут решать зрители голосованием. Произойдёт симбиоз кино и компьютерной игры.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2. Основы саспенса и брешей

2.1. Саспенс как состояние тревожного ожидания

 

Критерий одиннадцатый: САСПЕНС.

Саспенс — (англ. suspense — неопределённость, беспокойство, тревога ожидания, приостановка; от лат. suspendere — подвешивать) — состояние тревожного ожидания, беспокойства⁴.

Словом «саспенс» обозначают художественный эффект, особое продолжительное тревожное состояние зрителя при просмотре кинофильма; а также набор художественных приёмов, используемых для погружения зрителя в это состояние.

Использование саспенса в кинематографе обычно связывают с именем Альфреда Хичкока, признанного «мастером саспенса». Хичкок умел искусно создавать в своих фильмах атмосферу тревожной неопределённости, напряжённого ожидания, боязни неизвестного, предчувствия чего-то ужасного.

И хотя по определению саспенс  используют преимущественно в триллерах  и ужасах, это очень важный элемент. Это не до конца верно. Зритель  должен постоянно чего-то ждать, переживать и т.д. Нужно взять зрителя за горло и не отпускать до самого конца. Сохраняя градус и напряжение.

Как говорил Хичкок: «Фильм надо начинать с землетрясения, а потом напряжение должно нарастать».

Еще об одном очень важном критерии также не следует забывать — о перипетиях, резких скачках/перепадах в сюжете, создающих неожиданность для зрителя — Митта посвятил этому, наверное, полкниги.

А также стоит сказать о БРЕШАХ — своеобразных пропастях, через которые персонаж должен во что бы то ни стало перескочить, иначе он потерпит внутреннее поражение. Как говорил вышеупомянутый Александр Наумович, преодолев одну брешь, герой должен подступать к следующей — еще более глубокой, еще более сложной.

2.2. Брешь как стратегия энергии

 

Стратегия истории, рассчитанной на эмоциональный контакт со зрителями, выстраивает действия героя в  направлении цели. Все истории  имеют одну формулу: «Кто-то что-то хочет, почему он этого не может?» Не может, потому что все время что-то мешает. Это «что-то» называется брешь. Стратегия истории в драме – это путь непрерывного преодоления брешей от начала до финала.

Персонаж начинает действовать, когда перед ним находится  какая-то цель. Он полон сил и уверен, что может достичь своей цели. Но как только персонаж начинает действовать  в направлении цели, выясняется, что окружающий мир не хочет с  ним сотрудничать.

Хочется поцеловать супермодель  Клаудию Шифер, но для этого необходимо:

1. Стать красавцем вроде  великого мага Дэвида Копперфильда, ее жениха.

2. Разбогатеть.

3. Стать знаменитым.

4. Познакомиться с Клаудией.

5. Очаровать ее. Влюбить  в себя. После этого возможен  поцелуй.

В принципе, это возможно, пока желающие молоды и живы. Но на самом деле необходимо сделать очень многое. Между этими самыми желающими и Клаудией лежит брешь, созданная необходимостью совершения поступка. Нужно что-то сделать, чтобы победить обстоятельства.

Одна из самых древних  формулировок, определяющих энергию  драмы, принадлежит Аристотелю. Он обратил  внимание на то, что действия в драме  располагаются между тем, что  возможно, и тем, что необходимо.

Пока рассмотрены только действия героя. Но ведь Клаудия Шифер нравится великому множеству зрителей. У желающего будут соперники, другие молодые и красивые люди. И немолодые, но со своим бизнесом, которым совсем не нравится ваша активность. У них свои намерения. Есть и планы самой Клаудии, и намерения ее мамы, и множество других причин.

Все они объединяются в  одно: реакция окружающего мира. Брешь – это пропасть между  вашим желанием и реакцией окружающего  мира.

Зритель ожидает одного, а получает совсем не то, что хочет. Это брешь.

И здесь нужна энергия, чтобы перепрыгнуть через эту брешь. Надо заставить мир сотрудничать. Следует собрать всю свою энергию и волю. С риском для жизни прыгаете и проваливаетесь. Цель не достигнута. Тогда собирается максимум энергии и делается шаг на больший риск проявление всей смелости. Прыжок и снова провал.

Аудитория болеет за героя. Она хочет того же, что и он. Это саспенс. И если он добьется поцелуя, то этот поцелуй будет на губах у каждого зрителя. Так преодоление бреши заряжает историю энергией. Брешь – это мотор, который двигает историю. Чем больше риск героя, тем больше заряд энергии истории⁵.

Вначале режиссер работает с минимальным риском. Этим мы вовлекаем  зрителей в историю. Потом от попытки  к попытке риск увеличивается. Каждое следующее действие требует больше риска и отваги. И с каждым действием зрители получают новый заряд энергии. Они ждут, волнуясь все больше и больше: когда же этот парень перепрыгнет через брешь и получит то, что хочет?

Свою идею поцеловать Клаудию  режиссер превращает в энергию истории того, как герой этого добивается. Это происходит на глазах аудитории. И это превращается в эмоциональный опыт зрителей. Они видят, как герой собирается этого добиться. Они переживают все его поражения как свои. Он симпатичен, цель его понятна и близка, риск понятен и оправдан. Это и есть драматическая история. То, что происходит здесь и сейчас, когда герой чего то хочет.

Вопрос аудитории: как  он это получит?

Ответ: преодолевая одну брешь за другой. Если каждая последующая  брешь больше предыдущей, требует  больших усилий, большего риска и  большей отваги – энергия истории  будет расти. Энергия истории  рождается из опыта преодоления брешей на глазах увлеченного зрителя.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

Самый удачный способ привлечь внимание зрителей - это рассказать им историю. На самом деле, так как фильмы и телевизионные изображения демонстрируются линейным способом, кадр за кадром, зритель практически лишен возможности выстроить связь между последующими изображениями, вне зависимости от того, реальная это взаимосвязь или воспринимаемая. Точно также работает тренер во время сеанса специального тренинга. Он структурирует общение со слушателями, позволяя им изучить одну технику общения или подачи материал, и затем, плавно переводя их внимание на другой метод, потом на трети, четвертый и так далее. По такому принципу построены тренинги в Челябинске и Москве, Киеве и Одессе. Преподаватель привлекает внимание студента, заинтересовывает его в результате, отрабатывает навык, и опираясь на отработанное, идет дальше.

Структурирование сюжета передачи – это определение того, что режиссер хочет сказать зрителям и когда он собирается это сделать. Причина и следствие или вопрос и ответ являются подходящими способами удержания интереса зрителей.

Фактическую историю можно  создать, выстроив детальную последовательность, а не используя общие рассуждения. Для журналиста и телеоператора важным решением является определение того, какие детали выбрать для лучшей иллюстрации главной темы.

Рассказы очевидцев

Иногда телеоператору, который  может первым оказаться на месте  катастрофы, важно собрать свидетельства  очевидцев, если журналист пока еще не приехал, и есть вероятность того, что люди могут покинуть место происшествия.

Люди отвечают и дают больше информации, если им задать "открытый" вопрос. Это обычно приглашение дать характеристику или описание события  или того, что с ними случилось. Он может иметь вид "Расскажите нам, что с вами случилось" или "Что вы видели?". На некоторые вопросы, например, "Вы видели аварию?", можно ответить односложно "да" или "нет". Их называют "закрытыми" вопросами. Они закрывают возможные ответы человека, дающего интервью. Важно найти вопросы, которые провоцируют самый полный ответ свидетеля или участника.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы

 

1. Митта А.М. Кино между адом и раем. М., 1999
2. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 2008
3. Хисматуллина С.М. Возрастная психология развития. М., 2010
4. Червинский А.В. Как хорошо продать хороший сценарий. М., 1993
5. Интернет-ресурс http://www.kid.ru/forum2009/discussion/t31884-150.html
6. Интернет-ресурс http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/19955

¹ Интернет-ресурс http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/19955

² Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., 2008

³ Червинский А.В. Как хорошо продать хороший сценарий. М., 1993

⁴Интернет- ресурс  http://www.kid.ru/forum2009/discussion/t31884-150.html

⁵ Митта А.М. Кино между адом и раем. М., 1999