Искусство во второй половине 19 века

Введение.

     Обратившись к изобразительному искусству периода, кото­рый начинается на рубеже 1880-1890-х годов и заканчивается в 1917, нельзя не поразиться удивительной сконцентрированности на небольшом от­резке времени не только крупнейших явлений культуры, ярчайших инди­видуальностей - великих, художников, но и множества различных художественных группировок и объединений. Все вместе они создают на редкость многоликую картину, где в почти неправдоподобном соседстве оказываются мастера, подчас противоположные по своим творческим устремлениям, здесь с пересекаются стилевые направления, активно заявляют о себе творческие группы.

Сказанное относится  прежде всего к живописи, которая совершила переход от старых принци­пов аналитического реализма к новейшим системам художественного мы­шления с молниеносной быстротой, не только догнав, но и во многом опередив основные европейские художественные школы.

Процесс перехода к новым творческим системам, который мы наблюдаем в России, был характерен для всего европейского искусства. В России он приобрел свои национальные особенности, которые были свя­заны как с далекими или близкими традициями, в частности с традициями самого развития культуры, так и со своеобразием ситуации, сложившейся в русской истории, в русской культуре на рубеже XIX и XX столетий - в период трагических взрывов и потрясений, на долгие годы предопределивших судьбу России[1].

Научная актуальность-нельзя понять настоящее, не зная прошлого. Исторический и культурный опыт прошлого помогает решить проблемы современности. В настоящее время Россия российское государство испытывает переломный период в своем развитии.
Внедряется рыночный механизм в экономике, соответственно претерпевают отношения и все другие сферы жизни общества: социальная жизнь, политика, культура и т.д. В этот период перестройки общественных отношений необходимо каждому гражданину понимание дальнейшего пути развития нашего государства, осознание своего места и роли в современный период жизни. Поэтому меня заинтересовал период развития изобразительного искусства  России начала  ХХ века.

   Объектом исследования является развитие изобразительного искусства России начала XX века.

   Предметом исследования- состояние живописи, графики, скульптуры  изучаемого периода.

    Цель курсовой работы- охарактеризовать развитие изобразительного искусства России начала XX века.

     Отсюда вытекают следующие задачи:

-рассмотреть изобразительное искусство России на рубеже XIX-XX веков.

-охарактеризовать искусство эпохи 1905 г.

-проанализировать развитие живописи предоктябрьского десятилетия.

-выявить особенности революционной романтики в скульптуре.

Развитие изобразительного искусства на протяжении рассматри­ваемого периода, несмотря на отмеченную выше неравномерность, подчи­нено определенной логике. Первые шаги на этом пути связаны с утверждением лирической концепции художественного произведения, которая позволяла перенести акцент с самого изображаемого предмета на способ его истолкования. Этот, казалось бы, еле заметный сдвиг раскрепощал художника, давал ему возможность "сокращать" повествовательный аспект, заменять разверну­тый сюжет бессобытийным мотивом, сосредоточиваться на выражении собственных чувств и погружаться в созерцание. Постепенно на первый план выдвигалось субъективное начало, что в конце концов привело к сво­еобразной апологетике субъективизма на рубеже 1900-1910-х годов.

Параллельно шел процесс освобождения искусства от той, во мно­гом служебной, роли, которую оно прежде выполняло в русском обществе, озабоченном разрешением наболевших социальных проблем. На рубеже столетий искусство возгорелось идеей полной са­мостоятельности, самодостаточности. Зачинателями борьбы за чистоту и самоценность искусства стали  художники группы "Мир искусства". Между самими поборниками нового движения подчас возникали споры. Но эти внутренние споры не ос­лабили общего порыва к новым принципам художественного мышления Пусть искусство так и не освободилось от тех проблем, которые не уклады вались в параметры "чистой" эстетики, и вплоть до авангардных своих про явлений оставалось "философией в красках", продолжало выполнять про­роческую функцию, оно все более укреплялось в своей специфике, полага­ясь на внутренние возможности.

Что касается отношения художника к окружающему миру, то здесь процесс пролегал через все более последовательное преображение реаль­ности. Реальность преображалась, как бы про­ходя различные стадии пересоздания - на уровне сюжета, средствами те­атрализации действительности, с помощью возрождения мифологическо­го мышления. В соответствии с этим менялась жанровая структура. Жанры, предусматривавшие прямые формы общения искусства и действительнос­ти, такие как бытовой жанр или пейзаж, уступали место историческому, мифологическому, подготавливая полную отмену того принципа жанрово­го структурирования, который существовал в течение многих столетий[2].

Хронологические рамки 1900-1917 г.

Степень изученности: Литература по русскому искусству конца XIX - начала XX века обширна Путь постижения наукой и критикой всего многообразия художественной культуры этого периода был сложен. Длительное время бытовало иска­женное представление о творчестве художников начала нынешнего столе­тия. Лишь совсем недавно появилась возможность исследовать творчест­во мастеров русского авангарда, которое прежде было под запретом. Мно­гие общие обзоры русского искусства рубежа столетий так или иначе за­тронуты искажающей тенденцией. И тем не менее наука накопила немалый материал по этой теме и дает в руки современного исследователя опыт анализа и обобщения.

Важную роль в осмыслении искусства рубежа столетий сыграла современная ему художественная критика, которая выдвинула такие зна­чительные имена, как А.Н.Бенуа, Сергей Глаголь, С.П.Яремич, И.Э.Грабарь, С.К. Маковский, Е.Я.Тугендхольд, Н.Н.Пунин, Н.Я.Радлов, А.А.Рос­тиславов, Вс.Дмитриев, А.М.Эфрос, Максимилиан Волошин. Многие ха­рактеристики различных явлений искусства сделаны этими критиками блестяще и не могут не приниматься во внимание. Но, будучи сами свя­занными с тем или иным художественным направлением, они могли оце­нивать другие направления чрезвычайно субъективно. Вспомним, например, негативное отношение А.Бенуа не только к Малевичу и Кандинскому, но и к представителям куда более умеренного "Бубнового валета" Бенуа выступал как представитель "Мира искусства", уже миновавшего расцвет своей деятельности, и, несмотря на ряд точных характеристик, многие его оценки не отражали реального историко-художественного процесса. Сформировать целостную концепцию развития художественной культуры эти критики не могли.[3]

Наибольший успех сопутствовал критике в монографических опи­саниях жизни и творчества того или иного художника. Возглавил эту дея тельность И.Э.Грабарь, сам написавший книгу, о Серове и вдохновивший своих коллег на создание подобных же монографий о Врубеле, Левитане, Рябушкине, Нестерове - художниках, которые в 1910-е годы уже стали при знанными мастерами русской живописи. Все эти работы отмечены высоки ми качествами, но общего представления о русской живописи начала  XX века они не дают.

Историко-художественное осмысление русского искусства начала XX века должно было закономерно наступить сразу же после того, как этот период отошел в историю. Однако серьезные шаги на этом пути были сделаны с большим запозданием. Исследователи, взгляды кото­рых сложились задолго до революции, как правило, избегали говорить о левых течениях в живописи. В однотомной "Истории русского искусства" Виктора Никольского, вышедшей в 1923 году, а законченной в 1921, дальше "Мира искусства" рассмотрение материала не продвигается. Автор лишь называет общество "Бубновый валет", но не приводит ни одного имени и ни одного произведения. Из представителей классического искусствозна­ния, сформировавшегося в 1900-1910-е годы, только П.П.Муратов, участвовавший прежде в затеянной И.Э.Грабарем "Истории русского искусст­ва", выпустил монографию о Кончаловском. Мастера же левых течений имели свою собственную критику и теорию (Н.Н.Пунин, И.А. Аксенов, Н.И.Кульбин, В.М.Матвей (Марков), А.В.Грищенко, не говоря о теоретиче­ских работах самих художников, таких как Малевич, Кандинский, Матю­шин), которая достаточно далеко отстояла от академических традиций. Правда, вскоре (в 30-е годы) эта линия в искусствознании заглохла, так как  искусство, которое рассматривалось и утверждалось критиками подоб­ного толка, было квалифицировано как антинародное и формалистичес­кое. Что же касается традиционного "академического" искусствознания, то оно к 30-м годам преодолело его. Но тут наступил период, отнюдь не благоприятствовавший исследова­нию русского искусства начала XX столетия.

На этом пути необходимо отметить одно важное явление в истори­ографии: это книга А. А.Федорова-Давыдова "Русское искусство промыш­ленного капитализма" (М., 1929). Будучи учеником В.М.Фриче - главы со­циологической школы 20 х годов - и восприняв многое от этой школы, ав­тор сумел тем не менее обойти вульгарно-социологические принципы (от­дав им дань в тех частях книги, которые практически не связаны с конкрет­ным стилевым анализом) и воссоздать особенности историко-художесвенного развития рубежа столетий. А.А.Федоров-Давыдов применил прин­ципы типологического исследования, но вместе с тем проследил путь стиля, его перемены, распространив свой анализ на все виды пластического искус­ства и почти все его направления. Эта книга явилась первой и последней обобщающей работой о русском искусстве конца XIX - начала XX века в отечественной искусствоведческой литературе предвоенного времени.

В 30-50-е годы данная тема могла исследоваться лишь частично и односторонне. Появлялись книги и статьи только о тех мастерах рубежа сто- летий, которые сохраняли связи с традиционным реалистическим мышле­нием второй половины XIX века или прямо продолжали работать в духе по­зднего передвижничества. В центре внимания оказался Н.Касаткин. Иногда появлялись работы о Серове и Врубеле; в 1934 году вышла книга Н.И.Соко­ловой о "Мире искусства". Но мастера "Голубой розы", "Бубнового валета", а тем более авангардисты 1910-х годов в большинстве своем оставались не­знакомыми не только широкой публике, но и многим специалистам.

Перемены в изучении русского искусства рубежа столетий намети­лись в 60-е годы. Началось последовательное отвоевание одного "опаль­ного" художника за другим. Константин Коровин, Сарьян, Лентулов, Фальк, Петров-Водкин, Кузнецов стали "открытыми", в течение 60-70-х годов их творчество получило освещение в монографиях, статьях, на вы­ставках. Продолжалось исследование творчества мастеров "Мира искусст­ва", "Союз русских художников", поздних передвижников. Выходили многочисленные монографии, статьи, устраивались персональные и тема­тические выставки, издавались альбомы.

Следует выделить том X (в двух книгах) "Истории русского искусства" (1968-1969), двухтомное (в четырех книгах) издание "Русская художественная культура конца XIX - начала XX века" (1968-1980) и вторую книгу второго тома "Истории русского искусства" (1981).

Здесь учтен опыт и использованы результаты и отдельных монографий, и коллективных трудов.

Структура курсовой работы определяется поставленной целью и задачами. Она состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованных источников и литературы.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ.

Общий демократический подъем конца 1890-х — начала 1900-х годов создал благоприятную почву для развития передовой русской худо­жественной культуры. В частности, эти годы были ознаменованы важными изменениями в жизни художественной школы, укреплением в ней реалистических демократических тради­ций. Под давлением передового общественно­го мнения в начале 90-х годов была создана специальная комиссия, которой предстояло выработать новый устав Академии художеств, новые формы педагогического процесса, ко­торые отвечали бы эстетическим потребностям современности и переменам, совершавшимся в искусстве

   Однако в цар­ской России Академия художеств была учреж­дением, подчиненным императорскому двору, это обусловило половинчатость проведенных реформ.

В 1893 году новый академический устав был, наконец, утвержден и со следующего учебно­го года вошел в практику. Согласно новому уставу на академическое собрание возлага­лось общее руководство искусством в России. Это собрание отныне и стало собственно Ака­демией художеств, при которой функциониро­вало Высшее художественное училище. Его профессорами стали И. Е. Репин, И. И. Шиш­кин, А. И. Куинджи, В. Е. Маковский, скульпто­ры А. М. Опекушин, Л. В. Позен.

Профессора-передвижники укрепили свое влияние в высшей художественной школе, оп­ределяя этим в значительной мере дальней­ший характер развития искусства многонацио­нальной России. С их приходом в Академию реалистическая школа получила официальное признание.

Система преподавания в Высшем художест­венном училище предусматривала создание мастерских. Занятия в натурных классах счи­тались подготовительной ступенью для пере­хода учеников в мастерские. Мастерскими ру­ководили профессора, в основном передвиж­ники; ученики имели право работать в любой из них, по своему выбору.

Многие из представителей молодого поко­ления художников конца XIX — начала XX века начинали свою деятельность экспонентами и членами Товарищества передвижных художе­ственных выставок (Архипов, С. Иванов, Касаткин и другие), успешно развивая традиции пе­редвижников— учителей и предшественников. Однако передвижничество в 1 890-е—1 91 0-е го­ды не было уже столь монолитной силой, как в период его расцвета, когда это направление выступило в борьбе за демократическое, со­циально заостренное содержание в искусстве и активно противодействовало рутинности. Внутри Товарищества образуется консерватив­ная группа лиц, враждебно встречающих стремление к обновлению традиций и затруд­няющих вступление в его ряды талантливой художественной молодежи. На новом истори­ческом этапе часть передвижников, утратив пафос гражданственности, переживала замет­ный творческий кризис, который не коснулся, однако, многих крупнейших мастеров, в част­ности В. И. Сурикова, И. Е. Репина, В. Д. Поле­нова, А. И. Куинджи.. Товарищест­во передвижных художественных выставок оставалось среди крупнейших по составу вы­ставочных организаций.

В Московском училище живописи, ваяния и зодчества устойчиво сохранялись демократи­ческие традиции, шедшие еще от В. Г. Перова. Преподававшие в училище в этот период Архи­пов, С. Иванов, К. Коровин, Серов, Волнухин, Трубецкой сумели вырастить и творчески вдох­новить многих видных художников. Достаточ­но сказать, что в период 1890-х — начала 1900-х годов в Москве активно работают не только многие видные живописцы, например Врубель, Серов, К. Коровин, Архипов, С. Ива­нов, но также архитекторы и, что особенно заметно, наиболее талантливые прогрессивные русские скульпторы: помимо уже упомянутых С. М. Волнухина, П. П. Трубецкого,— Н. А. Андреев, С. Т. Коненков, А. С. Голубки­на, А. Т. Матвеев, В, Н. Домогацкий.[4]

Передовые художники и прогрессивная кри­тика вели настойчивую борьбу с официаль­ным и салонным направлениями и с эпигона­ми народнических воззрений, опошливших гражданственную традицию передвижников поры расцвета их деятельности. В художест­венной жизни шли сложные процессы, привед­шие к возникновению на рубеже XIX — XX столетий новых влиятельных выставочных объ­единений, очень широких по составу участ­ников: «Мира искусства» и «Союза русских художников». Их деятельность тесно пере­плеталась в широком движении эпохи за об­новление всех видов художественного твор­чества, за обновление его профессиональных возможностей. Это движение захватило не только изобразительное искусство, но и театр, и музыку, и архитектуру.

Особенно широкими и пестрыми по со­ставу участников были его выставки. На них находили возможность утвердиться в новых и плодотворных эстетических устремлениях та­кие гиганты, как М. А. Врубель, С. Т. Конен­ков, А. С. Голубкина, К. Ф. Юон и еще мно­гие другие. В числе основателей объединения был А. Н. Бенуа, завоевавший себе извест­ность и как художник, и как художественный критик, и как историк искусства. Активным участником «Мира искусства» стал В. А. Серов, хотя его творчество во многом существенно отличалось от творчества основателей объеди­нения, Деятели «Мира искусства» обратили внимание художественной общественности на забытые традиции отечественной художест­венной культуры XVI11 — начала XIX века, ак­тивизировали интерес к искусству современ­ного им Запада, особенно же — к великим эпохам прошлого

Несколько позже, чем «Мир искусства», оформился «Союз русских художников». На рубеже XIX—XX столетий «Мир искусства» и «Союз русских художников» оставались самыми влиятельными творческими органи­зациями.

В «Союзе русских художников» объедини­лись крупные силы реалистов, в их числе и те, кто участвовал в Товариществе передвижни­ков. К наиболее значительным участникам «Союза» принадлежали А. Е. Архипов, С. В, Иванов, очень авторитетным был К. А. Коро­вин. Немало представителей и «Мира искусст­ва» и «Союза русских художников» успешно проявили себя после Октябрьской революции.  Особенность русского искусства конца XIX — начала XX века — множественность течений, объединений, многогранность инте­ресов. В это время продолжали успешно раз­виваться социально-критические традиции. В ряде талантливых произведений нашли от­ражение острые социальные конфликты эпохи, а также революционные события. Растущий протест народных масс в городе и деревне, классовое расслоение крестьянства, трагизм положения народа, страдающего от нищеты, от варварской эксплуатации, показаны в произведениях               Коровина, С. В. Иванова и ряда других современников. Были созданы

картины, посвященные промышленному ре­волюционному пролетариату, что полнее все­го проявилось в творчестве последователя Н, А. Ярошенко Н. А. Касаткина, увидевшего в русском пролетариате не только силу угнетен­ную, но и уже способную к активной защите своих классооых интересов. В 1890-е годы внимание передовой общест­венности часто обращалось к правовым по­рядкам России, усугублявшим социальные бедствия народной жизни. Откликом на эту злободневную тему явилась «острожная» се­рия живописных работ и зарисовок С. В. Ива­нова, картины «По этапу», созданные С. В. Ма­лютиным и А. Е. Архиповым, «В коридоре ок­ружного суда» — Н. А. Касаткина.

Серия блестящих серовских портретов, ис­полненных в те же и последующие годы, осо­бенно героизированные портреты творческой интеллигенции, также является ярким приме­ром новаторства, опирающегося на великие традиции русского реализма. Лучшие художники широко захватывали жизнь, Их интересы были очень разнообраз­ными. Действительность дари­ла и светлые, радостные наблюдения, которые прежде всего открывались в жизни народа. Так, Архипов поэтически-проникновенно пока­зал красоту русского крестьянства, ширь род­ных просторов («По реке Оке», «Обратный»), Крестьянские образы в его поздних произве­дениях исполнены физического и душевного здоровья, мажорной красочности, оптимизма. Светлым, жизнерадостным чувством напол­нены картины А. П. Рябушкина, Б, М. Кустодие­ва, Ф. А, Малявина, 3. Е. Серебряковой, К, Ф. Юона, тоже обращенные к народной жизни, великолепные скульптуры С. Т. Конен­кова, А. Т. Матвеева.Критика капиталистического строя приобре­тала в искусстве весьма разнообразные фор­мы. Наряду с непосредственным выражением социальных идей, революционного протеста, наряду с утверждением положительных основ народной жизни, силы, значительности и кра­соты народных образов неприятие буржуазной действительности определялось у ряда худож­ников в виде идеальных представлений о кра­соте и гармонии человеческого бытия в про­шлом. Иногда эти представления, связанные со стариной, носили романтический характер. Однако и них сказывались идеологическая  расплывчатость, гуманистическая отвлечен­ность противопоставления подобного эстетиче­ского идеала сущности буржуазно-помещичь­ей действительности.[5]

Активный гуманизм, утверждение высокого и прекрасного в человеке неизменно присущи лучшим творениям художников реалистиче­ского искусства России конца XIX — начала XX века. Веру в его высокое предназначение эти художники пронесли через все трудности острейшей идейной борьбы эпохи.

Обновилось не только содержание творче­ства. Изменились соответственно характер восприятия жизни и способы ее пластического воплощения. В процессе нового художествен­ного освоения мира наблюдалось взаимопро­никновение и слияние разных жанров. Жанро­вые признаки теряли прежнюю отчетливость в стремлении передать усложнившиеся пред­ставления о жизни в разнообразии форм ее бытия.

Усиливалось лирическое начало, более мно­гообразно раскрывались связи человека и природы, значительнее становилась роль пей­зажа, оказывавшегося весьма частым и неотъ­емлемым компонентом и тематической карти­ны и портрета.

В 1890-е — начале 1900-х годов успешно развивалась пленэрная живопись, передаю­щая непосредственность мировосприятия. В частности, большое место занимает теперь пейзажный этюд с натуры. Однако передовая критика постоянно напоминала, что цель твор­чества — не только в непосредственной фик­сации впечатлений, а в создании значительных по содержанию произведений, глубоко обоб­щающих жизненные наблюдения.

Во всех видах изобразительного искусства и в архитектуре обостряются и утончаются по­нимание красоты мира и умение выразительно ее передать. Богаче, гибче становятся и сами пластические средства. В частности, они поз­воляют уловить динамику жизни, ее измен­чивость, даже мимолетные состояния природы и душевного мира человека, часто очень слож­ные и противоречивые. Мастерство воссозда­ния психологического образа достигает новых высот.

Наряду с формами прямого отражения ми­ра получили широкое распространение такие средства образной выразительности, как поэ­тический символ, гиперболическая заострен­ность характеристики, обострение интел­лектуального начала. Шли напряженные поиски художественных средств, способных передать умонастроение эпохи «канунов и предвестий» — эпохи ожидания глубочайших перемен в общественной жизни, надвигаю­щихся революционных событий.

В произведениях изобразительного искус­ства, создаваемых в стиле модерн, частыми были символические образы, иносказания. Очень велика роль и декоративных элементов (обычна теперь форма декоративного панно). В пластике ощущается увлечение художников передачей своеобразной текучести форм, под­черкнуто вытянутыми пропорциями фигур, поисками цветовых акцентировок и повышен­ной динамики композиций; большую роль иг­рает выразительность силуэта.

В живописи воздействие стилистики модерна можно наблюдать в некоторых произведениях М. А. Врубеля, В. А. Серова, К. А. Коровина, М. В. Нестерова, художников «Мира искусст­ва», а среди скульпторов — П. П. Трубецкого, Н. А. Андреева, отчасти А. С. Голубкиной. Ши­рокое распространение стиль модерн имел в декоративной пластике. Стилистика модерна проникла также и в печатную графику, заняв­шую теперь видное место в художественных интересах времени и достигшую больших ус­пехов.

ИСКУССТВО ЭПОХИ 1905 ГОДА

Первая русская революция вызвала глубокий переворот в творчестве многих мастеров изобразительного искусства, способствовала пересмотру многих, ранее укоренившихся эстетических представлений, общественных идеалов. Ростки искусства нового типа- социалистического реализма- окрепли, и на сторону этого искусства встали многие таланты.

Революция вскрыла разницу убеждений лиц, входивших подчас в одни и те же объединения, увлекала многих на путь активного участия своим творчеством в революционных устремлениях народа.

Их сатира, проникнутая обличительным пафосом, имела антимонархическую направленность, бичевала кровавый полицейский террор и вдохновителей политической реакции.  Художественность , острота, идейная зрелость, революционность политической графики были среди важнейших завоеваний революционного искусства.

На страницах легальной большевисткой прессы сообщалось в те дни о выходе в свет ряда политических журналов, о преследовании таких журналов,  как, например , «Жалко», «Пулемет», «Жупел», «Адская почта».

В эпоху первой русской революции В. И. Ленин выступил с теоретическим обо­снованием нового пролетарского, партийного искусства. В то время, когда буржуазная публицистика и критика считали идейной платформой художественного творчества ницшеанский индивидуализм и требовали осво­бождения искусства от «общественных оков», Ленин провозгласил принцип партийности литературы и искусства. В статье «Партийная организация и партийная литература», напи­санной в 1905 году, Ленин показал, что пре­словутая свобода и беспартийность художест­венного творчества, так же как и творческий индивидуализм и анархизм, являются лишь прикрытием настоящей буржуазной партий­ности. За словесными щитами беспартийно­сти таилось, как полагал Ленин, равнодушие к развернувшейся и огромных масштабах общественной политической борьбе. Ленин обосновал необходимость создания пролетар­ской литературы, свободной от полицейской цензуры, от буржуазных меценатом, от бур­жуазной журналистики и критики, представ­ляющей могучую, самостоятельную силу в художественной сфере.

Вместе с тем В. И. Ленин подчеркивал, что в сферах художественного творчества нема­лое значение имеют личная инициатива, ин­дивидуальные склонности, своеобразие фан­тазии, оригинальность содержания и формы. Пролетарская социалистическая революция, по мысли Ленина, должна обеспечить все­стороннее развитие творческой индивидуаль­ности писателей, художников, всех тех, кто работает на поприще искусства.

В 1905—1906 годах возникло множество сатирических журналов, открыто громивших силы реакции — самодержавие, царских ми­нистров, генералов-черносотенцев. Закрывае­мые тотчас же цензурой, они снова и снова появлялись под другими названиями. Рус­скую карикатуру этого времени отличает та­кая политическая острота, непримиримость, сарказм и вместе с тем такая яркая изобра­зительная сила, какой она прежде по знала.

Заметное место в политической карикату­ре заняли выдающиеся художники, в том чис­ле В. А. Серов, Е. Е. Лансере, В. М. Кусто­диев, М. В. Добужинский, Д. Г. Кардовский.

Главная тема художников-сатириков 1905 го­да — возмущение деспотизмом самодержавия, выступившего с оружием против парода и залившего кровью улицы Петербурга, Моск­вы, Одессы.

Серов изобразил виденный им расстрел де­монстрации 9 января 1905 года в карикатуре «Солдатушки, бравы ребятушки, — где же па­ша слава!» (журнал «Жупел»). Ирониче­ское название карикатуры, взятое из солдат­ской песни, подчеркивало острую сатириче­скую трактовку картины, изображающей кро­вавую расправу конных казаков над безоружной толпой. В этой карикатуре страстно звучал голос совести художника-демократа, открыто выступавшего на стороне народа.[6]

В. А. Серов, как известно, не остановился па этом и в ряде рисунков и карикатур изо­бразил царя Николая II, шествующего по крови народа после усмирения восстания. Ри­сунок тушью «Виды на урожай 1906 г.» изо­бражал ржаное поле с составленными в пи­рамиды солдатскими винтовками. Это был символ усмирения крестьянских восстании царскими войсками.

Необычайной силы негодования и протеста достиг в своих сатирических произведениях Е. Е. Лансере. Его «Бой» («Жупел», 1905, № 2) изображал панораму Пресни, видимую и просвет обрушившийся стены, пылающую огнем пожаров. Картина изображала усми­рение московских рабочих царскими вой­сками. Внизу в качество командующих расправой художник символически изобра­зил представителей старого режима. Фигуры не имели голов. Они представляли собой оде­тые в мундиры манекены. Рисунок «Рады стараться, ваше превосходительство» («Ад­ская почта», 1906, №2) изображал черную сотню, рапортующую царским офицерам над трупами восставших. Наибольшей реалисти­ческой силы Лансере достиг в своей «Тризне» («Адская почта», 1906, № 2), рисующей пир­шество царских офицеров по случаю подав­ления Декабрьского восстания в Москве. Та­лант Е. Е. Лансере раскрылся по-настоящему в эпоху первой русской революции. Его пер­воклассные сатирические рисунки содержа­ли полное, бесповоротное осуждение старого прогнившего режима. Расходясь во взглядах с А. Н. Бенуа и К. А. Сомовым, своими бли­жайшими сверстниками, Е. Е.Лансере откры­то, с присущей ему страстью примкнул к ре­волюции.

«Октябрьская идиллия» («Жупел», 1905, № 4) Добужинского рисовала отнюдь не идиллическую картину. На углу дома рас­клеен царский манифест с объявлением граж­данских «свобод», Здесь же, на тротуаре и улице — лужа крови, брошенная галоша, оч­ки, детская кукла — следы недавней распра­вы с мирным населением. Художник с вол­нением говорил здесь о лживости обещаний, данных правительством Николая 11 в октябре 1905 года.

Серия сатирических портретов Б. М. Ку­стодиева и Г. Гржебина представляла Олимп самодержавия — Витте, Игнатьева, Коковце­ва,, Дурново, Столыпина, Победоносцева, ге­нералов Дубасова, Трепова. Заостряя внеш­ние черты своих персонажей до чудовищного гротеска, художники создавали сатирические портреты, рисующие лицемерие, высокоме­рие, бесчеловечность, тупость царских при­спешников. И. Я. Билибин опубликовал сим­волический портрет самого самодержавного монарха, изобразив в пышной декоративной раме фигуру осла («Жупел», 1906, № 3), за что был посажен в крепость.