Искусство действия в пространстве постмодерна

 

Федеральное агентство  по образованию.

 ГОУ ВПП Саратовский  государственный технический университет

Институт социального  и производственного менеджмента

Социально-гуманитарный факультет

Кафедра культурологи

 

 

 

 

Искусство действия в пространстве постмодерна.

 

Курсовая работа  по дисциплине

«философия культуры»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнила:

Студентка КРЛ-31

Швыряева Елена валентиновна

Научный руководитель:

 к.и.н., доц. Трунев  Сергей Игоревич

 

 

 

 

 

 

Саратов 2010

 

План

Введение…………………………………………………………………………3

 

Глава I Теоретические предпосылки возникновения перфоманса…….5

1. История возникновения перфоманса  …………………………………….5

1.2  Флэшмоб как разновидность перфоманса   .……… … …………… …… 9

 

Глава II Пути развития перфоманса в России и на Западе…………….....12

2.1 Перфоманс на Западе. Основные представители и направления.……......12

2.2 Перфоманс в России. Основные направления и представители………….15

2.3 Группа «Мухомор», их акции……………………………………………....20

 

Заключение……………………………………………………………………...  22

Список литературы ………………………………………………………......... 24

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

Искусство действия зародилось в XX веке,  зародилось оно в эпоху первых выступлений футуристов и дадаистов, которые положили начало истории перфоманса, а уже к 60-м годам перфоманс стал самостоятельным видом искусства. Конечно, повлиял поп-арт, именно благодаря пропаганде свободы творчества  в дальнейшем возникли такие многие направления в искусстве, также как и перфоманс. Сам термин перфоманс в переводе с английского означает - представление, выступление, значение слова уже говорит само за себя. Но главное определение такое: перфоманс – исполнение спланированных заранее действий, создание ситуаций, принадлежащих одновременно пространству искусства и жизни, настоящее время не существует законченного и однозначного представления об искусстве перфоманса. В перфомансе используется как материал для творчества все: звуки, движения, вкус, банальные действия, сны, предметы быта и искусства. Важно, чтобы действие  включало в себя четыре главных элемента: время, место, тело художника и отношение художника и зрителя.

С появлением перфоманса художники смогли отойти от привычной системы искусства, что привело к значительным изменениям в культуре, во взглядах на творчество. История формирования перфоманса связана  с музыкой,  с театром,  с кино,  с поэзией,  с танцем, видно, что охватывается много видов искусства одновременно. Перфоманс развивался в России и на Западе по-разному. Так, на Западе периодом расцвета стали 70-е годы, когда в России расцвет пришелся на 90-е годы, также отличаются пути развития искусства действия.  Перфоманс популярен и сейчас, хоть он и не считается уже модным жанром.  Перфоманс будет долго оставаться актуальным в искусстве, потому что он создан на пересечении всех видов творчества, поэтому именно перфоманс обладает способностью бесконечно развиваться. Сейчас не существует законченного мнения о перфомансе, одни считают перфоманс искусство недолговечное, другие пророчат ему дальнейшее успешное развитие. Одни считают, что искусство перфоманса наполнено смыслом, другие, что лишено его. Зачастую действия художников были эпатажны, непонятны, кроме того, художники стремились преодолеть нормы, стандарты. Перфомансы стали площадкой для экспериментов молодых художников, зачастую через действия они выражали какой-либо протест, например против политического строя. Перфомансы стали площадкой для экспериментов молодых художников, зачастую через действия они выражали какой-либо протест.

В данной работе будет  рассмотрена история возникновения  перфоманса, основные представители и их пути развития. Развитие перфоманса шло неравномерно, были спады и подъемы.

Основной целью работы является изучить перфоманс как  можно детальнее, узнать пути развития в России и на Западе, чем они  похожи, а чем различны. Основными задачами является  показать, какие направления в искусстве оказали наибольшее влияние на развитие перфоманса, какие направления в последствии их влияния выделились, а также какие группы и представители смогли больше всего повлиять на развитие искусства действия.

Изучением искусства  действия занималось не так уж много  авторов, и данных о многих или  направлениях, к сожалению, нет, но все же можно выделить авторов, которые занимались изучением перфоманса: Роузли Голберг, Е. Кикодзе, Е. Бобринская, Ерофеев А. и многие другие.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава I

1.1 История возникновения перфоманса  в пространстве постмодерна.

Перфоманс – исполнение спланированных заранее действий, создание ситуаций, принадлежащих одновременно пространству искусства и жизни¹, настоящее время не существует законченного и однозначного представления об искусстве перфоманса. Но в то же время искусство перфоманса используется популярностью в наше время. Чем это вызвано, можно узнать, если рассмотреть,  откуда пошло это направление в культуре, его истоки историю возникновения.

Перформанс возник вначале XX века. Первые зачатки перфоманса можно было увидеть в различных театрализованных вечерах или концертных вечерах, например как: «театр жестокости» А. Арто, «Похороны критика»  1914 года и многие другие акции. Своего пика перфомансы достигали во время  перемен или неустойчивости, ожиданий чего-то нового.  Искусство действия становилось тогда своеобразной экспериментальной площадкой для новых форм, стилей, концепций. В 10-20-е годы это была эпоха первых выступлений футуристов и дадаистов, положивших начало истории перформанса, и в 60-70-е перфоманс окончательно обрел статус самостоятельного вида искусства. В этот период художники стали обращаться к акционному  творчеству, зачастую рискуя тем, что создавали свои произведения, не рассчитывая при этом на поддержку общества.

Местом для первых показов  искусства действия стали театры варьете и знаменитое кабаре Вольтера, где проходили часто  концерты-акции. На концертах художники использовали  чередовании номеров,  совмещали в одном мероприятии различные стили, жанры и виды искусства. А в 1952 году Джон Кейдж также в форме концерта организовал исторический для западного перформанса вечер. Untitled Event ,так он назывался, представлял собой коллаж из фильмов, импровизаций, шумовой музыки, танца, поэзии и послужил прототипом для появившихся вскоре «классических» перформансов.²

История формирования перформанса связана  с музыкой,  с театром,  с кино,  с поэзией,  с танцем, видно, что охватывается много видов искусства одновременно. И все же одна наиболее часто связывают происхождение перформанса прежде всего с проблемами новой живописи. Историки обычно отмечают следующие этапы в этом движении: коллаж — ассамбляж — инвайромент и, наконец — хепенинг и перформанс.

Так 70-е годы стали  со временем называться золотыми  годами  перформанса. В этот период, было много не стандартных акций, которые соответственно назывались,  например:  «боди-арт», «живое искусство», «актуальное искусство» Их цель была привлечь публику новыми, не знакомыми названиями.  Перформанс занял значительное место в творчестве многих художников и, соответственно, оказался в центре внимания многочисленных фестивалей и конференций. Из уличных представлений и домашних действ, он перешел в специальные помещения, приготовленные специально для него. Перфоманс стал чрезвычайно популярным и даже модным жанром.

История развития перфоманса прошла путь от поздних 60-х, когда он служил сначала  служил раздражителем, орудием провокации, и был нацелен на эпатаж  публики, ее взглядов на художественные ценности, но и до ранних  70-е, когда перформанс  уже становится средством, иллюстрирующим «умственные», всегда ироничные жесты концептуализма, до настоящего момента, когда он по праву становится общепринятым и установившимся жанром.

Решающий поворот произошел  около 1976 года. К этому времени первое поколение искусства действия (это были Вито Аккончи, Денис Оппенхайм и Брюс Ньюман ) прекратили делать перформансы как средства «активации» пространства и, посредством этого — взаимодействия с аудиторией, и второе поколение частично «перекрыло» первое, что, в общем-то, необычно для столь непродолжительного периода развития. Это второе поколение — Лори Андерсон, Джулия Хейвад, Майкл Смит, Марта Вилсон, Адриан Пайпер, Майкл Макклард, Роберт Лонго и многие другие, бывшие, как правило, учениками концептуалистов, составили группу искушенных и ловких на язык художников. Они не стремились демонтировать систему представлений предшествующего поколения, но стали довольно активно ассимилировать ее и развивать. Априори принимая требования интеллектуальной строгости, они отважились ввести в свои работы элемент удовольствия, «приятности», который отвергал строгий концептуализм. Таким образом, видно, что развитие перфоманса происходило в несколько этапов, но все это стало возможным лишь благодаря усилиям, проделанным молодыми художниками,  которые не побоялись рискнуть и создать новый вид искусства.

Многие художники были так называемые постуорхолловские дети, которые, сравнив искусство общества потребления и искусства классического,  в итоге создали новое направление в искусстве. Перформанс стал привлекать большое количество людей,  гораздо более широкой публики, чем предполагал первоначальный замысел.

Постепенно искусство  действия перешло из мира искусства  в реальную жизнь, например на телевиденье, радио, страницы газет, перформанс  стал даже целью молодых художников. Художники часто задавались вопросом, а возможно ли  совместить высокое искусство широкой публике, и при этом  заработать на нем, но  ещё они хотели сохранить свою  честность как художника. Этот вопрос открыт и в наше время.

Начало 70-х стало прологом новой морали. В своей работе  Роузли Голдберг пишет:

 «Жест и событие  — вот что характеризовало  перформансы, бывшие часто столь же болезненными, как и реальные беспорядки в стране. Работы Вито Аккончи того времени запечатлели это настроение: «Призыв» (1971) — это подвал, в руках у Вито смертоносный стальной прут, которым он размахивает с завязанными глазами; «Что дальше» (1969) — художник преследует случайно выбранного на улице человека, его маршрут и действия; «Превращения» (1970) — он поджигает волосы на груди и прячет пенис между ног в тщетном усилии самосознания без этой мужской принадлежности. Подобные демонстрации были частью общего дидактико-исследовательского настроения, нацеленного на «зондирование» таких понятий, как «быть художником», мотивов и чувств, с которыми «делается искусство».³ Этот подход открыл простор для разного рода экспериментов».  Таким образом, видно, что поменялись настроения, художники стали все чаще задумываться над проблемами творчества, мотивов творчества, понимания, что движет художником, когда он создает произведения искусства.

Искусство этого периода было живым и  эксцентричным, поначалу оно не привлекало широкую публику. При этом художники того времени  вели «антикоммерческую»  пропаганду, они считали, что искусство должно быть честным. В их работах качество было всегда на первом месте, чтобы их идея была реализована как можно качественнее. Это стало своеобразным моральным законом для них.

Они демонстрировали с максимальным натурализмом опасность и боль, жертву или сумасшествие. Так, например Джина Пайн залезала на кучи битого стекла или лежала в миллиметре над горящими свечами; она выражала себя в болезненных экспериментах. В Австрии Герман Нич пообещал вернуть западного человека в примитивное, первобытное состояние он совершал оргии с бычьей кровью и внутренностями, проводил театрализованные ритуалы и процессии, пытался повторить, таким образом, средневековые  ритуалы. У художников было заметно, что им не интересны художественные произведения, и это повлияло также на дальнейшее развитие перфомансов всех видов.

Но, не смотря на все старания художников остаться равнодушными к  массовой культуре, многие все-таки поддались  соблазну заработать деньги, так тогда  они привлекали большое количество людей, и получали популярность. Таким  образом, художники все-таки стали подстраиваться под стандарты того же уорхоловского общества потребления. Но были и те, кто смог не потерять своей индивидуальности, и смогли создать необычные произведения искусства, не опираясь на стандарты массовой культуры. Таким примером стала Лори Андерсон,  вечерами она играла  на электронных инструментах в своей темной студии, так повседневность была для перфомансом. Она часто организовывала музыкальные концерты, получила много наград за свою творческую деятельность. Она также сняла фильм «Дом храбреца», где она была актрисой, сценаристом и режиссером.  Деятельность Лори примечательна тем, что она смогла доказать на примере своего творчества, что «серьезность также может служить оболочкой банальности».

Со временем  произошло  возвращение к живописи, и это лишило перформанс статуса модного жанра, но по мнениям многих исследователей искусства действия, это является скорее плюсом, потому что художники могли теперь творить в свободной атмосфере, где нет давления общества и его стандартов. Но конечно художники дальше работали и работают сейчас с каналами массовой коммуникации (видео, телевидение, телеграф), пытаясь привлечь широкую публику к их творчеству.

Таким образом, видно, что  перформанс развивался нелинейно, циклами. Сначала искусство действия не понимали, потом он был одним из самых популярных жанров искусства, затем интерес публики  погас. Перфомансы стали площадкой для экспериментов молодых художников, зачастую через действия они выражали какой-либо протест, также художники перфоманса стремились создать честное искусство, которое не подстраивалось под интересы массовой культуры, но при этом суметь привлечь широкую публику.

В данном параграфе была рассмотрена история перфоманса, от появления искусства действия до момента угасания интереса к нему. Искусство действия часто эпатирующее, эксцентричное, непонятное все же было интересно публике,  с одной стороны оно вызывало  негативные эмоции, непонимание, в другой стороны интерес, поддержку со стороны зрителей.  В настоящее время не существует законченного и однозначного представления об искусстве перформанса. Во многом различны версии этого искусства у нас и на Западе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2 Флэшмоб как разновидность перфоманса.

Flash mob , что в переводе с английского мгновенное столпотворение, собрание большой группы людей в заранее определённом месте и в заданное время.⁴ При этом участники акции в течение короткого периода времени выполняют какие-либо действия, не преследующие никаких политических, коммерческих или рекламных целей, единственная цель - поднять настроение себе и озадачить других людей, после чего все расходятся так же неожиданно, как и собрались.

Действия участников флэшмоба, как правило, совершенно обыденны, и ни в коем случае эти действия не должны быть противоправными, и нарушающими порядок. Хотя, если всё в разумных пределах. Основной эффект создаётся тем, что одни и те же действия совершаются большой толпой людей в одно время и в одном месте (например, массовое поедание бананов на выставке стиральных машин, или проход толпы в бумажных шапочках через торговый комплекс). У зрителей подобного мероприятия создаётся ощущение абсурдности и мистичности происходящего.

В октябре 2002 года была опубликована книга социолога Говарда Рейнгольда "Умная толпа: следующая социальная революция", в которой автор писал о потенциальных возможностях толпы, способной собираться за пару часов с помощью современных цифровых технологий (e-mail, sms и т.п.). Многие флэшмобберы на Западе считают его "отцом-основателем" всего движения, но это не совсем верно,так как в истории уже есть похожие акции. Первые попытки описать подобные флэшмобу акции можно найти в книгах фантаста Ларри Нивена, которые вышли ещё в 60-х годах прошлого столетия. Идея собирать людей вместе, о которой писал автор, весьма похожа на современный флэшмоб. Тогда же, уже в 60-х состоялась акция, которую сегодня можно назвать флэшмобом. Её инициатором был радиоведущий Жан Шеферд, он попросил своих слушателей собраться в определённом месте в заданное время. Когда полицейские увидели сотню человек возле сгоревшего здания и начали выяснять, что там они делают, никто ничего им не смог ответить. Таким образом, видно что идея флэшмоба была заложена ещё давно, хотя популярной особенно она стал недавно, практически пару лет назад.

Сейчас считается , что первая акция флэшмобберов прошла в мае 2002 года в Нью-Йорке. Но на самом деле это уже была вторая акция, а первая акция была ещё в мае, но тогда она прошла неудачно. Некий Bill отправил 50 электронных писем своим знакомым, и попросил их собраться в одном из бутиков Мантхэттена. Но владелец магазина узнал об их планах и вызвал полицию. Так первая попытка, была провалена. Позже, появился "the Manhattan Mob Project" - секретное сообщество флэшмобберов. Они собирались с разное время и в разных местах Манхэттена, где им выдавались инструкции следующего флэшмоба. Участники не знали где, и когда будет проводиться акция.

Второй флэшмоб прошёл намного успешнее. Он состоялся 17 июня. Более 100 человек окружили огромный восточный ковёр в магазине Macy's и стали уверять озадаченных продавцов, что им срочно требуется  любовный ковёр" за 10 тысяч долларов для их общины. В итоге после этой акции, случайные толпы стали появляться каждый день в разных городах и странах. Например, по улицам Токио и Осаки прошли сотни людей в костюмах агента Смита из Матрицы, при этом они пытались изображать боевые сцены из фильма.

Флэшмоб  близок к перфомансу, так как имеет ряд общих черт. В искусстве действия зачастую    понятия перформанс и акция обозначаются  как одно и то же событие. И грань между  ними очень тонкая, порой ее трудно различить, и часто, перформанс и акция плавно перетекают друг в друга. Перформанс  сегодня стал одной  из форм искусства действия, цель, которой состоит в исполнении определенных, заранее запланированных действий перед публикой. В некоторых случаях перформанс предполагает участие зрителя, а в некоторых случаях участие зрителя не предусматривается. Акция - разовое действие, имеющее тесную связь с социальными выступлениями, и, как правило, несет либо идеологическую, либо социальную окраску, зачастую выражаясь в форме поступка или жеста. Акция всегда учитывает возможную «неожиданность»,  которая часто по умолчанию уже вписана в сценарий действия. Акция всегда предполагает участие извне и направлена на провокацию ответного действия. Так, получается, что перформанс или акция всегда следуют одному и тому же сценарию. В определенном месте появляется художник, затем художник  выполняет определенные действия, после чего художник покидает место проведения акции. Флэшмоб по сути то же самое, так как смысл его проведения тот же, и как сама организация действия. Из этого можно сделать вывод, что флэшмоб тот же перфоманс, только одна из его разновидностей. Флэшмоб вобрал в себя многое из истории перформанса, он не привносит ничего нового ни в перформанс, ни в искусство действия вообще. Но, почему все-таки правомерно говорить о флэшмобе как об одной и новой форме искусства действия? Если у флэшмоба нет никаких открытий в сфере художественного языка, то в сфере поиска художественного пространства дело обстоит иначе. Сначала перформанс освоил пространство театра, где, собственно, и находятся его истоки, затем пространство улиц, приобретая тем самым массового зрителя, после область человеческого сознания, подсознания и область литературы, затем пространство социума, сферу политики, затем пространство человеческого тела, далее сферу музыки, идеологии, текста и религии. Теперь перформанс, посредством флэшмоба пытается завоевать другое пространство для самореализации и своего существования. Посредством флэшмоба перформанс осваивает пространство «коллективного тела».

        Флэшмоб имеет черту  масштабности, поэтому они используют интернет, мобильную связь, так как такими способами можно достигнуть любой точки земного шара практически и в определенное время собрать наибольшее количество участников.

Многие исследователи  задаются вопросами: станет ли флешмоб  развиваться, или это временное  искусство? «Считается, что у  флэшмоба или «мгновенного искусства» пока не сформирован спектр задач, либо он абсолютно не структурирован, либо до сих пор не осознан. При современном ритме жизни довольно быстро флэшмоб может исчерпать сам себя. Непременно, в процессе развития возникнут обстоятельства или идеи, которые пойдут в разрез с тремя главными условиями, и флэшмоб уже не будет флэшмобом.»⁵ Получается, что мгновенное искусство находится ещё в процессе формирования определенного направления или определенного вида перформанса  такого как моб-арта или «искусства толпы». Но сейчас ещё рано делать выводов, флэшмоб на пике популярности, и ещё не сформирован теоретически полноценно. У этого направления, как считается, ещё не хватает теории, лидеров, задач и четких программ.

В этой главе, был рассмотрен вопрос о том, насколько близки флэшмоб  и перформанс между собой, и в ходе выяснения стало понятно, что эти направления, можно сказать, переплетаются друг с другом, и сейчас ещё рано говорить, является ли флэшмоб разновидностью перфоманса или отдельным течением в искусстве. Флэшмоб стал популярен недавно, следовательно, он ещё будет изучаться, а сейчас это направление ещё не имеет точных задач, сильных лидеров, поэтому в какую сторону будет развиваться это течение, время покажет.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава II  Развитие перфоманса на Западе и в России.

2.1 Перфоманс на Западе. Основные направления.

Считается, что перфоманс  появился вначале 60-х в Америке. И  часто упоминается, что истоки идут от направления Dada –практиков, которые любили устраивать скандальные, эпатажные выставки, и от футуристов, которым было свойственно устройство футуристических вечеров. Художники перфоманса стремились дать произведению политическое или социальное обоснование. Чтобы понять суть искусства перфоманса надо ещё рассмотреть историю 20 века. Художники все больше не хотели иметь быть рамок, норм, они хотели творить, не опираясь, на прошлые стандарты.  Весь 20 век стал не только отказом от традиционных форм, техник, материалов, изобразительности, но возможностями для развития нетрадиционного восприятия мира, создания новых практик, направлений в искусстве.

Развитие искусства Европы дает возможность многими критиками и философам обозначить этот сложный период как «смерть искусства». Этот печальный период, считается, начался с появления Дада. Фаза смерти искусства, как свидетельствует наш век, стала вечной, затянулась. Искусство умирает в классическом понимании и в этой смерти достигает полноценной жизни. Искусство в попытке достичь пределов раздвигает их на необычайную ширину, которая так же не считается пределом. Это движение является «идеальным преступлением» - так как своими действиями художник расшатывает систему искусства, сам, изнутри. "Идеальное преступление" подразумевает отход от привычной системы искусства, обнажение ее через убиение или осмеяние». В искусстве идет жестокое преодоление норм, стандартов. Действия художников становятся, рассчитаны на эпатаж, скандал, на вызов эмоции у зрителя, которые зачастую были отрицательными. В культуре было противостояние общественному вкусу, мнению, устоявшимся правилам поведения.

Так, наполненные эпатажными выступлениями вечера преследовали одну цель, они хотели показать, что есть варианты другого искусства, нового, неизвестного. В 60-х годах появились хеппенинги и энвайронменты, которые напоминали игру со зрителем. Главное в этих играх была спонтанность, неожиданность, которые заставляли  зрителя втянуться в игру, принять в ней свое участие. И так постепенно через эпатаж, бунты против общественного мнения появляются новые возможности действия - перформансы.

Также на развитие перфоманса повлияло такое направление как поп-арт, художники поп-арта пропагандировали свободу творчества, и именно благодаря поп-арту возникли такие виды искусства как: боди-арт, джанг-арт, lend-арт,в том числе и перформанс. Поп-арт всегда поддерживал новизну, открытие новых границ творчества. Но все же первые классические перформансы принадлежали художникам концептуалистам. Именно внутри этого направления оформились формообразующие принципы, основные жанры перформанса.

Самый первый перформанс был проведен Дж. Кейджом, американским музыкантом. В афише этого концерта значилось — перформанс,и назывался он  как «4 минуты 33 секунды тишины». Само действие происходило так: музыкант выходил на сцену, объявлял композицию, и сидел, не касаясь клавиш, некоторое время. И все же толчком для развития перфоманса послужили эксперименты Ива Клайна. Он выдвинул идею создать искусство из ничего. Сама идея не было новой, но вот способы достижения весьма отличались от традиционных способов, что выходило за рамки обычного искусства действия. В 1958 году в Париже художник представил свою выставку, на которой продавал то, что обозначил словами «зоны нематериальной живописной чувствительности», и это были на самом деле просто пустые стены. При том, что интересно, он просил за свой товар только золото, так как, по его словам, «высшее качество нематериального должно быть оплачено качественным материальным». Это и был первый удачный перформативный акт в искусстве, а Кейдж только совершил повторение его в музыке. Замысел художника был в том, что он сам одновременно и продавцом и оставался создателем, он показывал как можно показать свой профессионализм без влияния общества потребления, не создав искусства произведения. После этого перфоманс прочно закрепился в культуре.

На западе существует несколько направлений перформанса. Перфоманс развивается в таких направлениях как концептуализм, флюксус.  Первый это «экзистенциональный перформанс». Он формировался под влиянием направления называемым флюксус.  Основатели флюксуса В. Фостель и И. Бойс. Сам термин флюксус в переводе с латинского означает поток. Основной смысл этого направления было  безумие, спонтанность, отказ от любых ограничений. Главным становилось создать при использовании своего тела, пространства, вещей парадоксальную ситуацию, которая при этом не имела никакой логики. Именно эксперименты, которые были с стиле флюксус перешли со временем в перфоманс. Поэтому порой именно Иосифа Бойса называют создателем перформанса. Но это не верно. Перфомансы переняли методы этого направления. Поэтому направление и называется «экзистенциональный перформанс».

Примеры подобного перформанса: действия австралийского художника  Флатца, или видеоперфоманс Б. Наумана «мужчина/женщина, случай насилия». Отличались эти акции динамичностью, элементами садизма, жесткой неожиданной концовкой. На российской почве такие перформансы не прижились.

Также можно выделить  «концептуальный» перформанс»: Часто перфоманс относят к жанру концептуализма, что неверно. Перформанс формировался во время концептуализма, развивался параллельно, как самостоятельное направление. Так называемый, концептуальный перформанс изначально существовал между идеей и умозрительным построением визуального объекта (который и получил название «концепта»). Визуальная бессодержательность, при информативной наполнености это главные черты концептуального перфоманса как на Западе, так и в России. Зритель в таком перформансе включается в игру, в которой правила изначально заменены «концептой», а само действие может длиться бесконечно. В концептуальном перформансе художник выступал в роли носителя авторского я. Примерами концептуального перфоманса могут служить, например  видеоперфоманс С. Бартона «Фигура-картина», Л.  Андресона «Дуэты на льду».

На Западе данный вид  перфоманса не существовал долго, короткий период концептуального действия заканчивается в 80-х годах. На этом пути концептуализма и перфоманса расходятся, хотя в России это направление существовало  до 90-х годов.

Далее, уже в 80-х годах  начинает развиваться классический перфоманс.

При дальнейшем развитии перфоманса 80-90 на западе все основные принципы классического перформанса предельно упрощаются. Таким образом, «перформанс для западного художника становится сумасбродством, искусственной игрой, которую художник может начать и остановить в любой момент, применяемую для своих планов и целей».⁶ Так, видно, как изменяется перфоманс отношение художников к творчеству, происходит переход от бурных эмоций к  предельно простому, спокойному искусству действия.