История архитектуры. Архитектура в XIX веке

Введение

Ускорение исторического  процесса приводит в XIX веке к новому качественному скачку по сравнению с начальным периодом Нового времени. Европа пересела по конному дилижанса в «Восточный экспресс», с парусника на пароход и на конец столетия подошла к тому, чтобы летать по воздуху и плавать под водой. Телеграф связал европейские страны и США с самыми отдаленными уголками планеты. Наука проникла вглубь вещества и в тайну эволюции живой материи. Это был век научно-технического переворота и бурных социальных потрясений, но вместе с тем - самых гуманистических и эстетических завоеваний и утопических ошибок ума.

Менялся сам  облик мира. Величественные соборы, роскошные дворцовые резиденции, более скромные «дворянские гнезда», небольшие поселения ремесленников превратились в прекрасные, но все же памятники феодальной эпохи, навсегда ушла в прошлое. Носителями нового стали крупные промышленные города с их заводами и фабриками, железнодорожными вокзалами и линиями метро, особняками богачей и трущобы, доходными домами и домиками бедняков, публичными библиотеками, музеями и коммерческими зрелищными заведениями: театрами, танцпол, концертную эстраду.

Уровень достижений и их роль в современной системе  всех ценностей отражает уже тот  факт, что при характеристике XIX в. часто используют термин «классический» - это возраст классического капитализма (свободной конкуренции), классической философии, классического естествознания, классической литературы.

XIX век занимает особое место в истории русской культуры. Это время подъема отечественного просвещения, величайших научных достижений, блестящего расцвета всех видов искусства. В этот период были созданы художественные ценности, имеющие непреходящее значение.

Изучение культурного  процесса, особенностей духовной жизни  и бытовых традиций значительно обогащает наше представление об определенном этапе исторического развития. В то же время постижение культурного наследия столь же необходимо и в современной жизни. Историко-культурная тематика становится одним из определяющих факторов идеологической сферы, приобретая особое значение в период того мировоззренческого вакуума, который образовался в нашей стране за последние годы.

Глава 1 Архитектура в XIX веке

В середине XIX в. Россия пережила сильные потрясения: поражением закончилась Крымская война 1853—1856 гг., умер император Николай I, взошедший на престол Александр II (1855—1881 гг.) готовил долгожданную отмену крепостного права и другие реформы. Ощущалась острая потребность в переменах, и в обществе бурно обсуждались возможные пути развития страны.

Классицизм, возникший в начале второй половины XVIII века, получил в архитектуре России поистине блистательное развитие. Величайшими мастерами зодчества были петербургские архитекторы-классицисты: А.Ф. Кокоринов и Ж.-Б. Валлен-Деламот, И.Е. Старов и Дж. Кваренги, А.Н. Воронихин и Ж.-Ф. Тома де Томон, А.Д. Захаров, К.И. Росси, В.П. Стасов и многие другие. Их творческий гений, помноженный на труд тысяч «работных людей», превратил Петербург в один из красивейших городов мира.

Высшим достижением классицизма в России стали работы зодчего К. Росси, который завершил создание ансамблей Дворцовой площади дугой и аркой здания Главного штаба и Сенатской площади - зданиями Сената и Синода. Во второй четверти столетия в Петербурге был построен по проекту архитектора О. Монферрана грандиозный Исаакиевский собор.

Классицизм  — европейское культурно-эстетическое течение, которое ориентировалось  на античное (древнегреческое и древнеримское) искусство, на античную литературу и  мифологию. В русской литературе век классицизма был сравнительно короток и неярок, в русской музыке почти не было классицизма, зато в живописи и, особенно в архитектуре он оставил подлинные шедевры.

Постройки в  стиле классицизма отличаются ясностью, уравновешенностью, четким и спокойным ритмом, выверенностью пропорций. Главными законами архитектурной композиции были симметрия, подчеркивание центра, общая гармония частей и целого. Парадный вход в здание располагался в центре и оформлялся в виде портика (выступающей вперед части здания с колоннами и фронтоном). Колонны должны были по цвету отличаться от стен. Обычно колонны были белыми, стены — желтыми.

Что касается романтизма, то он не создал собственной школы архитектуры, хотя его влияние весьма заметно в нескольких «исторических стилях»: неоготици, неоренессанс, романско-византийском стиле необарокко, которые получили распространение в первой половине столетия (в неорусском стиле (здания, построенные в этом стиле, содержат черты, которые берут начало в древнерусской архитектуре, орнаменты, которые заимствованы из народной вышивки или воспроизводящие в камне резьбу по дереву) построенны здания, которые окончательно оформили Красную площадь в Москве, - Исторический музей и Верхние торговые ряды (ныне - ГУМ)).

Здания второй половины XIX в. содержат черты, восходящие к древнерусской архитектуре, орнаменты, заимствованные из народной вышивки или воспроизводящие в камне резьбу по дереву... В большинстве случаев всё это не связано с функцией и конструкцией сооружения и выглядит искусственно. Архитекторы попробовали обрести источник вдохновения в исторических традициях, пытаясь отобрать лучшее и на этой основе создать оригинальный стиль. Однако на практике элементы разных стилей механически смешивались в одном здании. Такое нетворческое подражание прошлому называется эклектизмом. Он и преобладал в архитектуре той поры.

В то время облик  городов стремительно менялся. Доходные дома занимали центральные улицы, вытесняя особняки. Театры, музеи, банки, пассажи (универсальные магазины) и вокзалы  соперничали по размерам и обилию украшений с храмами и дворцами. Следовательно, нужны были яркие архитектурные решения.

К середине XIX в. открытым в мировой архитектуре оставался вопрос о новом стиле. Обращение к старине подготовило появление эклектизма (от греческого «еклектикос» - тот, что выбирает) – в архитектурной практики, основанной на смешении разных стилей. Эклектизм был, с одной стороны, отражением пошлых вкусов буржуа, использовал пышный псевдоисторический декор как своего рода рекламу, а с другой - выражением определенных мировоззренческих взглядов европейца тех времен, который считал свою цивилизацию образцовой, свою эпоху - вершиной истории и не сомневался, что имеет право как угодно использовать наследие прошлых веках и культур.

 Тем не менее, архитектура этой эпохи во многом определила облик современных городов: тогда были построены Церковь Воскресения «на крови» (1883—1907 гг., архитектор А.А. Парланд) в Петербурге, Исторический (1875—1883 гг., В.О. Шервуд) и Политехнический (1873—1877 гг., И.А. Монигетти и Н.А. Шохин) музеи, Верхние торговые ряды (ГУМ; 1889—1893 гг., Н.А. Померанцев) в Москве, здания вокзалов в ряде городов, театры в Одессе (1887 г., Ф. Фельнер и Г. Гельмер) и Киеве (рубеж XIX—XX вв., В. А. Шрегер), без которых эти города уже нельзя представить. Впечатление безвкусицы сглажено временем: сейчас внешний вид таких сооружений несёт отпечаток старины, а их эклектизм воспринимается как своеобразие.

Крепнущее капитализм и технический прогресс поставили  новые задачи перед архитектурой и особенно градостроительством. Бурно росли города, в которых появились новые типы зданий: заводы, фабрики, вокзалы, универсальные магазины, выставочные павильоны, новые типы зрелищных сооружений (цирки, театры). Наряду с особняками крупной буржуазии строились многоэтажные доходные дома с квартирами. Появился городской общественный транспорт.

Значительно продвинулась строительная техника, стали широко применяться новые материалы (чугун, сталь, в конце века - железобетон) и новые приемы и методы строительства. Но конструкции, созданные на основе промышленной технологии, считались очень грубыми и недостойными стать основой нового архитектурного стиля. Их использовали пока только при строительстве мостов, вокзалов, крытых рынков, в сооружениях всемирных промышленных выставок.

Таким образом, к концу XIX в. между технической и художественной сторонами архитектуры возникают своеобразные «ножницы», которые с течением времени стали расходиться все больше и больше. Попытка преодолеть это различие было сделано новым декоративным направлением в буржуазной архитектуре, получивший название модерн (на французском - «современный»). Представители этого стиля в архитектуре использовали новые технические и конструктивные средства, свободно, чаще асимметричное планирования и современные материалы в отделке фасадов и интерьеров зданий (керамика, поливные изразцы) для создания необычных, подчеркнуто индивидуализированных зданий и сооружений.

Модерн, так  сказать, завершил творческие поиски строителей XIX в. и стал ступенькой к архитектуре века двадцатого.

Глава 2 Архитектура Санкт-Петербурга в XIX веке

Еще в середине XVIII в. Петербург был городом одиночных  архитектурных ансамблей, утопал в  зелени усадеб и был во многом похож  на старую Москву. Затем началась регулярная застройка города вдоль прорезавших его проспектов, лучами расходившихся от Адмиралтейства. Петербургский классицизм — это архитектура не отдельных зданий, а целых проспектов и ансамблей, поражающих своей уравновешенностью, единством, гармоничностью.

Поздний, или  «Александровский» классицизм — предвоенная архитектура примерно 1800—1812 годов, является предшественником русского ампира и часто отождествляется с ним. Понятия «Александровский» (период 1800—1830 годов) и «Николаевский» (после 1830 года) классицизм введены И. Э. Грабарём, который термин «ампир» не использовал.

Сильное влияние  на архитектуру Санкт-Петербурга оказывают  архитекторы и скульпторы Западной Европы, в частности, Франции, приглашенные Александром I. Этот период парадоксально  перекликается с более архаичными стилями, чем в предшествующих версиях классицизма: строгими дорическим и тосканским ордерами, египетскими тяжеловесными колоннами и сфинксами. Для александровского классицизма характерна строгость линий, монументальность и величественность образов, простота и ясность силуэта.

Работа по упорядочению центра Петербурга началась с возведения здания Адмиралтейства по проекту Андреяна Дмитриевича Захарова. В громадном  здании архитектор выделил центральную  башню. Ее динамичный вертикальный ритм как бы отталкивается от массивного кубического основания, переходит в меньший куб с легкой колоннадой, и затем стремительно взлетает золоченая игла с корабликом. Торжественно-мажорный ритм Адмиралтейства задал тон всей архитектуре города на Неве, а кораблик стал его символом.

Принципиальное  значение имело возведение в начале XIX в. здания Биржи на стрелке Васильевского  острова. Именно это здание должно было объединить ансамбли, сложившиеся вокруг самого широкого участка русла Невы. Проектирование Биржи и оформление стрелки было поручено французскому архитектору Тома де Томону. В доработке проекта участвовал А.Д. Захаров. Творческое содружество архитекторов привело к блестящему решению задачи. Зеркало Невы объединило систему Петропавловекая крепость — стрелка Васильевского острова — Дворцовая набережная. Объем здания Биржи сравнительно невелик, но мощь его архитектурных форм в сочетании с ростральными колоннами позволила ему уверенно противостоять обширному пространству водной глади. Тема господства над водной стихией была развита и в дополняющей ансамбль монументальной скульптуре. Могучие фигуры, олицетворяющие главные реки России, были созданы скульпторами С.С. Пименовым, И.И. Теребеневым, В.И. Демут-Малиновским.

Невский проспект, главная магистраль Петербурга, приобрел вид цельного архитектурного ансамбля с постройкой в 1801-1811 гг. Казанского собора. Автор проекта Андрей Никифорович Воронихин, сын крепостного крестьянина, взял за образец собор св. Петра в Риме, творение великого Микеланджело. Использовав его мотивы, Воронихин создал оригинальное архитектурное произведение. Площадь перед Казанским собором, с двух сторон охваченная его колоннадой, стала одним из средоточии общественной жизни города. Во второй половине XIX в. здесь проводились митинги и демонстрации. В собор перенесли прах М. И. Кутузова. Перед собором были поставлены памятники Кутузову и Барклаю-де-Толли, выполненные Б. И. Орловским.

Русский ампир (примерно 1812-1830 годы) явился логическим завершением длительного развития классицизма в архитектуре, точнее, очередного витка его спирали, относящегося к Петербургу XVIII—XIX веков. Ампир в начале XIX века был востребован в первую очередь во Франции и отражал бурный период её истории: Великую французскую революцию, имперские амбиции Наполеона, войны, охватившие всю Европу. В России первой трети XIX века ампир оказался нужен для прославления государственного могущества страны-победительницы.

Внешне архитектура  русского ампира использует классические ордерные системы, причём не только тосканские или дорические. Вслед за александровским классицизмом усиливается стремление к монументальности, парадности, мужественности. Композиции зданий строго симметричны, торжественны. Наряду с лаконичностью форм отмечается проявление милитаристской символики Древнего мира: изображения доспехов, лавровых венков, орлов. Большое значение приобретает синтез архитектуры и монументальной скульптуры, а в храмовых зданиях — и монументальной живописи. Возникают декоративные архитектурные сооружения: триумфальные арки, памятные колонны.

 Главными мастерами этой эпохи стали К. И. Росси и В. П. Стасов. Росси целиком отошёл от французских источников ампира (Леду, Персье, Фонтена, Виньона) и продолжил петербургские традиции Камерона, Кваренги, Бренны.

Сорок лет, с 1818 по 1858 г., строился Исаакиевский собор в Петербурге — самое большое здание, возведенное в России в первой половине XIX в. Внутри собора одновременно могут находиться 13 тысяч человек. Проект был разработан французским архитектором Огюстом Монферраном. В оформлении внешнего вида и внутреннего убранства собора принимали участие скульптор П.К. Клодт и художник К.П. Брюллов. Собор должен был олицетворять мощь и незыблемость самодержавия, его тесный союз с православной церковью. Величественное здание собора производит сильное впечатление. И все же автора проекта и заказчиков нельзя не упрекнуть в определенной гигантомании, которая свидетельствовала о вступлении классицизма в период кризиса.

По проекту  Монферрана была возведена и 47-метровая колонна из гранитного монолита на Дворцовой площади — памятник Александру I и одновременно — монумент в честь победы русского оружия в Отечественной войне 1812 г. Фигура ангела, держащего крест, была выполнена Б.И. Орловским.

Триумфальные  мотивы Александровской колонны  были подхвачены в скульптурном убранстве знаменитой арки Главного штаба, охватившего Дворцовую площадь с южной стороны. Вместе с тем здание Главного штаба, построенное по проекту К. И. Росси, как бы повторило торжественно-мажорные мотивы Адмиралтейства, расположенного наискосок от него. Тем самым ансамбль Дворцовой площади соединился с ансамблем Адмиралтейского проспекта.

Карл Иванович Росси, сын  итальянской балерины, родился и  жил в России. С его творчеством  связаны завершающие работы по формированию петербургских ансамблей. По проекту  Росси были построены здания Сената и Синода, Александрийского театра, Михайловского дворца (ныне — Русский музей). Не ограничиваясь возведением отдельных зданий, знаменитый маэстро перестраивал и переоформлял прилегающие к ним улицы и площади. Эти работы приобрели такой размах, что Росси одно время, казалось, был близок к осуществлению своей мечты — сделать целый город произведением искусства. Но в этом своем стремлении зодчий мало учитывал повседневные нужды живущих в городе людей, и его творения стали превращаться в грандиозные декорации, не очень связанные с протекающей на их фоне жизнью. В творчестве Росси русский классицизм переступил вершину своего развития.

В 40-50-е годы XIX в. Невский проспект украсили бронзовые  скульптуры Петра Карловича Клодта “Укротители коней”, установленные на устоях Аничкова моста через Фонтанку. Скульптуры Клодта в аллегорической форме раскрывают тему борьбы человека со стихийными силами природы и победы над ними. Еще одна работа Клодта — памятник Николаю I на Исаакиевской площади в Петербурге. Император изображен верхом на лошади. Лошадь пританцовывает, император неподвижен — явный контраст с расположенным невдалеке памятником Петру I.

Таким образом, стиль ампир (в ином прочтении поздний классицизм), обрамленный в начале и в конце периода двумя грандиозными храмовыми зданиями — Казанским и Исаакиевским соборами, завершил важнейший этап в развитии города, во время которого были созданы множество уникальных архитектурных произведений. Но если «золотой век» русской литературы, живописи и музыки только начинался, то «золотой век» русской архитектуры близился к закату. Имперская монументальность и строгость входила в противоречие с ещё наивной демократизацией общества, раскачивалась кризисом феодальной крепостной системы. Архитектура отреагировала на это противоречие отходом от классических канонов, смешением стилей, попытками по-иному взглянуть на прошлое; то есть началом новой эпохи, которая впоследствии получила немного обидное, но ёмкое название «эклектика».

Период эклектики, или эклектизма в архитектуре можно условно ограничить 1830-1900 годами, при этом часто выделяются периоды ранней (1830—1870) и поздней (1870—1900) эклектики. Сама по себе эклектика, понимаемая как смешение различных стилей, не являлась новым явлением: смесь архитектурных ордеров встречаются в оформлении Адмиралтейства, Дома Чичерина на Невском проспекте и других зданий; ряд творений (например, Чесменский дворец Ю. М. Фельтена) выбивался из стилистического ряда своего времени. Но именно во второй трети XIX века наблюдается широкое распространение многостилевости, разнообразия форм, заимствований и отсылок к древним мотивам.

В 30-е гг. XIX в. классицизм вступил в пору кризиса. Современников стало угнетать однообразие зданий с колоннами.

В то время в Петербурге развернулось строительство доходных (многоквартирных) домов. В них требовалось несколько подъездов, но по канонам классицизма можно было сделать только один главный вход — в центре здания. В нижних этажах доходных домов стали размещаться магазины, но их широкие витрины никак не сочетались с нормами классицизма. И он ушел, сметенный критикой современников и настоятельными требованиями жизни.

Творческая мысль архитекторов остановилась на принципе “умного  выбора”. Считалось, что здание должно быть построено в том стиле, который более отвечает его назначению. В конечном же итоге все определялось желанием заказчика и вкусом архитектора. Помещики начали строить свои усадьбы в стиле средневековой готики. В городах появились аристократические особняки в стиле необарокко (нового барокко). Наступил период эклектики (смешения стилей).

Явственно обнаруживалось характерное для градообразования второй половины XIX в. противопоставление центральных улиц и окраин города, являвшееся отражением все более острых социальных противоречий и приведшее к разделению архитектурных сооружений на массовые и уникальные, на утилитарные и художественные, разделению, ставшему отличительным признаком архитектуры эклектики.

Именно доходным домам, как  совершенно новому типу жилого дома, было суждено открыть новый этап в развитии градостроительства XIX в., всего за несколько лет зримо изменив гармоничный облик Петербурга.

К концу 1840-х годов «каменные  лабиринты» уже сложились в определенную систему городских центральных  улиц, застроенных по «красной линии» сплошь многоэтажными зданиями. При этом если первые доходные дома Петербурга, созданные крупными мастерами классицизма, еще сохраняли определенную градостроительную роль, будучи композиционно ориентированы на улицу, площадь, перекресток, то вскоре рядовые доходные дома постепенно утратили эти художественные и градостроительные качества. Если в зданиях классицизма внутренняя структура была во многом подчинена требованиям внешней выразительности фасадов и гармоничность пропорциональных соотношений нередко предопределяла размеры, форму и ритм окон, величину простенков и даже разную высоту этажей, то в доходных домах позднего классицизма эти качества постепенно уступали место иным закономерностям.

Формирование новой структуры  классического доходного дома было обусловлено прежде всего необходимостью не только включить в доходный дом максимальное число квартир, но и создать относительно равные условия для жилья, что предопределяло и мерный ритм одинаковых окон, и одинаковую высоту этажей, и все большую протяженность фасадов и их возрастающее однообразие.

Искаженные  новой структурой и иными масштабами, классические каноны перешли постепенно в свою противоположность, превращая  единство — в монотонность облика, гармоничность — в статичность, а симметрию — в чисто формальный прием. То, что было органичным для зданий, не превышающих 3—4-х этажей, и для улиц, сочетавших фасадность застройки с определенными интервалами и усадебной застройкой, стало неприемлемым для новой сплошной фасадной застройки улиц «громадными», с почти одинаковыми главными фасадами 4-х и 5-тиэтажными доходными домами. Между тем эти доходные дома, свидетельствовавшие о наступлении совершенно иной архитектурной эпохи, возникали с быстротой, поразительной даже для людей, еще бывших очевидцами градостроительного размаха первой четверти XIX столетия.

Именно доходные дома эпохи классицизма не только во многом предопределили характер городской  застройки второй половины XIX столетия, не только вызвали растущий протест против этого стиля, но и были тем типом здания, где на первых порах наиболее явственно проявлялись новые закономерности и сформировались принципиально новые приемы построения и новая структура, типичная для сооружений эклектики.

В раннем периоде  развития эклектики преобладал романтизм  и стилизации под древние стили: византийский, древнерусский, готический; возобновились подражания античности, ренессансу, барокко. Однако период эклектики  не разделяется строго хронологически на отдельные фазы. Так, здания в стиле необарокко прослеживаются от 1840 до 1910 года.

Одним из крупнейших архитекторов раннего периода эклектики  является А. И. Штакеншнейдер. Его замечательной  работой ещё в духе позднего классицизма  является Мариинский дворец (1839—1844, Исаакиевская пл., 6, ныне — Законодательное собрание Санкт-Петербурга). Однако уже можно заметить элементы европейского возрождения: появился сложный декор и мелкая рустовка фасадов, колонны и пилястры снабжены двойными каннелюрами. Компоновка помещений принята анфиладной, аналогично барокко. Применены металлические конструкции балок и стропил.

Одним из первых творений необарокко считается перестроенный  А. Штакеншнейдером Дворец Белосельских-Белозерских. Фасады выполнены в стиле елизаветинского барокко XVIII века, украшены лучковыми фронтонами и барочными наличниками со скульптурными картушами, трехчетвертные колонны и пилястры портиков оформлены коринфским ордером. Особую изящность придают фигуры атлантов и кариатид, установленные на фасадах и в интерьерах здания. Внутренняя отделка поражает пышностью в стиле барокко и рококо: пилястры с кариатидами, ажурные кованые канделябры и решетки с вензелями, деревянные панели с золоченой резьбой, мраморная облицовка, обивка тканью. Разностильные элементы и кариатиды использованы архитектором также при строительстве Ново-Михайловского дворца.

В короткое время  стиль необарокко становится весьма популярным в столице. На новых домах  появляются эркеры, консоли, балконные  решётки, двойные и тройные окна, большие застеклённые витрины. В 1840-1860-х годах в России развивается производство пудлингового (сварочного) железа и проката из него, а позже — и стального проката. Это позволило использовать большие пролеты зданий и сооружений, железные перемычки проёмов и косоуры лестниц.

В стиле необарокко были построены, например, особняк Т. П. Дылёва с редким полукруглым портиком, особняк П. И. Демидова, доходный дом  Н. П. Жеребцовой, урождённой Гагариной  и др.

Глава 3 Архитектура Москвы в XIX веке

Московский классицизм был характерен отдельными зданиями, а не ансамблями. Трудно было создать архитектурные ансамбли на изогнутых улицах с наслоениями разных эпох. Даже пожар 1812 г. не переломил традиционное разностилье московских улиц, живописную хаотичность застройки. В палитру этого разностилья классицизм внес свои яркие краски.

Ее отличают композиционное, свободное положение  домов усадебного типа на участке, величественность, разнообразие форм, симметрия планов и фасадов. В последней трети  ХVIII века освобожденное от обязательной государственной службы дворянство принялось обстраивать свои подмосковные усадьбы. Загородные усадьбы поражают чувством гармонии, которым проникнута архитектура дворцовых сооружений, регулярных и ландшафтных парков. Жемчужинами среди таких загородных усадеб являются Кусково, Останкино, Архангельское. Подмосковное Кусково можно отнести к числу наиболее совершенных в архитектурном и художественном отношении дворцово- парковых ансамблей не только России, но и Европы. Полные изящества и пластичности постройки (даже если они хозяйственные) сливаются с зеленью и гладью прудов, подчёркивают неповторимое разнообразие природного окружения, созданного человеком. Это творение Федора Аргунова говорит об удивительном таланте художника. В 1812 г. началась Отечественная война. 2 сентября 1812 г. в Москву вступила армия Наполеона. В тот же день начались пожары, продолжавшиеся до 6 сентября. Выгорело две трети города. После ухода из Москвы французов все надо было начинать сначала.

 После пожара в Москве были возведены такие выдающиеся по красоте здания, как Большой театр (архитектор О.И. Бове), Манеж (тот же архитектор, инженер А.А. Бетанкур), Опекунский совет на Солянке (архитектор Д.И. Жилярди). На Красной площади был воздвигнут памятник Минину и Пожарскому — произведение Ивана Петровича Мартоса. Следуя традициям классицизма, скульптор облачил своих героев в античные одежды.

В целом, однако, московский классицизм не отличался  такой величественной монументальностью, как петербургский. Для Москвы были характерны небольшие особняки усадебного типа. Московский классицизм более свободен, порою трогательно наивен (когда портик приделывался к оштукатуренному деревянному зданию) и более приближен к человеку. Один из лучших московских особняков классического стиля — дом Лопухиных на Пречистенке (ныне музей Л.Н. Толстого). Строил его архитектор А.Г. Григорьев, выходец из крепостных крестьян.

Развитие эклектики  совпадает в России со временем реформ, важнейшей из которых была отмена крепостного права. Процесс переосмысления и обновления древнерусского наследия приобретает новые формы. Храмовое строительство, хотя по-прежнему ведется широко, но по своему значению отодвигается на задний план. Применявшиеся раньше преимущественно в культовом строительстве формы древнерусского зодчества широко входят в практику гражданской архитектуры. В частности, в пореформенные десятилетия был осуществлен уникальный в своем роде опыт реконструкции исторического центра древней столицы в формах национального, древнерусского зодчества. Начинает меняться патриархальный облик Москвы. Она становится крупнейшим железнодорожным узлом и торговым центром. Обновляется застройка улиц, начинают увеличиваться размеры и этажность домов, широко входят в жизнь типы зданий, рожденные бурным темпом урбанизации развития капитализма, - пассажи, банки, конторские здания. Меняются и стилевые черты архитектуры. В середине XIX - начале XX веков в дворцовой архитектуре появилось направление, провозгласившее “русско-византийский” стиль. Например, в фасадах Большого Кремлевского дворца в Москве (арх. К. Тон) механически соединены приемы композиции того времени с деталями древнерусской и византийской архитектуры. Другое направление в архитектуре приняло стилизацию деревенского декора изб, орнаментов народного прикладного искусства, вышивок (центральный фасад Московского Политехнического музея, арх-ры И. Монигетти, Н. Шохин). Третье направление было основано на подражании нарядному московскому зодчеству середины XVII в., но создало сухую, вычурную архитектуру, например в Москве - здание Исторического музея (арх-ры В. Шервуд, А. Семенов) с усложненной композицией фасада, в архитектурные членения которой механически введены мотивы декора XVII в. С развитием капитализма в градостроительстве произошли изменения. Научные и технические открытия в промышленном производстве, строительство железных дорог, упорядочение транспортной сети городов, уличное освещение привели к поискам новой структуры городов и возникновению новых сооружений: вокзалов, фабрик, заводов, административных зданий, спортивных сооружений, торговых зданий и т. д.