История танца

 
Введение

Цель данного  исследования: отобразить все спектры  творчества Марты Грэхем. В задачи этого исследования входит: изучить  вклад в историю хореографии, новаторские взгляды, создание нового направления «танец будущего». Модерн - танец немыслим без человека, который воплощал бы идею в своем танце. И этим человеком являлась Грэхем - американская танцовщица, создательница американского танца модерн, появившегося как развитие свободного танца. С одной стороны, представляется парадоксальным, а с другой стороны она не делала никаких сугубо феминистских заявлений, тем не менее, воспринималась современниками как наиболее смелая в разрушении конвенциональных представлений о женственности. Она танцевала не женственность, а силу!

Раздел 1.Творческий путь Марты  Грэхем

1. Биография

Марта Грэхем (англ. Martha Graham; 11 мая 1894, Аллегейни — 1 апреля 1991, Нью-Йорк) — американская танцовщица, создательница американского танца  модерн, появившегося как развитие свободного танца. Её родители были прихожанами пресвитерианской церкви, и в детстве она должна была исправно её посещать. Впоследствии она вспоминала, каким кошмаром для ребёнка было ходить в мрачную, темную церковь и отсиживать там совершенно неэмоциональные, безжизненные службы. Танец, который она открыла для себя позже, был полным контрастом скуке церковной службы; он был праздником, «чудом» двигающегося тела. Хотя семья Грэхем была религиозной и считала танцы грехом, однажды ей было разрешено пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Кроме того, несмотря на строгость взглядов, родители Марты были не против её обучения в колледже. Вассар колледж, куда её прочили родители, был известен не только качеством образования, но и своими спортивными традициями и суфражистскими симпатиями (суфражизм — движение за то, чтобы женщины получили избирательное право наравне с мужчинами). Однако, увидев выступление Рут Сен-Дени, Марта захотела стать танцовщицей. В 1913 году ей разрешили поступить в Школу экспрессии в Лос-Анджелесе; затем она училась в школе «Денишоун», которую основала сама Сен-Дени вместе с партнером, Тедом Шоуном, в Калифорнии. В годы, когда проходило ученичество Грэхем, на танец смотрели главным образом как на развлечение — он был составной частью водевилей, костюмированных представлений, светских балов. Статус искусства имел только один вид танца — балет, который в Америке считался европейской штучкой. В американских же танцевальных школах учениц готовили для участия в шоу и кабаре, и относились к ним соответственно. Но Марта хотела быть не девушкой из кабаре, а настоящей артисткой. Она с гордостью вспоминала позднее в мемуарах, что единственная в школе была освобождена от строгого надзора, которому подвергались все другие девушки, на том основании, что «Грэхем — это искусство». И впоследствии все её мужчины смотрели на неё снизу вверх, как на художника и гения. В её эпоху бытовали жёсткие стереотипы мужского и женского, о том, например, что мужчины церебральны, а женщины эмоциональны; мужчины в танце выражают себя в толчковых прямолинейных движениях, а женщины — в плавных движениях, совершающимся по траекториям кривых. Грэхем заявила, что она «не хочет быть ни деревом, ни цветком, ни волной». В своих танцах она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэхем, зрители должны видеть человека вообще — дисциплинированного, способного к высокой концентрации, сильного. Очень многие комментаторы её творчества отмечали связь Грэхем с феминизмом. На суперобложке одной из её биографий помещена цитата, взятая из статьи в «Нью-Йорк Таймс»: «Наиболее воинственная и наиболее талантливая феминистка, Марта Грэхем освободила и женщину, и танец!» Хотя она сама считала, что не принимала участие в движении за эмансипацию, своим танцем Грэхем ломала стереотип: женщина — это слабое существо.

2. Достижения Марты Грэхем

Грэм училась  танцу в знаменитой школе танцовщиков-модернистов  начала прошлого века Рут Сен Дени и Х.Шоуна. В 1926 году Грэм основала свою труппу и школу. Она создала язык танца модерн. Из ее школы вышли многие знаменитые современные модернисты-танцовщики, модернисты-хореографы, включая Мерса Каннингэма и Пола Тейлора. Грэм была не только танцовщицей и хореографом, она сама заказывала известным композиторам музыку к своим балетам, в большинстве случаев сама создавала костюмы. Словом, Грэм была разносторонне одаренной творческой личностью, как бы Дягилев, Фокин и Бенуа в одном лице. В течение двух лет выступала в бродвейском шоу Гринич-виллидж фоллиз (1923–1925), затем преподавала в музыкальной школе Истмана в Рочестере. В 1930 основала в Нью-Йорке «Репертуарный танцевальный театр». К своей знаменитой постановке Весны священной И. Ф. Стравинского в 1930 она привлекла хореографа Л. Ф. Мясина и дирижера Л.Стоковского. «Движение никогда не лжёт Грэхем Марта».В 1932 стала первой представительницей танцевального искусства, получившей Гуггенхеймовскую стипендию. В некоторых постановках Грэхем, например в Темной долине (Dark Meadow, музыка Чавеса, 1946), посвященной теме реинкарнации, действие происходит вне времени и пространства, здесь отсутствуют человеческие персонажи. Ряд работ Грэхем имеют особую задачу: таков спектакль Письмо миру (Letter to the World, музыка Хантера Джонсона, 1940), который раскрывает духовный мир американской поэтессы 19 в. Эмили Дикинсон. Грэхем многократно обращалась к трагическим образам женщин прошлого. Так, балет Пещера сердца (Cave of the Heart, музыка С.Барбера, 1946) посвящен страшной мести Медеи, а балет Ночное путешествие (Night Journey, музыка У.Шумена, 1947) — ужасной судьбе царицы Иокасты, матери Эдипа. Великие танцоры велики не из-за их техники, они велики из-за их страсти Грэхем Марта.Среди других значительных работ Грэхем — Легенда о Юдифи (музыка Шумена, 1950); воспоминание об американских пионерах-первопроходцах — Весна в Аппалачских горах (музыка А.Копленда, 1944; киноверсия — 1958); и прославление мира танца — Акробаты Бога (музыка К.Суримаха, 1960).

Первая «полнометражная» работа Грэхем — Клитемнестра (музыка Халима Эль-Дабха, 1958) явилась результатом сочетания таланта с мастерством. Более поздние постановки Грэхем — Федра (музыка Роберта Старера, 1962), Полуявь — полусон (Part Real — Part Dream, музыка Мордехая Сетера, 1965), Древние времена (Archaic Hours, музыка Юджина Лестера, 1969) и Деяния света (Acts of Light, музыка Норманс Делло Джойо, 1981). Танец — это тайный язык души Грэхем Марта. Ее книга Тетради Марты Грэхем (The Notebooks of Martha Graham, 1973) проливает свет на источник вдохновения Грэхем как танцовщицы и хореографа. В 1984 Грэхем получила орден Почетного легиона..

Раздел 2.Вклад в хореографию

2.1 Танец будущего

Марта Грэхем зачитывалась Ницше. Ответом на философию сверхчеловека была ее статья-манифест «Танец будущего», и вся ее жизнь. Создательница свободного танца Грэхем была не просто артисткой или танцовщицей. Ее стремления шли намного дальше простого совершенствования исполнительского мастерства. Она, как и ее единомышленницы, мечтала о создании нового человека, для которого танец будет так же органичен, как глоток воды. Подобно ницшеанскому Заратустре, эти женщины (и сочувствующие им мужчины) видели себя пророками будущего; само это будущее они воображали таким же легким и радостным, как античная пляска.

Марта Грэхем, которая не делала никаких сугубо феминистских заявлений, тем не менее, воспринималась современниками как наиболее смелая в разрушении конвенциональных представлений о женственности. Она танцевала не женственность, а силу. Напротив, Айседора Дункан в глазах современников больше соответствовала идеалу женственности. Тогда в женщине ценилось сочетаниек качеств, которые кажутся нам сейчас не вполне совместимыми – чистоты, непорочности, и материнства. Дункан создала себе в танце образ, иделаьно воплощавший именно эти качества. В отличие от нее, Мэри Вигман уже в начале своей карьеры стремилась к тому, чтобы поднять танец на уровень «абсолютный», надличностный, в котором не было бы ни мужчин, ни женщин. Правда, под давлением консервативного в вопросах пола нацистского режима в 1930-е годы ей пришлось сделать свой танец более конвенциональным, «женственным». Но, несмотря на разницу их жизненной и художественной позиций, у Дункан, Винман и Грэхем было много общего. И в их танце, и во всей их независимой жизни была непобедимая сила. Ей удалось, в конце концов, взломать лёд патриархального пуританского общества, в котором прошло детство этих женщин.

.

Вторым по значимости в ряду хореографов и педагогов  была Дорис Хамфри. Также, как Грэхем, оназакончила "Денишоун", но ее сценическая карьера была недолгой. Из-за тяжелой болезни она была вынуждена уйти со сцены и заняться только преподавательской и постановочной деятельностью в труппе Хосе Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, Дорис Хамфри в то же время выступала против красоты и утонченного стилизаторства Сен-Дени. На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге "Искусство танца", которая является настольной книгой каждого балетмейстера танца-модерн. В 50-е годы начинает творить третье поколение. После второй мировой войны перед молодыми исполнителями и хореографами довольно остро стал вопрос: продолжать традиции старшего поколения или искать свои пути развития танцевального искусства. Часть хореографов полностью отказалась от опыта предыдущих поколений и с головой окунулась в экспериментаторство. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки и т. д., отрицали форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо (хепенинг). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. Композиторы зачастую становились сотворцами балетмейстера, создавая музыку одновременно с движением. Основоположниками модерн-танца считаются Марта Грэхем, Дорис Хамфри, Чарлз Вейдман, Хелен Тамирис, Ханья Хольм. Их заслуга состоит прежде всего в том, что каждый из них был не только блестящим хореографом и исполнителем, но и педагогом, создавшим свою систему подготовки танцовщиков.Первым педагогом, хореографом и исполнительницей, последовательно создающей систему танца, была М.Грэхем, закончившая школу "Денишоун". Успех ее группе приносят уже первые постановки в Нью-Йорке в 1926 году ("Еретик" и "Первобытные мистерии".) На первом этапе своего творчества М.Грэхем принадлежала к школе психологического реализма, однако в дальнейшем она обратилась к символической и легендарно-эпической теме. Героями ее произведений стали люди эпохи заселения Америки: "Фротьер" (1935), "Письмо миру" (1940), "Весна в Аппалачских горах" (1944). В дальнейшем Грэхем создавала спектакли, основанные на сюжетах античной и библейской мифологии. Им был присущ тонкий психологизм в раскрытии образов, усложненная метафоричность танцевального действия: "Смерти и входы" Джонсона, "С вестью в лабиринт" Менотти, "Альцеста" Фаина, "Федра" Старера. Формотворчество не было для Грэхем самоцелью, прежде всего она стремилась создать драматически насыщенный язык танца, способный передать весь комплекс человеческих переживаний.В отличие отГрэхем, француженка Лои Фуллер, в поисках новых форм танца увлеклась выразительностью движения рук и корпуса. Используя яркие ткани, свет, она создавала образы бабочек и пламени. Возможно, именно Фуллер стала родоначальницей нового направления - «танцевального шоу».В XX веке весомый вклад в развитие модерна внесли европейцы Рудольф Штайнер (Швейцария), Эмиль Жак Далькроз (Швейцария) и Рудольф фон Лобан (Австрия), разработавшие соответственно основы «эвритмии», «эуритмики» и «экспрессивного танца». С появлением первых трудов теоретиков модерна их идеи подхватили и практики. Курт Иосс пробовал соединить выразительность, классический танец и пантомиму. Мэри Вигман исследовала эмоции - пыталась передать в танце страх, отчаяние, боль и т.д. Идеи Вигман получили широкое распространение в США благодаря дальнейшим поискам её учеников. Так, например, Грет Палукка внесла в модерн технику высоких прыжков, Марта Грэхем разработала технику «усилия» и «расслабления» («contraction» и «release»), которая сегодня принята во всем мире.

С появлением первых трудов теоретиков модерна их идеи подхватили и практики. Курт Иосс пробовал соединить выразительность, классический танец и пантомиму. Мэри Вигман исследовала  эмоции - пыталась передать в танце  страх, отчаяние, боль и т.д. Идеи Вигман получили широкое распространение в США благодаря дальнейшим поискам её Духовным "отцом" хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Каннингем. Он был одним из тех, кто пошел своей дорогой и основал собственную школу танца. Его спектакли поражали неожиданным подходом к движению. Каннингем рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеи этого композитора в свои спектакли, построенные на "теории случайностей". Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые открыли дорогу хореографическому авангарду. М.Каннин-гем считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности. Основная задача балетмейстера - создание сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение. Так же, как М.Грэхем и Д.Хамфри, М.Каннингем создал свою технику и школу танца. Еще несколько имен представителей авангарда так называемого "пост-модерна": Пол Тейлор, Алвин Николаис, Триша Браун, Мери-дит Монк и многие другие, каждый из которых имеет свое собственное видение мира, свою философию и свой подход к движению и спектаклю. Таким образом, к началу 70-х годов сложилось несколько основных школ танца-модерн: техника М.Грэхем, Д.Хамфри и X.Лимона, техника М.Каннин-гема. Одновременно развивалась и совершенствовалась система джазового танца. Естественно, что педагоги и хореографы все более и более синтезировали на своих уроках и в постановках различные техники и стили танца.

Столпом зарубежного  модерна являются: Хани Хольм, Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман. Именно эти люди заложили основу современного модерна, создали основные понятия и положения.

Огромную роль в развитии танца модерн сыграли  также два американских танцовщика и хореографа Рут Сент Дени (1878-1968) и Тэд Шоун (1891-1972). Благодаря им, в 1915 году была открыта первая школа  модерн-танца «Денишоун» (Dan Shawn Company), название которой на долгие годы стало символом профессионального танца модерн.В 50-е годы появляются первые отголоски постмодерна, представители которого, отказавшись от опыта предыдущих поколений, с головой окунулась в эксперементаторство (Пол Тейлор, Элвин Николаис, Триша Браун, Меридит Монк, Уильям Форсайт). Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, на крыши и в парки, отрицая форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо («хепенинг»). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. В это же время появляется контактная импровизация, инициатором которой был Стив Пэкстон.Духовным "отцом" хореографического авангарда, несомненно, был Мерс Каннингем. Он был одним из тех, кто пошел своей дорогой и основал собственную школу танца. Его спектакли поражали неожиданным подходом к движению. Каннингем рассматривал спектакль как союз независимо созданных, самостоятельных элементов. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном Кейджем, он перенес многие идеи этого композитора в свои спектакли, построенные на "теории случайностей". Новое понимание взаимоотношения движения и пространства, движения и музыки дало толчок к созданию спектаклей, которые открыли дорогу хореографическому авангарду. М.Каннин-гем считал, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности. Основная задача балетмейстера - создание сиюминутной хореографии, где каждый исполнитель имеет свой ритм и свое движение. Так же, как М.Грэхем и Д.Хамфри, М.Каннингем создал свою технику и школу танца. Еще несколько имен представителей авангарда так называемого "пост-модерна": Пол Тейлор, Алвин Николаис, Триша Браун, Мери-дит Монк и многие другие, каждый из которых имеет свое собственное видение мира Таким образом, к началу 70-х годов сложилось несколько основных школ танца-модерн: техника М.Грэхем, Д.Хамфри и X.Лимона, техника М.Каннин-гема. Одновременно развивалась и совершенствовалась система джазового танца. Естественно, что педагоги и хореографы все более и более синтезировали на своих уроках и в постановках различные техники и стили танца., свою философию и свой подход к движению и спектаклю.

2.3 Ансамбль «Бат-Шева»

«Бат-Шева» - первый израильский профессиональный коллектив современного балета. У колыбели его стояли выдающаяся балерина 20 века Марта Грэхем и баронесса Бат-Шева де Ротшильд.

В начале шестидесятых годов Бат-Шева де Ротшильд приехала в Израиль и решила основать здесь  профессиональный балетный ансамбль. Она обратилась за помощью к Марте  Грэхем, с которой ее связывала  давняя дружба. Та не только помогла советами, но и стала во главе нового израильского коллектива, названного в честь его покровительницы «Бат-Шева». Дебют «Бат-Шевы» состоялся в декабре 1964 года в зале Национального театра «Габима».

Первое выступление  «Бат-Шевы» превратилось в одно из самых значительных событий в культурной жизни Израиля. Молодой коллектив быстро завоевал себе имя в Израиле и за рубежом. Израильским танцорам импонировал стиль Марты Грэхем: движение, насыщенное эмоциями, гиперболизированное, дышащее энергией, драматизмом. После первого выступления «Бат-Шевы» в Нью-Йорке некоторые американские критики писали, что по драматической насыщенности и профессиональной отточенности исполнения израильский ансамбль Марты Грэхем не уступает, а подчас и превосходит ее нью-йоркскую труппу.С коллективом «Бат-Шевы» работали многие известные хореографы, в основном — ученики и последователи Марты Грэхем: Роберт Коэн, Глен Теши, Перл Ланг, Линда Ходе. Тогда же выдвигается группа талантливых хореографов из танцоров ансамбля. Впоследствии некоторые из них возглавят собственные коллективы: Рина Шенфельд, Ошра Элькаям, Рахамим Рон, Охад Нагарин и Моше Эфрати. Многие зарубежные и израильские хореографы создавали композиции специально для «Бат-Шевы», используя музыку израильских композиторов. Спустя несколько лет баронесса лишила ансамбль своего покровительства и создала новый коллектив - «Бат-Дор», а Марта Грэхем полностью посвятила себя своей нью-йоркской труппе. Ансамбль лишается постоянного художественного руководителя: в течение пяти или шести лет друг за другом приходят и уходят три главных хореографа. Однако даже в периоды кризиса «Бат-Шева» поддерживала свою высокую профессиональную репутацию. Об этом говорит и список премьер, и перечень имен известнейших хореографов, работавших с ее танцорами, и отклики израильской и зарубежной критики. Труппа «Бат-Шева», даже перестав получать помощь от де Ротшильд и сменив несколько художественных руководителей, все же стала крепким профессиональным коллективом под руководством Охада Нагарина, блестящего израильского танцовщика и хореографа, работавшего в «Балете 20-го века» Бежара, а затем возглавлявшего свою труппу в Нью-Йорке.Сегодня «Бат-Шева» продолжает занимать центральное место в балетном искусстве Израиля. В 1975 г. при ансамбле был создан молодежный коллектив - «Бат-Шева II», готовящий смену основному составу танцоров. В 1990-м году, в связи с приходом Охада Нагарина в «Бат-Шеву» молодежная труппа получила название «Ансамбль Бат-Шева» в отличии от просто «взрослой» «Бат-Шевы» и сейчас превратилась в международную студию, аудициии в которой проводятся раз в год и чьи выпускники становятся участниками основной постоянной труппы «Бат-Шевы».

2.4 Новое поколение

Возможно, катастрофы ХХ века показали неосуществимость утопий и положили, на время, конец гуманистическому пафосу свободного танца. Новое поколение танцующих – пионеры современного танца Мэри Вигман, Марта Грэхем, Мерс Каннингэм и другие – ограничились сценой. Они работали для усовершенствования искусства, а не человечества, создавали новую эстетику, а не новую жизнь. И они достигли своей цели – вместе с наиболее творческими представителями классического балета – Михаилом Фокиным, Джорджем Баланчиным, Морисом Бежаром – они подняли сценический танец на ту высоту, на которой до этого находились только изобразительные и словесные искусства. Благодаря их работе танец из увеселения превратился в высокое искусство. Создатели современного танца были бесстрашными экспериментаторами в искусстве: Мэри Вигман стала танцевать без музыки, подчиняясь только ритмам своего тела; Марта Грэхем перевернула взгляд на танцовщицу как на слащавую статуетку; Мерс Каннингем искал новые законы движения тела. Пришедшие вслед за Дункан и Далькрозом танцоры были великими – в своей области. Они сделали и бесконечно много, и слишком мало. Став профессиональным, превратившись в самостоятельную область искусства, современный танец утратил демократизм, доступность, связь с жизнью, которые отличали ранний свободный танец. Ведь свободный танец – искусство не для знатоков, а для всех, кто чувствует себя свободным.Столпом зарубежного модерна являются: Хани Хольм, Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман. Именно эти люди заложили основу современного модерна, создали основные понятия и положения.

Огромную роль в развитии танца модерн сыграли  также два американских танцовщика и хореографа Рут Сент Дени (1878-1968) и Тэд Шоун (1891-1972). Благодаря им, в 1915 году была открыта первая школа модерн-танца ). Благодаря им, в 1915 году была открыта первая школа модерн-танца «Денишоун» (Dan Shawn Company), название которой на долгие годы стало символом профессионального танца модерн.

В 50-е годы появляются первые отголоски постмодерна, представители  которого, отказавшись от опыта предыдущих поколений, с головой окунулась  в Грэхем, оназакончила "Денишоун", но ее сценическая карьера была недолгой. Из-за тяжелой болезни она была вынуждена уйти со сцены и заняться только преподавательской и постановочной деятельностью в труппе Хосе Лимона, который продолжил исполнительские традиции Дорис Хамфри. Уделяя большое внимание пластической отточенности и техничности танца, Дорис Хамфри в то же время выступала против красоты и утонченного стилизаторства Сен-Дени. На ее творчество оказал влияние фольклор американских индейцев и негров, а также искусство Востока. Она первой в США стала преподавать композицию танца и обобщила свой опыт в книге "Искусство танца", которая является настольной книгой каждого балетмейстера танца-модерн.эксперементаторство (Пол Тейлор, Элвин Николаис, Триша Браун, Меридит Монк, Уильям Форсайт). Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, на крыши и в парки, отрицая форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо («хепенинг»). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. В это же время появляется контактная импровизация, инициатором которой был Стив Пэкстон.

Раздел  3. Танец модерн

3.1 Понятие танец модерн

Понятие модерн-танца  возникло в русле распространенного  во второй половине ХIХ века стиля  модерн. Этот стиль включал в себя, с одной стороны, черты элитарной культуры, с другой - в нем присутствовал революционный дух масс, господствующий в то время. Основная задача заключалась в том, чтобы высокие элитарные каноны спустились до низов. Модерн постепенно приобретал черты массовости. "Эксклюзивная культура" отходила на второй план. Своеобразие стиля модерн заключалось в том, что акцент в нем делался на созерцании - за основу в модерне взято этическое восприятие. Кроме того, философия модерна заключена в определенную форму, цель которой - гармоничное восприятие. Внутри этого стиля, в ответ на кризис классического балета, возникали попытки по-новому взглянуть на танцевальное искусство, найти другие выразительные средства. От балета отталкивался свободный танец, создателей которого интересовала не столько новая техника танца или хореография, сколько танец как особая философия, способная изменить жизнь. Так в век тотального главенства классического, историко-бытового и характерного направления появилась новая форма танцевания, названная "модерн-танец". Представители модерна откинули все каноны и взялись за открытие нового - новые темы и сюжеты, которые они находили, непременно следовало выражать новыми средствами. Танец модерн отличается изящностью, нестандартностью, высокой долей импровизации. Хореография, ее форма строится в соответствии с идеей танца. В модерн-танце используются фигуры классической школы танцевания, но он все равно характеризуется исключительностью. Большое внимание уделяется графике движения, форме фигур, ритму и ракурсу исполнения.

Идеи танца  модерн ещё в 1830 году предвосхитил известный  французский педагог и теоретик сценического движения Франсуа Дельсарт, изучавший связь голоса, жеста  и эмоции. Он утверждал, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Одной из учениц Дельсарта была Женевьева Стебан, впоследствии преподававшая на курсах Айседоре Дункан - американской танцовщице, которая считается основоположницей свободного танца — предтечи танца модерн. Айседора Дункан (1878-1927) открыла путь новому в хореографическом искусстве. Она написала книгу "Танец будущего", в которой изложила свои мечты о создании нового человека, для которого танец будет более, чем естественным делом. Её "танец будущего", возвращённый к естественным формам, оказал большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм. Источником вдохновения Дункан считала природу. "Когда я танцую босая по земле, я принимаю греческие позы, так как греческие позы как раз и являются естественными положениями на нашей планете". Импровизационность, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке, простые сценические декорации – все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн.Танец модерн — общее название танцевального искусства, преимущественно первой половины XX века, во многом определившего пути развития современной хореографии - результат ухода от строгих норм балета в пользу творческой свободы хореографов. Эта система танца объединяет множество относительно самостоятельных направлений. Термин "Танец модерн" ("мodern dance") появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, он вытеснил другие термины ("свободный танец", "дунканизм", "танец босоножек", "ритмопластический танец", "выразительный", "экспрессионистский", "абсолютный", "новый художественный"), возникавшие в процессе развития этого направления. В дальнейшем этот термин стал собственным именем для направления в хореографии. Толчок был дан Айседорой Дункан в Америке, Далькрозом и Дельсартом во Франции, Рудольфом Лабаном в Германии. В отличие от джазового или классического танца, это направление, как никакое другое, связано с именами своих исполнителей и хореографов, поскольку создавалось на основе творчества того или иного конкретного лица.

Будучи художниками  с необычным мышлением, они воздействовали на свое окружение, создав плеяду талантливых учеников. На сегодняшний день термином "модерн" принято называть танцевальную технику, выработанную Мартой Грэм, Дорис Хамфри, Рудольфом фон Лабаном, Хосе Лимоном, Мерсом Каннингхемом, Лестером Хортоном, Пиной Бауш, Эриком Хоукинсом и другими талантливыми мастерами танца. Этим людям обязаны своим появлением целые школы, танцевальные направления по всему миру. Эти школы совершенно не похожи друг на друга по стилю и технике танцевания. Многообразие выразительных элементов танца модерн делает его значительно более демократичным. Первая школа модерн-танца "Денишоун" (Dan Shawn Company) была открыта в 1915 году благодаря американским танцовщикам и хореографам Рут Сент Дени (1878-1968) и Тэд Шоун (1891-1972). Название этой школы на долгие годы стало символом профессионального танца модерн. Основатели танца модерн, как правило, отрицали академический классический танец как выразительное средство, позволяющее воплотить на сцене переживания и проблемы современного человека, но признавали классическую школу как необходимый тренинг для танцовщика. Для каждого представителя танца-модерн форма не являлась главной, важно было донести до зрителя определенный смысл, переживание, эмоции. Модерн-танец - это своеобразный пласт в искусстве танцевания, не похожий ни на классический балет, ни на джаз-танец, ни на бальные танцы. Как и все эти направления, он обладает своей, неповторимой спецификой, изяществом, энергетикой.  

Основу современного модерна заложили известные американские хореографы Хани Хольм, Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман, они создали основные понятия и положения. Появляются первые труды теоретиков модерна. Весомый вклад в развитие модерна внесли европейцы Рудольф Штайнер и Эмиль Жак Далькроз (Швейцария), Рудольф фон Лабан (Австрия), разработавшие соответственно основы "эвритмии", "эуритмики" и "экспрессивного танца". Идеи теоретиков подхватывают и практики. Курт Йосс пробует соединить выразительность, классический танец и пантомиму. Мэри Вигман исследует эмоции, пытается передать в танце страх, отчаяние, боль. Ученики Вигман продолжают ее творческий поиск, их новшества получили широкое распространение в США. Например, Грет Палукка внесла в модерн технику высоких прыжков, Марта Грэхем разработала технику "усилия" и "расслабления" ("contraction" и "release"), которая сегодня принята во всем мире. Основные особенности модерна можно рассматривать по двум направлениям: внешние (движение, форма) и внутренние (психологические и духовные). Основное отличие всех техник танца модерн - использование гравитации и работа с весом тела, отсутствие стремления скрыть усилие, затрачиваемое при движении, нарушение вертикальной оси держания тела, фокусирование внимания на центре тела и работа с ним. Оригинальная окрашенность привычных движений и необычность переплетения различных форм танцевальной пластики открывает новые грани возможностей человеческого тела. Пластика, ритм, настроение модерн-танца находятся в непосредственной зависимости от конкретного танцовщика. Модерн-танцу свойственна сиюминутность, высокая доля импровизации. Танец модерн отрицает или считает необязательными многие характерные черты классического танца — выворотность, удлиненность конечностей, воздушность прыжков и танец на пуантах. Модерн небогат внешними аксессуарами - исполнители предпочитают простые туники и трико, часто танцуют босиком. В танце модерн широко используется партерная техника. Исполнители модерна обогатили искусство танца множеством оригинальных танцевально-пластических средств. Идея модерн-танца исключительно важна. Только она помогает стать танцу эмоционально и чувственно "нагруженным". Все экспрессивные средства танца модерн направлены на демонстрацию некой идеи. В зависимости от того, какова идея танца, строится хореография, ее форма. Построение танца в основе своей имеет визуальное восприятие человека. Все движения должны быть гармоничны, одно движение перетекает в другое, подобно тому, как человек плавно и органично идет по земле, или же словно дерево, качающееся под порывами ветра. При этом все движения должны демонстрировать состояние души исполнителя, идею, роль, с которой на момент сроднился актер-танцовщик. Именно по причине попытки достичь большего олицетворения идеи, модерн-танцу свойственна частая смена фигур. Хореография должна полностью соответствовать музыке. Модерн-танец может исполняться не под ритм, но всегда под музыку. Подъем в музыке соответствует "подъему" в хореографии и наоборот. Все музыкально и гармонично. Используя серьезную, напряженную классическую музыку, танцоры модерна рассказывают зрителям о самых сокровенных тайнах человеческой души. Модерн — это танец, стремящийся выразить духовные потребности человека. Естественность и свободное самовыражение танцоров в импровизации служат этой цели наилучшим образом. Модерн — не просто техника, это мироощущение. В этом достоинство модерна, его эмоциональное богатство - танец поражает до глубины души напряженностью и глубиной ничем не прикрытых эмоций.

Модерн - это  авангард балетного танцевального  искусства, который ставит рисковые эксперименты над классическим танцем. Модерн развился вопреки классическому балету, в нем танцоры стремились выйти за рамки классики - это некий эпатаж, шокирующий привычный взгляд зрителя. Ярким примером тому служат постановки известных классических балетов в стиле modern, имеющие очень мало общего с традиционными балетными постановками. Ломаные движения тела, эффектные хореографические ходы, немыслимые акробатические рисунки - танец полностью зависит от фантазии хореографа. В этом стиле танцевали величайшие танцовщики - Майя Плисецкая, Владимир Васильев, Андрис и Илза Лиепа, Рудольф Нуриев, Михаил Барышников и многие другие талантливые исполнители, некоторые из них танцуют до сих пор.Модерн постепенно трансформируется в пост-модерн. Первые отголоски пост-модерна появляются в 50-е годы,  представители которого (Пол Тейлор, Элвин Николаис, Триша Браун, Меридит Монк, Уильям Форсайт), отказавшись от опыта предыдущих поколений, принялись активно экспериментировать. Многие из них отрицали привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, в парки, на крыши, отрицая форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное действо ("хепенинг"). Изменилось отношение к костюмам, музыке и другим компонентам театрального действия. Многие хореографы полностью отказались от музыкального сопровождения и использовали только ударные инструменты или шумы. В это же время появляется контактная импровизация, инициатором которой был Стив Пэкстон. 60-е годы ознаменовали развитие пост-модернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Яркими представителями пост-модерна являлись Борис Эйфман - российский хореограф, балетмейстер, один из ведущих хореографов мира и Морис Бежар - французский танцовщик, театральный и оперный режиссёр, один из крупнейших хореографов второй половины XX века. Их хореография в большей мере ассоциативна и импровизационна. Знаменитый манифест "Нет", отвергающий все костюмы, сюжеты и "показуху" ради сырого, необработанного движения – это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствовали успешности танцевального шоу – и спустя недолгое время "декорации", "художественное оформление" и "уровень шока" снова появились в лексиконе хореографов современного танца. Модерн - живой, постоянно развивающийся, свободный от канонов и условностей танец. Хореографы постоянно ищут новые движения, экспериментируют с новыми формами танца, музыкой и пространством. Танец модерн быстро завоевал своих поклонников в разных странах мира. Труппы танца-модерн имеются в Швеции (Танцевальный ансамбль И.Крамера), в Голландии (Нидерландский танцевальный театр), в Венгрии (Печский балет), в Израиле ("Батшева" и "Инбал"), на Филиппинах (Танцевальная труппа культурного центра искусств), в Лондоне (Лондонский современный театр танца под руководством Р.Коэна), во Франции (Балетный театр Жозефа Руссильо). Широкую известность приобрел модерн также в Японии, Аргентине, Бразилии, Гватемале, Колумбии. На Кубе сложилась своя школа модерна. В России и в Украине созданы студии модерн-танца во многих городах.

3.2 История танца модерн

Идеи танец  модерн предвосхитил известный французский  педагог и теоретик сценического движения Франсуа Дельсарт, утверждавший, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале 20 в. после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Лои Фуллер выступала в 1892 в Париже. Её танец «Серпантин» строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма — огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами. Однако основоположницей нового направления в хореографии стала Айседора Дункан. Её проповедь обновлённой античности, «танца будущего», возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства стремившихся освободиться от академических догм. Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке — все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн. В России одними из первых ее последователей были студии свободного, или пластического танца и музыкального движения. 

Другим источником, существенно воздействовавшим на его  формирование, была система Э.Жака-Далькроза — ритмика. Ритмопластический танец, развившийся на её основе, был во многом противоположен дунканизму. Жак-Далькроз исходил из аналитичного, внеэмоционального воплощения исполнителями музыки; танец не был произвольной трактовкой её тематической программы, разные части тела создавали как бы пластический контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. Но даже в своих первых крупных постановках в Хеллерау («Эхо и Нарцисс» на собственную музыку, 1912; [[Свободный танец и опера К.В. Глюка «Орфей и Эвридика»: столетие творческого союза, 1902-2005|«Орфей»]] на муз. Глюка, 1913) Далькроз воплотил не только структуру музыкального произведения, но передал их эмоциональное содержание, что потребовало уже чисто пластической выразительности жеста и позы. Против такого безраздельного господства музыки над танцем выступил австрийский хореограф Р.Лабан, ставший ведущим теоретиком танца модерн. Для обоснования своих взглядов он обратился к философско-эстетическим учениям древней Индии, пифагорийцев и неоплатоников. В теоретическом труде «Кинетография» (1928) Лабан изложил универсальную концепцию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластико-динамических характеристик движений независимо от того, к какой национальности, стилевой и жанровой категории они принадлежат. Не менее существенной для формирования эстетики танца модерн была мысль Лабана о том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не содержания музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его постановке «Мерцающие ритмы» (без музыкального сопровождения, 1925).