Итальянское возрождение

Итальянское возрождение - переломная эпоха в развитии итальянского и западноевропейского искусства конца XV-начала XVI вв. Слово «возрождение» впервые употребил в 1550 г. итальянский художник и историограф Дж. Вазари в «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Он назвал «возрождением» деятельность итальянских художников начала XVI в. после долгих лет упадка в период «средневековья и варварства».

Падение Римской империи, писал в своей  книге Вазари, повлекло за собой  длительный период «забвения, отмеченный господством истощенного и усталого греческого вкуса», в то время как «хорошие» картины и скульптуры (подразумеваются античные) оставались неизвестными и скрытыми. Готический стиль (по терминологии Вазари – tedesca – «немецкий»), необоснованно усложненный, противопоставлялся римскому, античному, так же, как «греческие» алтарные картины Чимабуэ живописи Джотто. Вазари писал о «пелене, которая заволокла умы людей» и которая неожиданно, то ли Божьей милостью, то ли под воздействием звезд, спала, и художники вдруг увидели истинно прекрасное. «Подлинное пробуждение и возрождение началось в Тоскане... Люди, в том числе и художники, возвращались к своему естественному состоянию». Дж. Вазари определил суть творческого метода художников Возрождения: природа – «образец», а древние – «школа».

Поэтому создания художников были «частью почерпнуты из собственного воображения, частью из виденных ими останков». В этом –  отличительная черта эпохи. Памятники  античности люди хорошо знали и в  средневековье, но они не смогли тогда послужить примером для художников. Так, после антикизирующих стилизаций в скульптуре XII-XIII вв. западноевропейские мастера обратились к иным, готическим источникам. Это хорошо видно при сравнении творчества скульпторов Пикколо Пизано-отца (ок. 1225 -ок. 1280), представителя более раннего антикизирующего течения, и Джованни Пизано-сына (ок. 1247 - ок. 1314), мастера готически-экспрессивной школы, оказавшейся более значительной для будущего. Предпосылки новой эстетики также существовали в средневековье (термин «media eta» – итал. «средние годы» предложил Дж. Боккаччьо, 1313-1375). Фома Аквинский (ок. 1225-1274) сформулировал три принципа красоты: целостность, соответствие и ясность (или чистота). Согласно его идеям, Божественная Премудрость распространяется не только на духовный, но и на весь материальный мир, со всеми его недостатками.

Это было новое и более сложное прочтение  христианских догматов (по доктрине первого  Вселенского собора в Никее 325 г., физический материальный мир греховен и не может иметь эстетической ценности). Духовный аскетизм закончился философией неоплатоников VI в. , а в XII–XIII вв. умы мыслящих европейцев завоевывало более целостное и широкое мировоззрение. В трактате Дионисия Картезианца (1402-1471) «О прелести мира и красоте Божией» прямо декларировалось распространение красоты как высшего Божественного блага на весь мир и людей с их грехами и заблуждениями. Несмотря на споры схоластов и теологов, именно такая точка зрения оказывала все более значительное воздействие на умы художников.

В 1338 г. Ф. Петрарка в поэме «Африка» противопоставил  «древнюю» и «новую» историю («светлые»  и «темные века»). Отсюда и возникла идея «возрождения» классической античности и прекрасного искусства древних  в качестве воплощения нового, более широкого понимания христианского мира. Главной особенностью искусства Итальянского Возрождения является соединение двух устремлений: возрождения классических форм античности и идеологии гуманизма. Принято считать, что слово «гуманизм» (лат. humanitas – человечность, человеческое достоинство от homo – человек) последователи Петрарки – К. Салутати и Л. Бруни – нашли в речах Цицерона, древнеримского оратора и политического деятеля, который понимал под этим термином «образ жизни, достойный человека из высшего общества», основанный на идеале греческого образования. Сочетание учености и воспитанности, уважение к нравственным ценностям  отличают достойного человека от «черни». Отсюда «приверженность гуманизму» как стремление к образованности, культуре, утонченному вкусу, изяществу манер, учтивости.

Однако  движение гуманизма началось не в  Италии, а в XII в. в Англии, Нидерландах  и Бургундии. Епископ Генрих Винчестерский  из Блуа (1129-1170) одним из первых вывез  из Рима коллекцию античных статуй. В XII в. складывался жанр литературы «О древностях и о "прелестях" Рима: «Равного тебе, Рим, нет ничего». Но именно на итальянской земле, позднее, в XV в., тяга к учености и классической образованности (гуманизм) соединилась с попытками овладения формами античного искусства. В других «возрождениях», периодах взлета искусства, имевших место и ранее, этого не происходило – новые идеи выливались в старые формы византийского или готического искусства.

В Италии 1410-1420-х гг. отчетливо проявилась иная тенденция: художники вкладывали в античные формы христианское содержание, а писатели-гуманисты увидели свой идеал в формах античного искусства. Кстати вспомнили и формулу Горация «Поэзия подобна живописи», которая помогла окончательно отделаться от надоевших схоластических споров о допустимости священных изображений. Однако поразительно, как до этого переломного исторического момента те же итальянские художники были равнодушны к античным произведениям искусства.

Еще в XIII в. венецианцы и генуэзцы закрепились  в Греции и на островах Эгейского моря. В XV в. флорентийцы, владели многими землями на Пелопоннесе и в Аттике, в самих Афинах (до завоевания Греции турками в середине XV в. ). Но они равнодушно относились к античным памятникам. Этот факт раскрывает еще одну важную сторону искусства Итальянского Возрождения – его идеалистичность, или «контаминацию» (лат. contaminatio – соприкосновение, смешение), переосмысление античных образов. Дж. Боккаччьо восхвалял живописца Джотто (ок. 1266-1337), противопоставляя его произведения искусству его же учителя Чимабуэ, за «правдоподобие», иллюзию реальности, но не за подражание древним! Писатели-гуманисты ставили Джотто выше художников античности. Но уже через некоторое время, в середине XV в., «подражание натуре» стало восприниматься как «подражание древним», a ретроспективные тенденции, к примеру, в алтарных картинах стиля «интернациональной готики*, воспринимались как натурализм. Произошла удивительная инверсия смысла. Благодаря новому христианскому чувству истории возникло ощущение исторической дистанции, античность перестала казаться реальностью и в «далевом восприятии» человека эпохи Возрождения превратилась в «sacrosancta vetustas» (лат. «священную древность»). Дж. Вазари писал о том, что и «древнее», и средневековое искусство закончилось. Поэтому античность является не «образцом для подражания», а стимулом для творчества.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Высказывания  многих художников Итальянского Возрождения  проникнуты идеей «соперничества с  древними», стремлением к обновлению. Художники средневековья также обращались к античности, но они, по мнению людей Возрождения, ее искажали. Необходимо было вновь обрести «истинную красоту». По определению Л. Балла (1407-1457), «средневековый мир искажал не только классиков, но и христианство», поэтому итальянский гуманист предлагал «объединить требования религиозной реформы с восстановлением классической традиции». Естественно, что и церковь в этом процессе ощущала себя в центре событий. В 1439 г. на Флорентийском церковном соборе была принята уния западной и восточной церкви (ее отвергли православные патриархи). В 1453 г. после захвата турками Константинополя и падения Византии объединение церкви потеряло смысл, но художники, мастера-ремесленники, живописцы, мозаичисты, стеклоделы и ювелиры, бежавшие от турок в Италию, способствовали проникновению древних эллинистических традиций на Апеннины. Именно тогда писатели-гуманисты заговорили об обновлении религии и даже о создании новой – древнегреческих богов с культом Солнца. Возможно, под влиянием этих идей Леонардо да Винчи сочинял свой «Идеальный город» (1487-1490) как храм-сферу, пространство которого отражает строение Вселенной с Богом в центре. Это совпадает с представлениями философов Плотина, И. С. Эриугены и теолога-мистика, одного из инициаторов объединения церкви, кардинала Николая Кузанского (1401-1464): «Бог – сфера, центр которой везде, а границы – нигде».

В это  же время возникает тезис «перенесения» (лат. translatio) эллинистической культуры в Италию. Вот тогда извлеченные  из руин античного Рима языческие статуи, которые ранее проклинали за их наготу, и оказались подходящей формой для выражения нового мировоззрения. Недаром на протяжении средних веков сохранялась легенда о том, что античная богиня любви Венера удалилась в таинственную пещеру, где ожидает часа своего возвращения в мир. Эпоха Возрождения в Италии представляет собой не просто возобновление языческих идеалов античности, а утверждение нового христианского самосознания и идеологии нравственной и эстетической ценности человека в единстве его духовного и телесного начал. Искусство Итальянского Возрождения пронизывают мысли о Божественной красоте и мудрости устройства мира. Поэтому это искусство было возвышенным и в то же время – очень земным.

Возрожденческие идеи проявлялись по-разному в отдельных видах искусства. Дж. Вазари называет архитектуру, скульптуру и живопись «дочерьми одного отца – рисунка». Их «матерью» он считает «натуру» (т. е. природу, либо «invenzione» – итал. «изобретение, выдумка, фантазия»). Тем самым Вазари пытается объединить два разных принципа, разделенных еще в античной эстетике: подражание и сочинение. «Подражание-природе» и «верность эллинам» оценивались как «сочетание изящества и достоинства» (итал. gentilezza e dignita). Эти качества, по Вазари, достигаются за счет «истинных пропорций» (итал. «vera proportione»). Но живопись, по определению, «подражает природе». Архитекторы, напротив, заимствуют формы из античности. Поэтомув период кватроченто (итал. quatrocento – «четырехсотые годы», т. е. XV в. ) архитектура опережает другие виды искусства. Последние исследования, как утверждает Э. Панофский, подтверждают раннее посещение Филиппе Брунеллески (1377-1446) Рима, где он мог ознакомиться с античной архитектурой (ок. 1410 г. ), еще до начала практической деятельности во Флоренции, в часности, возведения знаменитого купола Флорентийского собора (1420-1436). «Несмотря на явные связи с готической архитектурой, в его даже самых ранних постройках присутствует классическая гармония, а не средневековая триангуляция». Проекты другого выдающегося основоположника ренессансной архитектуры Л. Б. Альберти (1404-1472), как, например, церкви Сант Андреа в Мантуе (1470), ближе к отдаленным во времени античным памятникам, чем к современным готическим.

Скульптура

В скульптуре также были сильны впечатления от античных мраморов – рельефов римских  саркофагов и Триумфальных арок, сохранившихся  в Риме. Ранние статуи Микеланжело  Буонарроти (1475-1564), весьма натуралистичные, воспринимались тогда копиями с античных. Древнеримские рельефы помогли «внедрению в христианскую живопись некоторой субстанциальности и живой силы, свойственных языческой скульптуре». Немецкий историк искусства А. Варбург обозначил это явление термином «pathosformel» (греч. -нем. «формула страсти»). Иначе это экспрессивное качество именуют интенционалъностъю (от лат. intentio – напряжение, усилие, стремление). Рельефы кантории (певческой кафедры) Флорентийского собора, созданные Донателло (1386-1466) в 1433-1439 гг. (ныне в Музее собора), действительно производят одновременно «античное» и «страстное» впечатление. Донателло, прибыв в Рим ок. 1410 г. вместе со своим старшим другом Ф. Брунеллески, работал на Римском Форуме: пока архитектор зарисовывал древнеримские сооружения, скульптор, вооружившись киркой, раскапывал обломки античных статуй.

     ЖИВОПИСЬ Влияния античной ордерной архитектуры коснулись и живописи, но в меньшей степени. Более значительным на итальянских живописцев было воздействие произведений нидерландской школы. Антонелло (ок. 1430 - ок. 1479), провинциальный живописец из г. Мессина на о. Сицилия, работал при дворе испанских наместников в Неаполе (Неаполитанское королевство находилось под властью, а с 1502 г. официально стало частью Испании). Там он познакомился с картинами фламандских живописцев (Фландрия, южная часть Нидерландов, была завоевана испанцами), с новой по тем временам техникой масляной живописи. Среди этих произведений, возможно, были и картины братьев фан Эйк. В 1475 г. Антонелло да Мессина приехал в Венецию, где встретился с Джованни Беллини (ок. 1430-1516), основателем венецианской школы живописи, и это был «один из поворотных моментов» в истории искусства Итальянского Возрождения. В 1479 г. во Флоренции, в капелле Портинари церкви Сан Эуджидио был выставлен для обозрения «Алтарь Портинари», созданный в Генте фламандским живописцем X. фан дер Гусом. Тончайшая техника и иллюзорность живописи произвели неизгладимое впечатление на итальянских художников. Возрождение, таким образом, «двигалось» не только с Востока на Запад, но также с Юга на Север и, опосредовано, с Севера на Юг. При этом все новейшие идеи, открытия и достижения встречались в Центральной Италии, в столице Тосканы, прекрасной Флоренции. Итальянская живопись периода кватроченто находилась под влиянием натуралистичной «фламандской манеры». Это дало основание В. Гращенкову заявить, что эпоха Возрождения началась не в самой Италии, а в Нидерландах. «В окружении феодальной и придворно-рыцарской культуры родилось новое европейское искусство – искусство реалистической масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения». Сторонники «восточной концепции» подчеркивали, что Италия в эпоху Возрождения «перерабатывала византийскую традицию». Искусство Южной Италии и Сицилии Н. Кондаков называл «греко-арабским» (эти земли в перв. пол. IX в. были захвачены арабами), он также подчеркивал его тесную связь с итало-критской школой. Однако реализоваться возрожденческие идеи могли только в свободных, независимых городах-республиках Северной Италии.

Так, одно из течений в искусстве итальянского кватроченто – «археологическое», или «книжное», связано с именем северянина Андреа Мантеньи (1431-1506) из Падуи – города, где работал  Джотто, где еще в 1222 г. был основан  знаменитый университет (второй в Италии после болонского). Мантенья увлекался древней историей, археологией, геометрией, архитектурой. Его идеалом были сильные и жестокие герои Древнего Рима, такие, какими их описал Тит Ливии в I в. н. э. Мантенья называл себя «римским живописцем», хотя о римской древности имел отдаленное представление, почерпнутое из книг, немногих зарисовок древнеримских рельефов, изображений на монетах и медалях. Знаменитые картоны «Триумф Цезаря» (1485-1492) А. Мантенья выполнил, усилив суровость стиля до такой степени, что изображенные на них фигуры кажутся слепками с рельефов римских Триумфальных арок. Как Боэция в философии, Мантенью называли «последним римлянином» в искусстве. Но даже у этого художника в изображении древнеримской архитектуры заметно противоречие, типичное для искусства итальянского кватроченто: между антикизирующей композицией и декоративным, по-готически привычным наполнением – мелкий, «колючий» орнамент филенок, пилястр, архитравов, антрвольтов буквально оплетает классический ордер. В произведении А. Мантеньи «Св. Себастьян» (существуют два варианта картины) заметна эклектичность художественной формы: по-античному скульптурно, идеально промоделированный обнаженный торс и графично, жестко и дробно, с натуралистичными деталями, трактована голова мученика. Зато одухотворенное, прекрасное лицо Ангела, выводящего Св. Апостола Петра из темницы, на фреске Ф. Липпи в капелле Бранкаччи церкви Сайта Мария дель Кармине во Флоренции (1427) стоит многих веков развития изобразительного искусства. По-особенному одухотворены музицирующие Ангелы на фресках работы Мелоццо да Форли, хранящихся в Ватиканской Пинакотеке. Необычно нежна пластика цвета в портрете мальчика Пинтурик-кьо. Воображая, что подражают античности, итальянские художники эпохи Возрождения, каждый по-своему, создавали новые формы. «Если бы в то время, – писал X. Вёльфлин, – появился какой-нибудь Винкельманн и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном облике античного искусства, то его бы не поняли... чувство формы существенно изменилось, но никто не думал, что благодаря этому он отступал от античности».

Арку  Константина на Римском Форуме часто  изображали на фресках, но не такой, какой  она была на самом деле, а в  «новом итальянском вкусе», пестро раписанной в «инкрустационном стиле». Примечательно, что никому не приходила мысль о восстановлении разрушенных античных памятников. Архитектор и теоретик А. Филарете (ок. 1400 - ок. 1470) готическую архитектуру именовал «maniera nuova» (итал. «новая манера»), называя ее также «варварской», а новации Ф. Брунеллески – «maniera antica» (итал. «старая манера»), считая, что образцом для Брунеллески послужили не древнеримские постройки, а архитектура романского средневековья. В 1430-1440-х гг. итальянские писатели-гуманисты не видели ничего ценного в руинах Древнего Рима; «истинным Римом» считали средневековую Флоренцию, называя флорентийский баптистерий (сооружение XIII в. ) «храмом Марса»! Как пишет П. Бицилли, в эпоху раннего Возрождения преобладало не «интеллектуалистическое», а «сентиментально-эстетическое, романтическое отношение» к обоим мирам – прошлому и настоящему. Костюмы, в которых изображались древние герои, были либо современными итальянскими, либо совершенно фантастичными. Эпоха Возрождения стала преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не действительности, культуры, но не цивилизации.

Только  историки искусства начинают с эпохи  Возрождения отсчет нового времени. Согласно общей исторической периодизации, «Новое время» начинается в XVII столетии. Итальянцы рубежа XVXVI вв. ощущали  себя живущими в «новой жизни» (итал. «la vita nuova»), но действительная, а не вымышленная жизнь даже наиболее передовых городов того времени была полна средневековой жестокости, непрерывных междоусобных войн, заговоров, кровопролитий. Лучшие годы флорентийского искусства, когда создавались самые светлые произведения, – время смуты, дворцовых интриг, смертей от яда и кинжала. «Это эпоха глубокого раздвоения человека и необычайной сложности, порожденной столкновением разных начал... языческого и христианского». Вот почему эпоха Возрождения оказалась такой краткой.

Гуманистические устремления, проявившиеся в Италии слишком рано, уже в XV в. «терпели крушение, и на известной ступени  развития должна была неизбежно разразиться  катастрофа». И действительно, с 1484 г. началась «охота на ведьм». Опыт эпохи Возрождения определяют как «интеллектуальный и эмоциональный по содержанию, но почти религиозный по характеру». Интересно, что, кроме слова «renasci» (итал. возрождать), столь же часто использовали и другое: «reviviscere» (итал. «оживлять»). Люди эпохи Возрождения считали, что они оживляют классику, и сами испытывали чувство второго рождения. Поэтому и изменения в искусстве казались столь стремительными, как если бы человек в считанные минуты познал то, на что предыдущим поколениям требовались столетия. Люди эпохи Возрождения не только осознавали красоту обнаженного тела в античных статуях, но и сами стали оценивать свое тело через искусство. Происходила реинтеграция (лат. reinte-gratio – «новое воссоединение»). Переосмысливались старые и создавались новые темы. Неустойчивое соединение христианских тем и сюжетов с телесностью и чувственностью вылилось в образы томных Мадонн школы Беллини и Перуджино или Св. Себастьяна, тело которого женственно прекрасно, несмотря на вонзенные в него стрелы язычников. Ангелы в изображении итальянских художников походили на шаловливых малышей – путти, а те, в свою очередь, на античных эротов. Сочетание возвышенной духовности, идеалистичности и открытой чувственности, иногда даже сладострастия, нашло выражение в многочисленных «Венерах». Одна из самых распространенных композиций в живописи Итальянского Возрождения – «Лежащая Венера». Она эротична и обожествлена, поза выражает любовное томление, ожидание (подушка под головой в изобразительном искусстве – атрибут физической любви). Но доступность богини лишь кажущаяся.

Этот  образ первым нашел Джорджоне (ок. 1478-1510), ученик Дж. Беллини, в «Спящей  Венере» (ок. 1508), прототипом которой, возможно, послужила «Нимфа Источника» из «Гипне-ротомахии Полифила». Такой же подтекст имеют сюжеты «Венера и Марс», «Даная». Изображения «Диан» или просто «купальщиц» всегда отмечены пристальным вниманием к анатомии обнаженного тела, но, в отличие от античной, их красота имеет более чувственный характер. В картине «Рождение Венеры» С. Боттичелли (1445-1510) использовал античный тип «Venus pudica» (лат. «Венеры Целомудренной»), стыдливо прикрывающей лоно рукой. Этот тип повторяет позу прославленной «Афродиты Книдской» Праксителя и, возможно, «Афродиты Перибасии». Столь сложное сочетание чувственной пластики и целомудрия подвело великого Микеланжело. В статуе Давида (1501-1504), пытаясь соединить телесность с духовностью, героикой библейского сюжета, скульптор не смог достичь целостности формы. В живописи «открытие» (известной ранее, в античности) системы прямой линейной (или центральной) перспективы было не столько результатом, как это принято считать, рационалистического и аналитического мышления, сколько осознания исторической дистанции, рассматривания классического прошлого, а заодно и очевидного, с расстояния, целостно, в проекции на воображаемую «картинную плоскость». Первое произведение такого рода – фреска Мазаччьо (1401-1428) «Троица» (1425-1426) в церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции. В этой композиции фигуры показаны во фронтальной плоскости, вне перспективного изображения архитектуры, вычерченного для этой фрески, предположительно, Ф. Брунеллески, причем свод изображен не по античным, а по готическим канонам.

В античной архитектуре число кессонов свода всегда нечетное, а Брунеллески изобразил четное количество рядов, образующих как бы скрытые ребра готической каркасной конструкции. С другой стороны, создание наблюдательной, или проекционной, перспективы с «неподвижным глазом» – фиксированной зрительской позиции против центра картинной плоскости, было невозможно ни в средневековье, ни в эпоху Оттоновского или Каролингского Возрождения. Примечательно, что искусственное, сочиненное изобразительное пространство ощущается как естественное. Даже в наши дни, рассматривая фреску Рафаэля «Афинская школа» в станцах Ватикана, забываешь про совершенно нереальную перспективу и неправдоподобно изображенную, с точки зрения масштабности, архитектуру, настолько изобразительное пространство фрески кажется подлинным, реальным продолжением пространства очень небольшого по размеру помещения. Другой шедевр Рафаэля Санцио (1483-1520), основоположника римского классицизма, его «Сикстинская мадонна» (1513-1514), напротив, производит странное, двойственное впечатление. Иконография этой картины – не что иное, как «обмирщенная» Богоматерь Одигитрия «в рост», тип композиции, привнесенный в итальянское искусство из византийской иконописи. Фигура Марии демонстрирует контрапост, свойственный античной скульптуре, а перспектива создает иллюзорное, натуралистичное пространство. Это противоречие у Рафаэля не нашло удачного разрешения, точно так же, как ранее у Микеланжело в статуе Давида. В замечательном произведении Донателло, рельефе «Благовещение Марии» в церкви Сайта Кроче во Флоренции, очевидно иное противоречие: между объемной моделировкой фигур и плоскостно-орнаменталъной разработкой архитектонического обрамления.

Другое  произведение Донателло – Аттис  – демонстрирует соединение атрибутов  древнего фригийского божества (расстегнутые штаны) и Амура (крылышки за спиной). Эклектичность творческого метода художников Итальянского Возрождения усиливалась процессом размежевания видов искусства и возросшей персонализацией творчества, высвобождения художника от корпоративного уравнивания ремесленного труда. Живопись и скульптура отделялись от архитектуры и художественных ремесел, создавая предпосылки для появления независимого свободного художника, принимающего заказы и самостоятельно решающего задачи иконографии и композиции. В период кватроченто живописцы работали в мастерских – боттегах и состояли в ремесленных цехах вместе с красильщиками шерсти и торговцами шелком, они украшали воинские знамена, седла и расписывали барабаны.

Скульпторы  были одновременно литейщиками, чеканщиками, медальерами и ювелирами. Леонардо да Винчи (1452-1519) одним из первых назвал живопись «свободным искусством», поскольку «дух живописца превращается в подобие Божественного Духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей». Л. Б. Альберти в трактатах «О статуе», «О живописи», «О зодчестве» (опубликованы в 1485 г. ) назвал искусства «свободными» (лат. artes liberales). Художники Возрождения с гордостью ставили подписи на своих произведениях, а в договорах на выполнение работ все чаще оговаривается, что задание должно быть исполнено «лично мастером», а не его подмастерьями или учениками. Л. Гиберти (1378-1455), выдающийся флорентийский скульптор, бронзолитейщик, чеканщик и ювелир, в 1401 г. выиграл конкурс на создание рельефов северных ворот флорентийского Баптистерия (о выполненных им позднее в 1425 г. рельефах восточных ворот Микеланжело скажет, что они «достойны быть вратами Рая»). Среди рельефов Гиберти поместил свой портрет и портрет своего сына, а также надпись: «Лоренцо Чоне де Гиберти чудесное произведение искусства». Примерно в эти же годы Л. Б. Альберти формулирует свое знаменитое определение композиции: «Сочинение, выдумывание, изобретение как акт свободной воли художника».

Завоевание  личной свободы имело и негативные последствия. Б. Беренсон, исследователь  живописи эпохи Возрождения, подчеркнул одну важную деталь. Если для средневековья  характерно обилие произведений примерно равного художественного достоинства, поскольку даже неумелый мастер действовал в границах канона, заранее отработанных приемов, то в эпоху Возрождения появляется огромное количество слабых произведений и только единицы блистают на посредственном фоне. Далеко не каждый способен к композиции как «изобретению, акту свободной воли». Многие произведения в композиционном смысле весьма наивны. «Вымышленность» культуры Возрождения обусловила ее игровой, характер. И. Хёйзинга, определяя это качество («жизнь как игра воображаемого совершенства»), отметил тут же, что игра не исключает серьезности. Следование идеалам античности и гуманизма было для человека эпохи Возрождения святым и серьезным делом. «Вряд ли можно себе представить фигуры более серьезные, чем Леонардо или Микеланжело. Но все же... духовная ситуация в целом в эпоху Ренессанса есть ситуация игры... веселый или праздничный маскарад, переодевание в наряд фантастического и идеального прошлого». Сознательная игра классическими темами и мотивами свойственна даже архитектуре.

Древние римляне, правда, также отделяли конструкцию  от декорации стены, но прав был и  О. Шпенглер, заявивший, что в архитектуре  Итальянского Возрождения «античные  детали ничего не значат сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное». К примеру, Ф. Брунеллески использовал древнеримский ордер по-новому, не конструктивно, но и не декоративно, а метафорически. Он начал художественную игру в ордер свободной интерпретацией мотивов античной архитектуры в им же придуманных композиционных ситуациях. Так, в фонаре своего знаменитого купола флорентийского собора он повернул на 90° античные кронштейны, превратив их в декоративные завитки – волюты. Этот мотив был затем подхвачен многими архитекторами Классицизма и Барокко. Л. Б. Альберти «нарисовал» тосканский ордер невысоким рельефом на плоскости фасада Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446-1451), а в здании Оспедале дельи Инноченти, также во Флоренции, Ф. Брунеллески совместил аркаду с рядом свободно стоящих колонн (чего никогда не делали ни греки, ни римляне) и превратил фасад в открытую лоджию (1419-1444). В здании Капеллы Пацци во Флоренции (1443-1461) Ф. Брунеллески соединил в одной композиции мотивы «римской» стены, лоджии, колоннады коринфского ордера, а необычной формы конический купол поднял на невысоком барабане (мотив, неизвестный в византийской, романской и готической архитектуре).

Все подобные вариации являются не цитатами и не сочинением в прямом смысле слова, а  художественной игрой – тропом. Характерно также, что прием опоры арки непосредственно на импосты или капители колонн имеет аналогии не в античной, а в арабской архитектуре. Рафаэль в своих живописных композициях бесконечно варьировал мотив полуциркульной арки, купола, тондо, круглого здания типа ротонды. Это была своеобразная декларация свободы по отношению к античности, творчеству вообще, становление нового мироощущения, осознания места человека в историческом пространстве-времени, индивидуальное переживание времени как формы миросозерцания и пространства как формы созерцаемого. Отсюда увлечение художников теоретическими трактатами, геометрией, перспективой, физикой, анатомией. Такова личность Леонардо да Винчи, более ученого, чем художника. Но, как отмечал Л. Баткин, в таком творчестве «еще нет мировоззренческой серьезности, есть лишь обыгрывание тем и сюжетов, смешение намеков, риторика».

Таинственные  трактаты Леонардо да Винчи – 113 книг о природе, 120 книг об анатомии, 10 книг о живописи, 7 книг о тенях, «о летании, о движении... », – на которые постоянно в своих записках ссылается сам автор, скорее всего, никогда не были им написаны. Это не действительность, а игра воображения. Как только дело доходило до осуществления, мастер Леонардо расставался со своими идеями, едва набросав их на бумаге, либо бесконечно затягивал выполнение. Машины Леонардо не работали, летательные аппараты не летали, каналы и плотины не строились. Его главные картины остались незаконченными. Дж. Вазари был точен, написав о Леонардо: «Этот мозг никогда не переставал фантазировать», определив стиль его мышления одним словом «capricci» (итал. «причудливый, прихотливый»). Для Леонардо важен был не результат, а игра, процесс творчества. Сознательно обходя стадию реализации замысла, этот человек, по определению П. Валери, ставил себя «в положение полнейшей неустойчивости». В среде ученых-гуманистов особенно ценилась манера говорить об известных вещах, обыгрывая их по-своему, как нечто новое. При этом, как замечает в одном из своих писем Ф. Петрарка, необходимо было «из многих и разных форм... извлекать иное и лучшее». Отсюда возник термин «varieta» (итал. «разнообразие, различие»), использовавшийся наряду с «инвенцией» («сочинением»).

Повторять классиков нужно было так, чтобы  в результате возникало нечто  новое. Художники и теоретики эпохи Возрождения еще не связали себя каноном «идеальной формы» (это будет сделано позднее академизмом). Чаще звучало определение «отбор, выбор» (лат. electio). Искусство Итальянского Возрождения неоднородно, поэтому нельзя о нем говорить как о едином творческом методе или стиле. Дж. Вазари разделил свою книгу «Жизнеописаний» на три части соответственно трем этапам (итал. eta – «годы») возрождения: первый в живописи олицетворяет творчество Чимабуэ и Джотто, в архитектуре – Арнольфо ди Камбьо, в скульптуре – семья Пизано. Второй период – творчество Мазаччьо, Ф. Брунеллески и Донателло. В современной хронологии эти периоды называются соответственно проторенессансом, или треченто («трехсотые годы»), и кватроченто («четырехсотые годы»). Кватрочентистскую традицию определял стиль интернациональной готики, натурализм и наивное чувство восторга перед открывающимися возможностями. Живописцы превращали свои композиции в подробный пересказ сюжета с перечислением множества натуралистических деталей. Они создавали «новое чувство реальности». Произведения итальянского кватроченто – грёзы, сны наяву, фантастические картины, в которых смешивались сюжеты Библии, рыцарских легенд и античных мифов. Об этом замечательно писал П. Муратов: «Для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходили в одной и той же стране. Там живут прекрасные принцы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна – просто страна сказки».

Для искусства  флорентийского кватроченто характерно сочетание готических и антикизирующих элементов. Так называемое высокое, по терминологии X. Вёльфлина, «классическое возрождение» (итал. cinquecento – «пятисотые годы») – начало XVI столетия, время формирования Классицизма в искусстве. Сказанное ранее Л. Б. Альберти о «чудесной силе закономерной гармонии» (лат. «certa cum ratione concinunitas») оказалось возможным в творениях «титанов Возрождения»: Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля. Для этого периода характерно усиление индивидуализма. Леонардо да Винчи, экспериментируя, создает свой индивидуальный стиль «научного натурализма», которому безуспешно пытаются подражать его ученики. Историк искусства М. Дворжак писал, что когда «натуралистическое искусство достигло этой кульминации, в Италии неожиданно приобрел господствующее положение формальный идеализм» (имеется в виду творчество соперника Леонардо – Рафаэля), и «Леонардо оказался представителем вчерашнего искусства. Он сделал из этого выводы и переселился в страну, бывшую родиной натурализма».